L'enlèvement d'un pianiste péroniste

Lorsque les militaires uruguayens envahissent sa maison de Montevideo le 15 décembre 1977, Estrella est un musicien de quarante et un ans, veuf et père de deux enfants. Sans être un pianiste de premier plan, il poursuit une carrière internationale intense et est attendu pour une série de concerts en Europe, au Canada et au Mexique Footnote ²⁰. Sa formation musicale l'a mené de Tucumán, la ville du Nord de l'Argentine où il naît le 8 juillet 1936, à Buenos Aires, où il arrive à dix-huit ans pour étudier le piano avec Erwin Leuchter, Orestes Castronuovo et Celia Bronstein. Il rejoint ensuite Paris pour suivre les enseignements de Vlado Perlemuter et Marguerite Long, puis ceux de Nadia Boulanger à partir de 1968. De retour à Buenos Aires en 1971, il poursuit sa carrière entre l'Amérique du Sud et l'Europe, tout en faisant état de fortes convictions politiques. Depuis le début des années 1960, celles-ci l'ont conduit à jouer de la musique classique pour des populations défavorisées, notamment des indigènes du Nord de l'Argentine. Il s'inscrit ainsi, à sa manière, dans une lignée de musiciens latino-américains engagés, reprenant un idéal de démocratisation de la musique classique déjà porté sur la scène politique argentine par le péronisme, au pouvoir entre 1946 et 1955 Footnote ²¹. Péroniste convaincu, Estrella milite dans les années 1970 au sein de la Jeunesse péroniste (Juventud Peronista) et de la Federación obrera Tucumana de la industria del Azúcar (Fotia), connue pour sa combativité dans la région de Tucumán. Il compte des amis personnels parmi les dirigeants de Montoneros, une organisation politico-militaire qui, avec le retour de Juan Perón en 1973 et sa mort l'année suivante, aspire à dominer l'ensemble du mouvement péroniste pour l'orienter dans un sens révolutionnaire. En prison, Estrella a par la suite revendiqué l'action de Montoneros face à son compagnon de cellule, membre, quant à lui, de Tupamaros, la guérilla uruguayenne Footnote ²². Estrella n'est pas un montonero, ni de son point de vue ni de celui de l'organisation. Celle-ci s'est progressivement dotée d'une structure de type militaire et exerce un contrôle strict sur ses membres après son passage à la clandestinité en 1974 mais, de l'extérieur, les nuances entre l'appartenance et le compagnonnage de route sont ténues Footnote ²³. Elles le sont bien plus que la marge d'erreur de la répression qui vise, en priorité, les militants, mais aussi leurs amis, proches et parents, voire leurs contacts occasionnels, ainsi que tout le vaste spectre de ce que le régime appelle la « subversion ». À ce titre, Estrella est une cible pour les militaires qui prennent le pouvoir à Buenos Aires le 24 mars 1976, même si son nom n'apparaît pas dans la liste des montoneros traqués par le Service d'intelligence uruguayen, à la demande des Argentins en juillet 1976 Footnote ²⁴. Avant son enlèvement, il figure sur les listes noires de la dictature argentine parmi les artistes, les écrivains et les journalistes concernés par la « formule n. 4 » – la plus « dangereuse » sur une échelle de 1 à 4 – du fait qu'ils « présentent des antécédents idéologiques marxistes qui rendent indésirable l'entrée ou le maintien dans la fonction publique, comme toute forme de collaboration sous les auspices de l’État, etc. Footnote ²⁵». La mise au ban d'Estrella est déjà effective et c'est l'une des raisons qui le poussent à s’établir à Montevideo en décembre 1976.

En Uruguay, la junte militaire exerce le pouvoir d'une main de fer depuis le coup d’État du 27 juillet 1973. Si la répression vise en priorité les opposants politiques, à commencer par les membres du mouvement Tupamaros du parti communiste et les adhérents des organisations syndicales, la société dans son ensemble est classée par degré de dangerosité et soumise à une étroite surveillance Footnote ²⁶. La « lutte antisubversive » se déploie à l’échelle régionale dans le cadre du plan Cóndor, institutionnalisé lors d'une réunion secrète à Santiago en 1975, qui vise la surveillance, la persécution et l'assassinat d'opposants en exil par l’échange d'informations et la mise en place d'opérations conjointes – et dont le Chili, l'Argentine et l'Uruguay comptent parmi les membres les plus actifs. À Montevideo, à la suite de l'annulation d'une série de concerts, un militaire explique à Estrella qu’« on le suit pas à pas » à cause de ses idées politiques, mais que « sa sécurité personnelle est garantie tant qu’[il] ne se me[t] pas dans de sales histoires » Footnote ²⁷. Le 15 décembre 1977, un groupe de militaires uruguayens envahit la maison qu'il occupe avec ses enfants et trois amis au numéro 1315 de la rue Guarambaré, dans le quartier de Carrasco à l'est de Montevideo, sur les bords du Río de la Plata Footnote ²⁸. La chasse aux montoneros réfugiés en Uruguay a commencé un mois plus tôt, avec l'arrestation du dirigeant Oscar De Gregorio, dont la femme Rosario Quiroga a trouvé un moment refuge chez Estrella. Entre le 15 et le 17 décembre, plusieurs Montoneros sont capturés à Montevideo ou se suicident au cyanure pour éviter d’être pris, dont un ami d'enfance d'Estrella, Carlos Valladares. L'opération contre les habitants de la rue Guarambaré fait partie de cette série d'opérations répressives clandestines.

Estrella a maintes fois raconté son enlèvement, y compris lors des entretiens qu'il nous a accordés : l'encerclement de sa maison, la capture de Raquel Odasso et Luisana Olivera dans l'après-midi, puis la sienne et celle de Jaime Bracony peu avant minuit, par des hommes en civil. Encagoulés, les quatre prisonniers sont conduits vers un centre clandestin de détention proche de l'aéroport, connu sous le nom de Castillito de Carrasco. Estrella témoigne peu après sa libération :

S'en suit un dialogue avec le chef des tortionnaires, probablement le lieutenant-colonel José Nino Gavazzo, responsable du plan Cóndor en Uruguay Footnote ³⁰ :

Le 21 décembre, Estrella, Odasso, Bracony et Olivera sont formellement interrogés dans les locaux du Batallón de infantería blindado numéro 13, où ils restent emprisonnés jusqu’à leur admission dans le pénitencier de Libertad le 20 janvier 1978. Le 22 décembre, les forces armées uruguayennes citent leurs noms dans un communiqué de presse qui met fin à la clandestinité dans laquelle se sont déroulées les opérations contre les Argentins Footnote ³². Ce même jour, plusieurs autres détenus, dont l'existence n'est pas révélée dans le communiqué, sont remis en secret à la Marine de guerre argentine et embarqués en direction de Buenos Aires, où ils sont incarcérés dans le centre de détention clandestin de la Escuela de mecánica de la Armada (Esma) Footnote ³³. Le 23 janvier, Estrella et ses trois codétenus comparaissent pour la première fois devant un juge militaire qui, trois jours plus tard, les inculpe pour « association subversive », au titre de l'article 60 (V) du code pénal militaire de la République orientale de l'Uruguay Footnote ³⁴.

Pour Estrella, ce tri a probablement signifié la différence entre la vie et la mort. La décision de le garder en Uruguay plutôt que de le remettre aux Argentins est prise au plus tard le 21 décembre, mais sans que l'on sache pour quelles raisons au juste. Sa séquestration a eu lieu dans la nuit du jeudi 15 décembre. Le samedi 17 décembre au matin, sa belle-sœur, Betty Acosta, prévenue par les voisins de Montevideo chez qui Estrella a mis ses enfants à l'abri, téléphone de Buenos Aires aux amis parisiens du pianiste. Le jour même, l'ambassadeur uruguayen à l'Unesco est informé de l’émotion suscitée dans le monde musical par sa disparition, ce qu'il a vraisemblablement « transmis » à Montevideo. Le lundi suivant, le 19 décembre, la junte uruguayenne subit une première pression internationale d'importance, sous la forme d'un télégramme envoyé par le violoniste Yehudi Menuhin au président Aparicio Méndez. On ne sait comment cette démarche est évaluée au sommet de l’État uruguayen ni comment l'information descend des hautes sphères jusqu'au Castillito de Carrasco mais, le 21 décembre, les choses sont jouées et vont dans le sens d'une « légalisation » de l'enlèvement du musicien. Tout porte à croire, donc, que la mobilisation immédiate de ses proches a évité à Estrella et à ses camarades de la rue Guarambaré de grossir la liste des desaparecidos de la dictature argentine.

Musique, diplomatie et droits de l'homme

Les premières initiatives partent de Paris où Estrella a noué de solides amitiés musicales quand il était l’élève de Boulanger entre 1968 et 1971. Un noyau se forme autour de la famille Haguenauer, qui donne naissance au comité de soutien de Miguel Angel Estrella dans les derniers jours de 1977. Présidé par Henri Dutilleux, ce comité a pour présidents d'honneur Boulanger et Menuhin, mais son action repose sur l'engagement de son vice-président Yves Haguenauer. Musicien amateur et fervent mélomane, industriel en fin de carrière, dont l'entreprise s'occupe entre autres de l'entretien de la tour Eiffel, ce proche du Parti communiste français (Pcf) a fait l'expérience des camps nazis pendant la Seconde Guerre mondiale, où il a joué et composé des pièces pour piano. À cette sensibilité au thème de la musique en prison s'ajoute un fort attachement à la personne d'Estrella, dont il a accompagné les premiers concerts en France et qu'il a soutenu au moment de la mort de sa femme en 1969, l'accueillant chez lui à Neuilly-sur-Seine Footnote ³⁵. « Le lien était devenu très familial Footnote ³⁶», se souvient son fils Jean-Louis, jeune pianiste, élève et ami d'Estrella, qu'il a rencontré chez Boulanger. Mus par un sentiment d'urgence, les Haguenauer alertent les milieux intellectuels et artistiques parisiens, contactent le Quai d'Orsay, l'Unesco, ainsi qu'Amnesty International qui leur conseille de créer un comité ad hoc Footnote ³⁷. Comme l'explique J.-L. Haguenauer : « On a compris qu'il valait mieux personnaliser la chose plutôt que de la diluer dans un combat plus général, qu'il fallait travailler main dans la main avec Amnesty, mais essayer de personnaliser l'histoire de Miguel Footnote ³⁸. » Ce faisant, les amis d'Estrella reprennent un mode de mobilisation plus ancien, dont le comité Audin, créé pour établir la vérité sur la disparition du mathématicien communiste Maurice Audin à Alger en 1957, constitue un précédent en France Footnote ³⁹.

C'est donc sous le signe de l'amitié et de la musique que sont émis les premiers appels en faveur d'Estrella. Pour son premier acte public, le comité choisit d'adresser une pétition au président uruguayen Méndez, demandant la « libération immédiate et sans condition Footnote ⁴⁰» du pianiste. Suivent des signatures prestigieuses, venues du monde musical (dont Pierre Boulez, Olivier Messiaen, Marcel Landowski, Iannis Xenakis, Luigi Nono, Daniel Barenboïm, Mikis Theodorakis), mais aussi de milieux artistiques, intellectuels et scientifiques (les prix Nobel François Jacob, André Lwoff et Alfred Kastler, Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir, Vladimir Jankélévitch, Ernest Labrousse, Jacques Derrida, Costa-Gavras, Michel Piccoli, Yves Montand et Simone Signoret, etc.) Footnote ⁴¹. Le 3 janvier 1978, une délégation de vingt-cinq musiciens se rend à l'ambassade d'Uruguay à Paris pour remettre la pétition en mains propres à l'ambassadeur Jaime Barreiro. Les autorités militaires argentines sont également interpellées ; le document est adressé par courrier au général Jorge Rafael Videla et à l'ambassade argentine de Paris.

Portée par des grands noms de la musique savante européenne, la cause du pianiste bénéficie de puissants relais dans les milieux diplomatiques français. À cet égard, l'engagement de Boulanger est déterminant. Le 23 décembre 1977, elle adresse un vibrant appel au président de la République Valéry Giscard d'Estaing :

Le 6 janvier 1978, Giscard d'Estaing répond être « vivement sensible » au sort du pianiste et faire examiner les démarches pour le sauver Footnote ⁴³. Dès le 23 décembre, le Quai d'Orsay s’était emparé du « cas Estrella » en annonçant que la France était prête à l'accueillir avec un visa de long séjour Footnote ⁴⁴ ; de fait, les services centraux du Quai d'Orsay demeurent très actifs jusqu’à la libération d'Estrella. La campagne est également soutenue par les ambassadeurs successivement en poste en Uruguay, Jean Ausseil et André Le Guen, ainsi que par les consuls Jacques Benaroch (Montevideo) et Hugues Homo (Buenos Aires), mais pas par l'ambassadeur à Buenos Aires Bernard Destremeau, parfois mis en cause pour sa bienveillance excessive envers les militaires Footnote ⁴⁵. En dépit de ces dissensions, le ministère constitue un relais de premier plan pour le comité de soutien du pianiste, confronté à une question récurrente : comment faire pression sur les autorités uruguayennes sans exposer Estrella à des représailles ?

Ce processus doit se comprendre dans la durée. En février 1978, la nouvelle du transfert d'Estrella dans la prison de Libertad suscite un certain optimisme. Le Quai d'Orsay déconseille cependant à Y. Haguenauer d'envoyer une délégation de juristes à Montevideo : « la meilleure solution », explique l'ambassadeur Ausseil, « consiste à maintenir votre pression ferme et [ill.] de tous les côtés sans interférer localement et risquer d'irriter » Footnote ⁴⁶. De fait, en août, la mission surprise d'un groupe de médecins français menés par Bernard Kouchner pour enquêter sur la santé des prisonniers politiques est considérée comme un casus belli par le pouvoir uruguayen qui menace d'interdire toute délégation étrangère suspectée de « propagande » antinationale Footnote ⁴⁷. Finalement, Y. et M. Haguenauer parviennent à se rendre en Uruguay en octobre 1978 grâce au soutien du Quai d'Orsay et du Département d’État, ce dernier par l'intermédiaire de l'ambassadeur américain à Montevideo Lawrence Pezzulo, sollicité par Menuhin Footnote ⁴⁸. Y. Haguenauer est autorisé à rendre visite au pianiste dans sa prison et à s'entretenir avec lui quelques minutes à travers une vitre Footnote ⁴⁹.

Si Paris constitue l’épicentre de la campagne, la mobilisation se déploie dans de nombreux autres pays dès 1978. À Mexico, les élèves du conservatoire organisent un marathon musical jusqu’à obtenir des nouvelles d'Estrella Footnote ⁵⁰. À Rome, le syndicat des musiciens italiens lance une pétition dans « le monde musical, intellectuel et scientifique », qui recueille entre autres les signatures prestigieuses de Claudio Abbado, Maurizio Pollini et Aldo Clementi Footnote ⁵¹. À Bruxelles et à La Haye, les réseaux politiques et diplomatiques sont mobilisés Footnote ⁵². En mai 1978, une mission humanitaire belge, menée par l'ancien ministre de la Justice Piet Vermeylen, se rend à Montevideo mais n'est pas autorisée à approcher Estrella Footnote ⁵³. Aux États-Unis, le Département d’État suit également le dossier de près, tout en défendant ses propres intérêts. En avril 1978, un échange de prisonniers politiques est envisagé pour libérer quatre Américains détenus à Cuba contre des membres du Parti communiste uruguayen incarcérés à Libertad. Le nom d'Estrella est avancé pour donner une caution humanitaire au « package » et faciliter les négociations entre les Soviétiques, les Cubains et les Uruguayens, sans succès toutefois Footnote ⁵⁴. En Argentine, en revanche, sous la botte des militaires, seules la famille d'Estrella et sa professeure Bronstein semblent concernées – cette dernière reçoit régulièrement des lettres des Haguenauer où, sans doute pour la protéger, le prisonnier est appelé par des noms de code : « le malade », « Negro » ou « Michel » Footnote ⁵⁵. De même, alors que le musicien puise dans la foi catholique une force de résistance face aux persécutions, le Vatican oppose une fin de non-recevoir à son comité de soutien : le Saint-Siège, qui a fait de la lutte contre la théologie de la libération l'une de ses priorités en Amérique latine depuis l’élection de Jean-Paul II, entend préserver ses relations avec l'Uruguay Footnote ⁵⁶.

Loin de Rome et de Buenos Aires, c'est à la Grande-Bretagne que revient, avec la France, le premier rôle dans la mobilisation. Comme à Paris, le musicien compte des amis proches à Londres, notamment le jeune pianiste Christopher Osborn, qui a connu Estrella à Paris dans la classe de Boulanger, sa mère lady June et son beau-père lord Hutchinson, avocat, homme politique et conseiller de la reine. Dotés d'un fort entregent, ils obtiennent le soutien de plusieurs personnalités du monde musical, dont Colin Davis, le quatuor Amadeus ou Michael Tippett, qui, le 23 décembre 1977, signent une première pétition britannique pour la libération d'Estrella Footnote ⁵⁷. Les Hutchinson bénéficient aussi de précieux contacts au Foreign Office, lequel, comme le Quai d'Orsay, joue un rôle d'information et de conseil tout en servant de relais auprès de la junte uruguayenne Footnote ⁵⁸. Cette action de la diplomatie britannique se révèle plus d'une fois décisive. Ainsi, le 15 février 1978, le consul Patrick Langmead est le premier à rendre visite à Estrella, dont les Uruguayens ont jusqu'alors tenu le lieu de détention secret. Au même moment, lord Mountbatten, l'un des plus hauts gradés britanniques, également membre de la famille royale, adresse une lettre au commandant en chef des forces uruguayennes, le général Gregorio Alvarez, évoquant leur ancienne coopération militaire avant d'exprimer sa « vive inquiétude sur l'issue de la procédure contre Estrella Footnote ⁵⁹». En mai 1979, l'ambassadeur britannique à Montevideo William Peters écrit :

Ce rapport illustre la diplomatie d'influence des Britanniques, soutenue par l'idée que le meilleur moyen de venir en aide à Estrella est d'exercer une pression discrète. Cette démarche semble avoir eu un impact réel sur les autorités uruguayennes qui citent à plusieurs reprises la lettre de lord Mountbatten lors des entrevues accordées à Y. Haguenauer à l'automne 1978 Footnote ⁶¹.

Ainsi, portée par des médiateurs efficaces, la cause d'Estrella bouscule les frontières entre le privé et le public et dépasse les clivages politiques. Les diplomaties bilatérales jouent leur rôle, mais le cas s'inscrit dans un espace multilatéral aux acteurs multiples, dont des organisations internationales telles que le Haut-Commissariat des Nations unies pour les réfugiés (Hcr), le Comité international de la Croix-Rouge (Cicr), Amnesty International, la Commission internationale de juristes (Cij) ou l'Action des chrétiens pour l'abolition de la torture (Acat). Dans un contexte marqué par la guerre froide et l'essor global des mouvements pour les droits de l'homme Footnote ⁶², leurs actions permettent de rattacher la cause d'Estrella à celle, plus générale, des prisonniers politiques en Uruguay, qui se fait jour d'abord à l'Organisation des États américains (février 1978), puis à la Commission des droits de l'homme des Nations unies (mars 1978, février 1979) Footnote ⁶³.

Dès la nouvelle de son enlèvement, Y. Haguenauer a en effet prévenu le secrétaire général de l'Organisation des Nations unies (Onu) Kurt Waldheim, par l'intermédiaire de Jean-Paul Barré, l'un de ses chargés de mission Footnote ⁶⁴, lequel fait pression sur le représentant uruguayen pour obtenir des informations. Sa réponse, datée du 4 janvier, indique qu'Estrella est poursuivi pour « association subversive » et emprisonné en Uruguay, ce qui constitue une première victoire pour ses amis qui s'inquiètent encore, à cette date, de son éventuel transfert en Argentine Footnote ⁶⁵. Fin 1979, Barré continue de militer sans relâche pour la libération du pianiste, provoquant l'agacement de la délégation uruguayenne à New York : « Question E. soulevée auprès de l'ambassadeur d'Uruguay de l'Onu. L'a très mal pris. ‘Pourquoi toujours Estrella. S'il était en Argentine, il aurait déjà disparu’ Footnote ⁶⁶. » Parallèlement, le comité de soutien d'Estrella exerce une intense activité de lobbying à Genève où, en février 1979, alors que la Commission des droits de l'homme examine la situation en Uruguay, une délégation de musiciens fait irruption dans le Palais des nations Footnote ⁶⁷.

En décembre 1979, cependant, le secrétariat général de l'Onu envoie une délégation menée par Javier Pérez de Cuellar pour établir des « contacts directs » avec les prisonniers politiques de l'Uruguay. Dans son rapport, le diplomate péruvien affirme que les conditions de détention sont « normales » à Libertad et qu'il a pu s'entretenir longuement avec Estrella qui est en « bonne santé » Footnote ⁶⁸. La proximité avec le régime est patente, vu le rapport de la Croix-Rouge internationale qui décrit, exactement au même moment, des actes de torture et des conditions de détention inhumaines Footnote ⁶⁹. La polémique éclate à la Commission des droits de l'homme en mars 1980, avec la lecture d'un témoignage d'Estrella qui, quelques jours après sa libération, dément formellement avoir reçu la visite de Pérez de Cuellar en prison Footnote ⁷⁰. Même si, par la suite, le pianiste admet avoir aperçu de loin le diplomate, une note confidentielle rédigée par l'ambassadeur des États-Unis à Montevideo Lyne Lane, le 22 décembre 1979, laisse percer le malaise de l'administration Carter, très engagée en faveur des droits de l'homme, tout en confirmant au passage ce second récit d'Estrella :

Cet épisode troublant pour l'image de Pérez de Cuellar ne l'empêche pas de devenir secrétaire général de l'Onu en 1981. Ajoutons que la plainte déposée par Estrella en 1983 auprès du comité des droits de l'homme de l'Onu aboutit à la condamnation de l’État uruguayen, reconnu coupable de violations du pacte international des droits civils et politiques au titre des articles 7 (torture), 10 (conditions de détention inhumaines), 14 (procès inéquitable) et 17 (correspondance censurée) Footnote ⁷².

L'Unesco est également sollicitée. Dès décembre 1977, son directeur général Amadou M'Bow est alerté par Menuhin qui connaît bien l'organisation pour avoir présidé le Conseil international de la musique de 1969 à 1975 Footnote ⁷³. En avril 1978, le « cas Estrella » est soumis au comité des conventions et des recommandations, lequel dénonce la dureté d'une peine « en apparence arbitraire » et estime qu'Estrella doit pouvoir « poursuivre sa carrière musicale » Footnote ⁷⁴. En dépit des protestations uruguayennes, le dossier est à nouveau soumis au comité en septembre 1978, en avril 1979, puis en septembre 1979, accompagné cette fois d'un argumentaire à charge rédigé par Y. Haguenauer et l'avocat François Chéron Footnote ⁷⁵. Quelques jours avant l'ouverture de la session, une note du gouvernement uruguayen informe que le procès du pianiste a eu lieu le 22 août 1979, qu'il a été condamné à quatre ans et demi de prison et que cette peine peut faire l'objet d'un appel, puis d'une libération anticipée à partir de mars 1980 Footnote ⁷⁶. Alors que ces éléments étaient jusqu'alors tenus secrets, cette annonce prouve l'efficacité de la pression exercée par l'Unesco sur la junte militaire. L'action souterraine de l'organisation internationale est également palpable en décembre 1979, quand M'Bow envoie à Montevideo le délégué brésilien Paulo Carneiro pour négocier la libération d'Estrella Footnote ⁷⁷. C'est d'ailleurs au représentant de l'Unesco à Montevideo que le pianiste est remis à sa sortie de prison, avant d'embarquer pour Paris.

Musiciens, diplomates, militants des droits de l'homme : la cause d'Estrella « a pris » grâce à l'engagement de nombreux acteurs dont les stratégies diffèrent et s'opposent parfois. Au début de l’été 1979, alors que la situation semble bloquée, la diplomatie britannique opte ainsi pour un lobbying discret auprès des militaires uruguayens tandis que, à Paris, le comité de soutien d'Estrella appelle à multiplier les manifestations publiques pour faire céder la junte Footnote ⁷⁸. Derrière ces divergences se profile cependant un dispositif commun qui consiste à « dépolitiser » le cas Estrella. Comme l'affirme Y. Haguenauer quelques semaines avant la libération du pianiste : « Les moyens que nous avons utilisés se sont toujours situés sur le plan de la musique […]. Nous nous sommes toujours tenus à l’écart des manifestations générales qui se sont déroulées vis-à-vis de l'Uruguay Footnote ⁷⁹. » Si ce constat doit être nuancé, les réseaux transnationaux de défense des droits de l'homme ayant été, on l'a vu, largement mobilisés, c'est bien une cause musicale qu'ont bâtie les défenseurs d'Estrella. Ceux-ci n'envisagent pas une seconde l'hypothèse de sa culpabilité, alors même qu'il doit faire face à des chefs d'accusation concrets, en l'occurrence celui d’être membre d'un mouvement subversif argentin – ce qui devient dans les mémorandums du comité de soutien : « avoir accueilli dans sa maison des membres d'un mouvement subversif argentin Footnote ⁸⁰». Au cours des interventions publiques comme lors des négociations diplomatiques, Estrella n'est jamais présenté comme un homme de gauche proche de la guérilla, mais comme un pianiste virtuose, victime d'un pouvoir arbitraire et soumis à un « processus de destruction systématique » dans les geôles uruguayennes Footnote ⁸¹. En cela, son cas diffère d'autres causes célèbres de l’époque, telles que la campagne en faveur du compositeur grec Mikis Theodorakis, bien plus ancrée à gauche, ou encore les sympathies pour le violoncelliste russe Mstislav Rostropovich, un proche du dissident Andreï Sakharov. Cette singularité rend possible l'engagement de personnalités de tous bords : en France, outre l'intervention de Giscard d'Estaing, le Parti socialiste, le Pcf et des gaullistes comme Jacques Chaban-Delmas, alors président de l'Assemblée nationale, font des déclarations publiques en faveur de la libération d'Estrella Footnote ⁸².

Cette stratégie a déjà été largement éprouvée par Amnesty International : personnaliser une cause, susciter l’émotion par le témoignage des souffrances subies, placer le débat sur le plan moral pour transcender les clivages politiques Footnote ⁸³. La musique y ajoute une dimension esthétique qui sublime la rhétorique des droits de l'homme et déplace la cause d'Estrella du combat intellectuel au registre du sensible. La campagne pour la libération du pianiste rejoint à cet égard les dispositifs qui ont nourri l’émergence de diplomaties musicales de part et d'autre du rideau de fer, dans le contexte de la guerre froide. Celles-ci affichent une conviction centrale : moins la musique apparaît comme politique, plus son pouvoir politique est grand Footnote ⁸⁴. Ce va-et-vient constant entre l'injonction morale et l’émotion musicale, porté par le postulat de deux universels, celui des droits de l'homme et celui du grand répertoire européen, fonde la singularité de la campagne et explique en partie sa réussite. D'une manière significative, la figure de Beethoven apparaît comme le meilleur pont entre ces deux universels. En mars 1979, par exemple, à l'occasion de la sortie du film Fidelio de Pierre Jourdan, un journaliste écrit : « Estrella est devenu le symbole de la liberté de tous les artistes et intellectuels d'Amérique latine. Nous ne pouvions trouver de meilleure occasion que Fidelio, cet opéra où la liberté triomphe de la tyrannie, pour vous proposer d'aider avec nous Miguel Angel Estrella Footnote ⁸⁵. »

Le musicien en prison

Entre le pianiste privé de piano et le compositeur privé d'entendre sa propre musique, le lien est manifeste au moins pour l'un de ses geôliers uruguayens, un conscrit d'origine modeste qui, selon le récit de l'ancien prisonnier, lui lance un jour cette phrase : « Tu es un Beethoven à l'envers Footnote ⁸⁶. » L'anecdote illustre la singularité déconcertante du musicien emprisonné, voire le statut de personnage dont il jouit à la fois parmi ses geôliers et ses codétenus. À Libertad, assure « Gato » Ember Martínez, avec lequel Estrella a partagé sa cellule pendant dix-huit mois, il se fait remarquer autant pour être une cause célèbre que pour représenter une « culture différente », dont le pivot est la musique classique Footnote ⁸⁷.

À son arrivée en France, plusieurs journalistes interrogent Estrella sur « la musique en prison ». À n'en pas douter, cette curiosité renvoie aux débats contemporains sur la musique produite dans des conditions extrêmes et à la mémoire de la Seconde Guerre mondiale, à la suite notamment de la publication du témoignage de Fania Fénelon, une rescapée de l'orchestre de femmes d'Auschwitz, qui, loin de louer une pratique résistante, brocarde plutôt une connivence avec les bourreaux Footnote ⁸⁸. Il est vrai que dans le cas d'Estrella ceux-ci n'y sont pour rien. Dans tous ses récits, la musique apparaît d'abord comme un moyen de survie :

Trente-sept ans après, lors de notre premier entretien, Estrella éclate en sanglots en évoquant la manière dont il tenta de résister mentalement à la torture grâce au souvenir de la voix de Martha – sa femme décédée, qui était chanteuse – dans la mélodie du largo du Concerto en fa mineur de Johann Sebastian Bach Footnote ⁹⁰. Ce mode d'existence de la musique comme phénomène mental, qui se traduit plus tard dans un travail d’écriture ou dans une pratique digitale, se prolonge dans le récit des premiers temps à Libertad. Dans sa cellule, Estrella se met à jouer « sur une petite table en ciment, encastrée dans le mur », tentant de retrouver l'usage de ses mains malgré la perte de sensibilité occasionnée par la torture : « J'essayais d'abord de reconstruire mentalement La tempête de Beethoven, par exemple, et j'y parvenais jusqu'au moment où j'avais un trou de mémoire Footnote ⁹¹. »

« Réécrire une partition dans sa tête » : la scène n'est pas sans rappeler Le joueur d’échecs de Stefan Zweig, le prisonnier qui joue contre lui-même des parties mentales jusqu’à en perdre la raison. Dans le récit d'Estrella, toutefois, il y va plutôt de la saisie d'un objet qui se dérobe, dans les déformations et les trous de la mémoire d'une œuvre musicale dont la temporalité se détache comme motif sur le fonds d’« un temps qui n'a aucune mesure », comme le dit son compagnon de cellule, qui passa presque dix ans en prison, de 1972 à 1981 Footnote ⁹². « Le paradigme de la punition », écrit Michael Hardt, « est la perte de cette précieuse ressource que tous possèdent en partage : le temps » Footnote ⁹³. Et la tentative musicale pour dompter le temps a ici pour moment favori cette sonate de Beethoven qui, par les libertés qu'elle prend avec la forme de la sonate traditionnelle en excluant le thème principal de la réexposition, met en scène une véritable « production de l'absence Footnote ⁹⁴». Cependant, le premier instrument qu'Estrella reçoit dans sa cellule est une guitare. Malgré ses bienfaits, celle-ci l'expose au risque de développer de « mauvais muscles Footnote ⁹⁵». Estrella doit demeurer pianiste sous peine de se perdre lui-même : c'est une question d'identité subjective, mais elle renvoie aussi à la nature de son personnage public. Avant sa séquestration, il était attendu pour une série de concerts à Mexico, Ottawa et Washington Footnote ⁹⁶. En janvier 1978, sa libération urgente est demandée au gouvernement uruguayen au motif qu'il doit tenir ses engagements de concertiste Footnote ⁹⁷. Et jusqu'au bout de sa captivité, il veut avoir un piano « avec lequel extraire de [s]es mains [des] sons Footnote ⁹⁸».

« Estrella s'inquiète pour son entraînement au piano et cela se comprend. On va tâcher de lui procurer un piano muet », écrit l'ambassadeur Ausseil en février 1978 Footnote ⁹⁹. Avant son emprisonnement, Estrella était déjà familier de cette pratique, courante chez les pianistes à une époque où les instruments reliés à des écouteurs n'existaient pas Footnote ¹⁰⁰. Il faut cependant attendre septembre 1978 pour qu'un clavier franchisse les murs de Libertad, grâce à l'intervention de lady Hutchinson et de l'ambassadeur Peters. L'engin, un véritable clavier de piano dépourvu de cordes et de caisse de résonance, est sans doute de fabrication uruguayenne Footnote ¹⁰¹. C'est Peters lui-même qui le remet au détenu : « Estrella m'a parlé de sujets musicaux […]. Il m'a posé plusieurs questions musicologiques, par exemple sur les circonstances dans lesquelles Haendel a écrit Water Music. Il pense encore beaucoup à la musique et saisit toutes les opportunités pour en parler Footnote ¹⁰². »

Cette conversation musicologique sur le patrimoine musical anglais amorcée entre un prisonnier politique argentin et un ambassadeur britannique est une scène singulière qui symbolise les relations internationales tissées par la musique. Ce piano, qu'Estrella a conservé chez lui depuis sa libération, est lui-même un objet singulier. D'une part, cet instrument muet ne peut jouer aucun rôle dans les sociabilités entre détenus, fonction habituelle de la musique en prison. D'autre part, cet outil professionnel n'a cependant rien à voir avec le travail que les établissements pénitentiaires imposent aux prisonniers Footnote ¹⁰³. Peut-on dire qu'Estrella travaille lorsqu'il joue une sonate de Beethoven sur le clavier de lady Hutchinson ?

Un piano muet dans le noir : pour incarner « la musique en prison », il faut être à la hauteur de la musique, autrement dit à la hauteur de son propre mythe en formation – et, de ce point de vue, le dumb piano de lady Hutchinson est autant un cadeau qu'une injonction. Le travail silencieux dans l'obscurité résume un espace-temps marqué par des privations sensorielles de toute sorte, même si cette sévérité de l'institution pénitentiaire converge avec la discipline du concertiste qui, d'ordinaire, ne se met pas au clavier pour s'exprimer ou s’évader, mais bien pour s'entraîner en vue d'une prestation publique. Avoir et conserver des mains de pianiste, des gestes de pianiste : on mesure l'enjeu lorsqu'il décrit ses premiers temps dans le noir avec l'engin en disant que « pour moi, ce clavier muet était un clavier sonore : j'entendais tout Footnote ¹⁰⁵». Il est vrai que le clavier muet n’était pas si silencieux que cela. « Il avait un son très intéressant, un son sec, sourd, mais très rythmé. Il me berçait, il me paraissait des plus agréables », raconte « Gato », le camarade de cellule devenu, par la force des choses, le seul public de cette étrange musique contemporaine pour un étrange « piano préparé », comme aurait dit le compositeur John Cage Footnote ¹⁰⁶.

Pendant plusieurs mois, Estrella joue et rejoue une poignée d’œuvres de son répertoire – la sonate La tempête de Beethoven, les Variations op. 24 de Johannes Brahms, une partita de Bach – de mémoire et dans le noir. Outre le martèlement des touches qui berce son camarade de cellule insomniaque, le seul son qu'il produit est celui de sa propre voix qui chante. La musique existe comme séquence de gestes déployés par les mains et le corps du pianiste. Et elle existe dans son cerveau, représentation fragile qui ne correspond que partiellement à la partition, enrichie qu'elle est de trous, de segmentations et de répétitions non écrites et non stabilisées. Mais en l'absence de son, c'est un ersatz de la représentation du phénomène sonore perçu en temps réel au moment de jouer. Et ce silence est le résultat direct d'une privation ; il est la répression. Voilà la définition même de « la musique en prison ».

À la fin de l'année 1978, Estrella peut recevoir des partitions, dont trois livres de sonates de Beethoven Footnote ¹⁰⁷. Même sans son, jouer avec une partition lui permet non seulement d'avancer dans sa maîtrise du répertoire et dans sa capacité à résister au temps qui passe, mais aussi de lutter contre la lente érosion des réflexes mnémoniques de ses mains. Les derniers mois de l'année sont les moins pénibles de sa détention : le clavier muet représente encore une nouveauté et les partitions le rapprochent de la situation d'un pianiste professionnel qui s'entraîne pour de futurs concerts. Il ne fait aucun doute, à ce propos, que la pression internationale sur les autorités uruguayennes n'ait apporté au prisonnier un « régime privilégié Footnote ¹⁰⁸» : l'accès à la musique, mais aussi les visites que, au prix de grands efforts, lui rendent ses enfants, Javier et Paula, et sa belle-sœur Betty Footnote ¹⁰⁹.

Ces libéralités n'enlèvent pas grand-chose à l'horreur de l’établissement pénitentiaire, dirigé par le psychologue Dolcey Britos, que les défenseurs des droits de l'homme décrivent comme un « camp de concentration » où sont enfermés plusieurs milliers de prisonniers politiques Footnote ¹¹⁰. Elles permettent d'entrevoir néanmoins un univers carcéral plus complexe, où les prisonniers sont soumis à de fortes pressions psychiques fondées sur l'alternance, imprévisible et arbitraire, entre des phases d'ouverture ou de répression accrue Footnote ¹¹¹. À certains moments, Estrella peut jouer de la guitare avec d'autres prisonniers et même « organiser dans une cellule des cours de musique, d'harmonie et de guitare, pour cinq copains détenus ». « Cela n'a duré que trois mois et puis cela n'a plus été possible », précise-t-il toutefois, en évoquant aussi les périodes passées à l'isolement Footnote ¹¹². Un autre prisonnier de Libertad, musicien lui-même, se souvient avec chaleur d'Estrella, ses « leçons de musique incluant des informations sur les styles de composition les plus importants du moment » et ses conseils pour « la recherche d'un style de composition alliant le folklore sud-américain et l'expérience classique » Footnote ¹¹³. Estrella peut également chanter en duo avec « Gato » des chansons populaires, comme Dos palomitas Footnote ¹¹⁴. Si les activités pédagogiques évoquent le professionnel, dans les pratiques musicales informelles apparaît plutôt l'Argentin féru des musiques populaires de son pays. Ces deux facettes campent un musicien proche du peuple, au service du message universel de la musique.

Pendant quelques mois, Estrella ressemble à son mythe. En mai 1979, le public découvre certaines des œuvres qu'il joue sur son piano muet grâce à la sortie chez Erato du disque La musique en prison, un concert enregistré en 1971 à la Maison de la radio à Paris. La face A commence par la Partita n^o 2 en do mineur de Bach et se poursuit par La tempête de Beethoven, complétée sur la face B par une œuvre de Béla Bartók et une autre de l'Argentin Antonio Tauriello. Il devient ainsi possible d'avoir un accès direct, transposable à volonté dans le temps réel, à l'horizon audible vers lequel tendent les efforts muets du pianiste emprisonné. Même si la remise du piano muet n'a pas été immédiatement connue, même si les informations ne donnent pas le détail de ce qu'il joue vraiment en prison, les récits médiatiques permettent à tout un chacun d'entendre Estrella du fond de sa cellule. On comprend que ces enregistrements aient puissamment contribué à l'empathie collective dont témoigne, en septembre 1979, cet homme voulant se procurer le disque où « Miguel Angel Estrella ʻjoue en prisonʼ Footnote ¹¹⁵».

Il faut dire que, à cette époque, Estrella ne joue plus tellement car il s'enfonce dans la dépression. En décembre 1978, une demande de mise en liberté lui a été refusée par la justice militaire uruguayenne Footnote ¹¹⁶. En mars 1979, il décrit à Boulanger un quotidien habité par la foi catholique mais signé par le manque :

En avril, sa belle-sœur écrit au retour de Libertad : « Nous l'avons trouvé désespéré et extrêmement nerveux. Jusqu’à aujourd'hui, il pensait pouvoir maintenir son équilibre, mais, si la situation se prolonge, il craint de perdre la raison Footnote ¹¹⁸. » La mère d'Estrella est morte trois jours plus tôt mais, lors de cette rencontre, sa famille n'a pas le courage de lui annoncer la nouvelle qui, suivie en octobre par la disparition de Boulanger, le plonge à terme dans un éprouvant double deuil. Les mois passant, il semble s’éloigner toujours plus de l'image idéalisée d'un artiste qui, au fond d'un cachot, trouve dans sa pratique musicale muette les ressources spirituelles pour faire face à l'adversité. Maître Chéron, de retour de Montevideo, dévoile que le clavier muet n'est pas exactement une bénédiction : « Estrella devient fou, car il ne parvient plus à réaliser la synchronisation entre le mouvement des doigts, l'audition et le cérébral. Il est le témoin impuissant de la désorganisation totale de son système cérébral Footnote ¹¹⁹. »

Ces propos angoissants sont la source du scénario d'un court-métrage écrit par Reichenbach deux ans avant son documentaire sur Beethoven Footnote ¹²⁰. Intitulé « Silence on torture ou À propos de Miguel Angel Estrella », ce document décrit un prisonnier dans sa cellule, auquel deux geôliers apportent un piano muet. Le musicien joue, mais aucun son ne sort ; il s'acharne sur le clavier, veut chanter, mais sa voix est elle aussi muette. Le scénario s'achève sur l'effondrement du personnage, tandis qu'une musique sonne enfin dans la bande-son. Le pianiste est rendu fou par le piano muet et ce n'est plus seulement la musique qui devient inaudible, mais l'homme tout entier, son chant, sa voix, jusqu’à la mort. Le cadeau de lady Hutchinson se transforme en instrument de torture. L'idée du film semble avoir été de provoquer l'un de ces « chocs moraux » souvent déterminants pour susciter l'engagement des acteurs dans les mouvements sociaux. Et cela aurait pu marcher, qui sait ? Mais le projet n'a pas eu de suite, peut-être pour ne pas froisser les donateurs anglais Footnote ¹²¹, peut-être aussi pour épargner au public des images aussi déprimantes. Qui aurait voulu, à l’époque de Beethoven comme en 1980, d'un Florestan mort en prison ? Qui aurait supporté la mort en prison de la musique elle-même ?

Mobiliser l'opinion

D'après le dossier de presse conservé par Y. Haguenauer, la première trace de l'enlèvement du pianiste dans les médias français date du 21 décembre 1977. « Un pianiste argentin enlevé en Uruguay » : l'entrefilet paru dans Le Matin annonce que « Yehudi Menuhin et Amnesty International ont lancé un appel au président de la République d'Uruguay, exigeant des informations et la libération du pianiste » Footnote ¹²². Le soir même, l'information est reprise dans Le Monde qui, se réclamant d'une « source sûre à Paris », trace un rapide portrait du pianiste : « Connu pour ses opinions de gauche, il a tenté de faire entrer la musique dans les usines et chez les Indiens. Il pourrait avoir été victime des groupes para-policiers argentins d'extrême droite qui opèrent parfois en toute impunité sur le territoire uruguayen Footnote ¹²³. » Le 23 décembre, la nouvelle paraît dans L'Humanité avec une injonction : « Libérez le pianiste Footnote ¹²⁴ ! » Le 26, L'Express décrit Estrella comme l’« un des plus prestigieux pianistes d'Amérique latine Footnote ¹²⁵». Le 28, Le Monde s'interroge sur les raisons de son arrestation : « Est-ce parce qu'il avait la mauvaise habitude de jouer du piano pour les enfants pauvres des villages indiens d'Argentine, ou bien parce que les gouvernements d'Uruguay et d'Argentine redoutent par-dessus tout que la musique n'adoucisse leurs mœurs viriles Footnote ¹²⁶ ? » Le 4 janvier 1978, L'Humanité trouve la formule choc : « La musique en prison Footnote ¹²⁷. »

Dès les premiers jours, les thèmes essentiels de la campagne sont présents : un pianiste de grand talent injustement poursuivi, des musiciens illustres qui volent à son secours, ainsi que le symbole qui fait de la musique le contraire de la dictature. Cette représentation émane largement de la « source sûre » dont parle Le Monde, c'est-à-dire de la famille Haguenauer, notamment de Martine qui a longtemps travaillé comme attachée de presse Footnote ¹²⁸. Certes, tous les journaux ne réagissent pas de la même manière. Le Figaro ne publie la nouvelle que le 28 décembre, dans un entrefilet intitulé « Procès Montonero » qui relaie les accusations de la dictature uruguayenne Footnote ¹²⁹. Mais le clivage gauche/droite est vite désamorcé par le comité de soutien d'Estrella qui établit des contacts des deux côtés de l’échiquier politique. La lettre envoyée à Giscard d'Estaing par Boulanger, une personnalité insoupçonnable de gauchisme, en offre un parfait exemple. Désormais, Le Figaro parle de la « croisade en sol majeur » de « la vieille dame » qui, en soutenant son élève, se bat « pour l'amour de la musique et de la liberté » Footnote ¹³⁰.

Dès le printemps 1978, les concerts « pour Estrella » se multiplient Footnote ¹³¹. Le premier a lieu à Bruxelles le 3 mars, sous l’égide de Ronald Zollman. À Paris, le comité de soutien organise deux concerts de premier plan : le premier, en avril 1978, au théâtre d'Orsay, mis à disposition par Madeleine Renaud et Jean-Louis Barrault ; le second, en juin 1979, salle Gaveau, avec la participation de Pollini. Interprètes et chefs d'orchestre se mobilisent aussi à titre personnel et le nombre de concerts atteint un record fin 1979. Les salles les plus prestigieuses ouvrent leurs portes : la salle Pleyel, l'opéra et le théâtre Sébastopol à Lille, le théâtre Charles Dullin à Chambéry, etc. Mais le mouvement de solidarité porte bien au-delà, comme en témoignent les manifestations dans les conservatoires (Nantes, Toulouse, Aubervilliers, Genève), les maisons des jeunes et de la culture (dont celle de Firminy, où Estrella s’était produit avant son arrestation) ou la cité universitaire de Paris. Au lycée Voltaire, ce sont des élèves qui jouent pour témoigner « au nom des droits de tout homme et de chaque artiste de s'exprimer Footnote ¹³²».

Touchant des publics divers, mobilisant de grands solistes comme des musiciens amateurs, les concerts pour Estrella présentent plusieurs points communs. Partout la musique classique et romantique est de mise, avec quelques incursions dans le répertoire français du premier xx^e siècle. Bach, Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Schumann, Debussy, Ravel sont les compositeurs les plus joués. À cet ensemble s'ajoutent des noms latino-américains qui viennent rappeler l'origine du pianiste : Alberto Ginastera, Heitor Villa-Lobos, Leo Brouwer. Les musiques traditionnelles et les répertoires plus contemporains sont bannis, à l'exception de quelques tangos joués par le Cuarteto Cedrón, un groupe de péronistes exilés. Partout les concerts alternent discours et musique. Au théâtre d'Orsay, Y. Haguenauer prononce une longue allocution, lit un message de Menuhin et en appelle à la générosité du public. Car l'objectif de la campagne n'est pas uniquement d'attirer l'attention sur le sort du pianiste, mais aussi de recueillir des fonds pour assurer sa défense et aider sa famille Footnote ¹³³. Salle Gaveau, Y. Haguenauer dénonce encore les conditions de détention du pianiste, dont la santé physique et mentale « se détériore de jour en jour Footnote ¹³⁴». Il lit ensuite des extraits d'une lettre d'Estrella, puis donne la parole à Rodolfo Mattarollo, un avocat argentin exilé en France, membre de la Commission argentine des droits de l'homme Footnote ¹³⁵.

Dans les concerts, des pétitions sont diffusées et, à partir d'avril 1979, le disque La musique en prison est mis en vente. C'est le cas même lors des manifestations les plus modestes, où s'expriment des membres du comité de soutien, d'Amnesty International ou de l'Acat. Des œuvres à forte portée émotionnelle viennent parfois renforcer ce message, convoquant la mémoire de la Seconde Guerre mondiale : le poème « Liberté » d’Éluard ou le Quatuor pour la fin du temps de Messiaen, composé lors de sa captivité au stalag VIII-A de Görlitz en Saxe. À chaque fois, les salles sont combles et les recettes au rendez-vous Footnote ¹³⁶. Ce succès est le fruit d'un véritable travail d'organisation et de promotion mené par les plus proches amis d'Estrella. À l’église de Bures, dans les Yvelines, ce sont Carmen et Emilio Rivas, deux chercheurs argentins exilés en France, qui dirigent le concert de solidarité ; au théâtre municipal d’Étampes, le musicien Christopher Beckett, qui a connu Estrella à la Cité internationale des arts ; à Paris, Myriam Chimènes. Cette dernière, alors doctorante en musicologie et cousine des Haguenauer, s'attelle à l'organisation des concerts au théâtre d'Orsay et salle Gaveau, grâce au carnet d'adresses des « Concerts du mardi » qu'elle organise au palais des Congrès avec le flûtiste Michel Debost : « Je n'ai jamais eu de réponse négative, tout le monde a marché. […] On jouait sur le registre de la musique, de l’émotion et éventuellement de l'identification Footnote ¹³⁷. » L'aspect politique est volontairement mis au second plan, explique M. Chimènes – « c’était un musicien en prison et à la limite il pouvait être en prison n'importe où, pour n'importe quoi Footnote ¹³⁸» –, l'essentiel étant de réaliser une manifestation de qualité. Les concerts participent ainsi à la stratégie de dépolitisation de la cause d'Estrella et mettent au jour une forme de solidarité professionnelle. Jouant sur le registre d'une émotion esthétique largement relayée par les médias, ils constituent des temps forts de la campagne.

Avec l'enlisement de la situation judiciaire d'Estrella en Uruguay, les mentions de son cas se font toutefois plus rares. Seule la sortie de La musique en prison en mai 1979 permet à nouveau de mobiliser l'opinion publique. Les relais médiatiques sont nombreux pour ce disque dont la pochette reproduit l'image des mains menottées d'un pianiste (fig. 1). Celle-ci fait notamment la couverture du numéro de Panorama de la musique et des instruments consacré à Estrella en avril 1978. La réception par la critique spécialisée met en évidence le nouage établi entre le statut de l'artiste et la situation de l'homme. Les commentaires sont unanimes et positifs, et le disque récolte les plus hautes notes techniques Footnote ¹³⁹. Le succès dépasse largement la presse musicale : les quotidiens nationaux, les hebdomadaires à grand tirage, les radios privées et publiques, ainsi que la télévision relaient abondamment ce message Footnote ¹⁴⁰. Sur la chaîne télévisée TF1, Roger Gicquel présente le disque au journal de 20 heures : « En achetant ce disque, on soutient un artiste privé de sa liberté et de son instrument… Ce qui revient au même Footnote ¹⁴¹ ! » Sur la station de radio Europe 1, Éric Lippman fait de la Partita n^o 2 de Bach interprétée par Estrella le nouvel indicatif de son émission « Concerto pour transistor », diffusée le dimanche midi, qu'il accompagne, chaque semaine, d'un message de soutien pour le pianiste argentin Footnote ¹⁴² – un dispositif semblable à celui mis en place lors de prises d'otages, comme le montre, à partir de 1985, l'affaire des « otages du Liban » en France.

Figure 1

Miguel Angel Estrella, La musique en prison (1979)

Source : Photographie de Christian Rouchouse, couverture no 22 de Panorama de la musique et des instruments (1978), reproduite avec leur aimable autorisation – disque Erato ERA 9193 – Comité de soutien de Miguel Angel Estrella.

Cette ample couverture médiatique explique en partie le succès du disque qui, selon Y. Haguenauer, constitue « l'une des ventes les plus importantes de musique classique de ces dernières années Footnote ¹⁴³». Le courrier afflue à l'adresse du comité de soutien. De nombreux auditeurs souhaitent en effet convertir leur expérience d’écoute en engagement concret, comme cette femme qui écrit depuis un village proche de Toulouse :

Quelques jours plus tard, la même personne envoie chez les Haguenauer des feuilles remplies de signatures en faveur d'Estrella, rassemblées à l'aide de « quelques amis d'Amnesty ». Le disque crée des relais de la campagne en dehors de Paris, parfois dans des coins fort éloignés des circuits d’élite qui l'ont lancée, comme dans ce village breton :

Cette lettre est cependant une exception, à côté d'une majorité de correspondantes – en effet, il s'agit surtout de femmes – à l'orthographe irréprochable, aux compétences culturelles manifestes, à l'engagement humanitaire affiché. L'intérêt pour le pianiste est encore stimulé par la conférence de presse que tient début juillet 1979 le comité de soutien. Alors que la remise du piano muet a été peu commentée dans les médias français, les propos de maître Chéron assurant qu'Estrella « devient fou, car il ne peut s'entraîner que sur un clavier muet, véritable instrument de torture Footnote ¹⁴⁶», sont largement relayés, avec un fort impact selon Y. Haguenauer :

De Libertad à la liberté

Après vingt mois de détention, les autorités uruguayennes organisent enfin un premier procès devant un tribunal militaire qui, le 22 août 1979, condamne Estrella à quatre ans et demi de prison pour « association subversive » et « attentat contre la constitution ». Peut-être comme un pied de nez à la campagne de soutien menée en France, le procureur cite le président Giscard d'Estaing affirmant que, face « à l'insécurité, la collectivité doit répondre par la prévention et la sanction Footnote ¹⁴⁸». La sentence donne pour prouvée l'appartenance d'Estrella et de ses codétenus au mouvement Montoneros, qu'elle définit comme une « conspiration politique » visant à « internationaliser le marxisme-léninisme » Footnote ¹⁴⁹ – un vocabulaire typique de la doctrine de sécurité nationale promue par les régimes militaires latino-américains depuis les années 1960.

Cependant, les « preuves » de la nature subversive de la vie dans la maison de la rue Guarambaré se bornent aux visites fugaces de dirigeants comme Valladares, « grand amant de la musique », venu deux fois dîner, précise Estrella Footnote ¹⁵⁰ ; à des discussions sur la politique et l'histoire latino-américaines ; à la location de téléphones ; ou encore à la fabrique de caches dans des livres, dont on ignore l'utilité Footnote ¹⁵¹. Par ailleurs, dans leurs dépositions ses camarades ont impliqué Estrella dans l'organisation Montoneros, quitte à ce que l'une d'entre elles revienne sur ses affirmations en expliquant : « J’étais très nerveuse, car je ne savais pas où je me trouvais ni qui m'interrogeait Footnote ¹⁵². » Ce qui lui vaut une inculpation supplémentaire pour faux témoignage. On le voit, le procureur se fonde largement sur des « accusations » consécutives à des séances de torture ou à des pressions psychologiques, ce que maître Chéron résume en rappelant que « les pratiques d'arrestations et d'interrogatoires constituent autant d'actes graves et répétés intervenant en violation des principes absolus de la Déclaration universelle des droits de l'Homme Footnote ¹⁵³».

La nouvelle de ce procès à huis clos est connue début septembre grâce à l'Unesco. En France, le comité de soutien d'Estrella qualifie ce verdict d’« inacceptable » et annonce la poursuite « sans relâche » de ses actions Footnote ¹⁵⁴. En décembre, J.-L. Haguenauer se rend à Montevideo, où il n'est pas autorisé à rencontrer le prisonnier, mais parvient à s'entretenir avec le colonel Silva Ledesma, président du Tribunal suprême militaire, face auquel l'affaire doit être rejugée en appel Footnote ¹⁵⁵. Le second procès se tient finalement le 12 février 1980, six mois seulement après le premier, en présence d'Y. Haguenauer et de maître Chéron, l'avocat français que certains présentent comme le défenseur d'Estrella, mais dont le nom n'apparaît nulle part dans la procédure Footnote ¹⁵⁶. Il est clair, toutefois, que le cas ne se joue pas devant la justice mais sur le plan politique, au plus haut niveau de la dictature uruguayenne, que, depuis deux ans, l'affaire Estrella met dans l'embarras dans tous les forums internationaux. Dès septembre 1979, les autorités uruguayennes laissaient entendre qu'Estrella pourrait être libéré à l'issue du procès en appel, à partir de mars 1980 Footnote ¹⁵⁷ ; quelques jours avant l'ouverture du deuxième procès, le général Luis Vincente Queirolo, commandant en chef de l'armée et membre de la junte militaire, confie à l'ambassadeur de France être « optimiste » sur le résultat de l'audience, suggérant que « le tribunal militaire suprême réduirait la peine encourue par le pianiste argentin et que celui-ci pourrait être rapidement expulsé du pays » Footnote ¹⁵⁸. Un pronostic en tout point confirmé par la sentence qui, au terme d'une argumentation laborieuse, confirme l'appartenance d'Estrella à Montoneros mais, prenant acte de sa condition d’étranger, requalifie les accusations en « association pour commettre des délits » et « actes pouvant exposer la République à une guerre ou à des représailles » Footnote ¹⁵⁹. Déclarant leur peine accomplie sans toutefois en indiquer la durée, le tribunal libère les quatre prisonniers de la rue Guarambaré et expulse Estrella vers la France, où, après une escale au Brésil, il arrive à Orly le 16 février 1980 dans la soirée, avec le piano muet dans ses bagages. Accueilli par une foule enthousiaste, il refuse de parler de sa détention et déclare en revanche : « Je recommencerai à travailler dans quelques mois afin de jouer pour mon public Footnote ¹⁶⁰. »

C'est donc le pianiste, et pas seulement le prisonnier, que ses amis accueillent ce soir-là à Paris – même si la reprise de ses concerts se fera attendre et même si, par la suite, jamais Estrella ne dissociera son action musicienne de son action militante. Or rien dans le dossier judiciaire ne vient étayer l'idée, si répandue en France Footnote ¹⁶¹, que son activité de musicien ait été retenue contre lui, voire qu'elle fût la véritable cause de son enlèvement. Certes, dans un rapport secret du 30 décembre 1977, il est bien identifié comme « pianiste » par le Service d'information de défense uruguayen, et une mention est faite de ses tournées à l’étranger Footnote ¹⁶². Son piano Schiedmayer est d'ailleurs saisi en même temps que lui, pour ne pas dire séquestré, tout comme ses partitions, ses disques, ses carnets de travail, sa bibliothèque et le reste de ses effets personnels Footnote ¹⁶³. Et rien ne laisse penser qu’être un musicien ait été un avantage, bien au contraire, l'acharnement sur ses mains pendant les séances de torture le montre. Quant au piano de concert, on peut dire qu'il est resté en prison bien plus longtemps que son maître car, après sa libération, Estrella a dû se battre pendant de longues années pour le récupérer, abandonné dans une salle que les militaires ont confisquée à un groupe de théâtre d'avant-garde, alors que la dictature était finie et que lui-même avait été amnistié Footnote ¹⁶⁴.

Cependant, en 1983, Estrella évoque ces paroles de son tortionnaire, le lieutenant-colonel Gavazzo : « Tu as des comptes à régler avec nous aussi en Uruguay. Avec ton piano et ton sourire, tu as fait plus de mal que beaucoup de guérilleros Footnote ¹⁶⁵. » Ce récit revient vingt ans plus tard : « Tu ne joueras plus jamais de piano. Car tu n'es pas un guérillero, mais tu es bien pire : avec ton piano et ton sourire, tu mets les nègres dans ta poche et tu leur fais croire qu'ils peuvent écouter Beethoven […]. Nous t'avons formé pour jouer pour nous et tu as choisi les nègres Footnote ¹⁶⁶. » Ainsi, la colère face à la possibilité que les negros écoutent Beethoven aurait été la raison même de son statut de symbole de « la musique en prison ». Mais il faut dire que la traque des Montoneros s'est rarement encombrée de telles subtilités et que rien de tel n'apparaît dans les réquisitoires et les sentences du tribunal militaire Footnote ¹⁶⁷. La scène du Castillito de Carrasco dépeint un officier cruel et fanatique, mu par la haine de classe et de race, et plus attaché aux hiérarchies culturelles que les dominants de La distinction de Pierre Bourdieu. De tels hommes, qui rappellent le cliché du nazi esthète, ont certes pu exister au sein des dictatures latino-américaines, qui ont systématiquement persécuté les artistes et les écrivains engagés. Cela dit, l'action répressive de ces régimes n'a pas spécialement visé le partage démocratique de la « haute culture », qui, du reste, était marginal dans la politique des groupes révolutionnaires. Bref, ce n'est pas parce qu’« il jouait du Bach aux Indiens » qu'Estrella a été enlevé.

En revanche, c'est en partie pour cette raison qu'il était surveillé, ce qui, recoupé avec les informations sur la présence de Montoneros en Uruguay, a déclenché l'opération de la rue Guarambaré. À partir de là, Estrella a eu la vie sauve et, plus tard, la liberté grâce à la mise en avant systématique de son statut de musicien. Tout comme le piano muet met en branle une dialectique de la matérialité et de l'abstraction, où la musique est davantage un fait mental qu'un phénomène sonore, la capacité d'Estrella à « faire symbole » repose largement sur l'image de ses mains meurtries par la torture et la prison, puis libérées de ces contraintes matérielles par un élan international en faveur de la fusion idéale du beau et du bien. Et l'activité développée par le pianiste après son arrivée en France, dont la création de l'association Musique espérance – longtemps très présente en milieu carcéral –, correspond assez bien au programme culturel esquissé en négatif dans les propos rapportés du tortionnaire. Le récit répété de nombreuses fois par Estrella donne la mesure de son identification subjective à l'image idéale diffusée dans le monde entier pour lui sauver la vie : l'homme qui a incarné tour à tour la musique en prison et la liberté de la musique.

Cependant, cette forme d'incarnation n'est pas le rayonnement intemporel d'un individu génial depuis le fond d'un cachot, comme le voudrait la légende romantique. Elle est le fruit d'une configuration historique qui, dans la dernière décennie de la guerre froide, permet d'associer le triomphe des droits de l'homme, comme programme d'action collective à l’échelle mondiale, à l'hégémonie de la musique classique comme projet universaliste d’éducation esthétique. Cette convergence est alors solidement ancrée chez les membres des élites auxquelles appartiennent les principaux soutiens du musicien emprisonné. Mais il faut dire que, à ce stade, la puissance du mythe révolutionnaire beethovénien est sur le déclin, remplacée par une figure de l'industrie culturelle middlebrow et presque warholienne, manifeste lors du bicentenaire de la naissance du compositeur allemand en 1970 Footnote ¹⁶⁸. À partir de cette époque – et plus encore après la chute du Mur de Berlin –, les vecteurs esthétiques des solidarités humanitaires à l’échelle mondiale vont se multiplier et se diversifier, avec la musique pop-rock en vedette. Certes, peu après la libération d'Estrella, la démocratisation de la musique classique est relancée par la politique culturelle de François Mitterrand, dont la femme Danielle devient d'ailleurs l'une des proches du pianiste. Bien entendu, les musiciens classiques continuent de nos jours à susciter à l'occasion de la sympathie pour des raisons politiques, comme dans le cas récent du pianiste turc Fazil Say, poursuivi par la justice de son pays. Mais l'histoire de la libération d'Estrella, devenu une icône internationale de l'artiste persécuté, prolongée par son action dans les décennies qui ont suivi, est aussi celle d'un survivant.