« Les essais qui suivent concernent les images du corps, d’un objet à la fois érotisé et tabouisé, profane et sacré, qui suscite plus d’investissements affectifs que n’importe quel autre et sur lequel il n’est pas facile d’être lucide » (p. 10). La méthode de Jean Wirth, mise à l’épreuve au fil d’une longue carrière d’historien de l’art, émaillée de publications devenues classiques, est résumée en introduction de ce recueil d’articles. Elle se caractérise par une grande vigilance à l’égard des deux écueils d’une histoire de l’art médiéval qui seraient de penser la société de l’époque comme familière (par la persistance du christianisme) ou, au contraire, comme anthropologiquement distincte de la nôtre.

L’auteur propose une anthropologie historique « lucide ». La particularité de ses objets de recherche tient à cela : les textes ne sont pas le reflet de la société (la littérature courtoise, faite d’amours malheureux, dissimule une foule d’amours heureuses), tandis que les images donnent à voir, parfois, mais pas toujours ou en décalé, les objets de leur temps (avec la démonstration brillante sur l’invention du décolleté qui est représenté dans les images à partir des années 1330-1340, mais qui apparaît dans Le roman de la rose vers 1275). Il est donc impossible de superposer les images et les textes et d’expliquer les uns par les autres.

Cette approche semble partager des conclusions méthodologiques désormais classiques sur les liens entre textes et images au Moyen Âge, mais celles-ci se précisent lorsqu’elles s’appliquent aux représentations du corps, ce qui est une caractéristique de l’approche wirthienne. L’auteur propose une analyse sans détour des liens entre le corps et la sexualité, et postule que les images aident à comprendre l’érotisme d’une époque. On comprend aisément que cette question de la sexualité dans un monde dominé par le christianisme est sujette à discussion, tant une partie des textes et des images de cette époque, souvent transmis, édités, décrits par un xix^e siècle moralisant, a longtemps été présentée dissimulée sous un symbolisme pudique. Selon l’auteur, nos « idées préconçues » sur l’art médiéval sont susceptibles d’être influencées, d’un côté, par les convictions religieuses des uns et des unes et, de l’autre, par « un moralisme laïc et anticlérical », teinté d’ironie et de grivoiserie (p. 11). Contre ces approches, Wirth invite à se tourner vers la pionnière de l’histoire féministe de la mystique, Caroline Walker Bynum, ainsi que vers Jeffrey Hamburger. Mais il avoue aussi sa dette envers des écrivains passionnés d’art médiéval, comme Georges Bernanos, Georges Bataille et Pierre Klossowski.

Dernier point de méthode : Wirth invite à ne pas confondre le « langage objet » (celui des sources) et le métalangage de l’historien, et pose ainsi la question de l’anachronisme. Lorsqu’il suggère de reprendre la terminologie des sources, on peut se laisser aisément convaincre que la traduction d’adorare imagines en « vénérer les images » pose un problème de sens. Le terme venerare existait aussi, et cette traduction n’est rien d’autre qu’un euphémisme habituel sur un sujet (l’adoration des images) devenu problématique pour l’Église après le schisme orthodoxe. Lorsque Wirth discute l’emploi du terme homosexuel (qui date du xix^e siècle) pour le Moyen Âge, dont l’usage est refusé par Bynum qui critiquait Leo Steinberg Footnote ¹, il soutient qu’il faut bien « appeler un chat un chat » (p. 13). Il fait aussi sans doute preuve d’un défaut d’historicisation dans la mesure où ses travaux sur le corps, marqués par la psychanalyse et ses concepts de désir, de frustration et de fétichisation, supposent un universel du désir hétérosexuel qui serait, en revanche, constant du Moyen Âge à nos jours.

Lorsque l’auteur refuse d’employer le terme courant d’« études de genre », lui substituant l’anglicisme gender studies, prétendues « à la mode », il refuse une approche qui permettrait d’affiner largement ses analyses. Malheureusement, alors qu’une grande partie de ces études pose la question des rapports de genre et d’orientation sexuelle, Wirth minimise ce champ de recherche (hormis l’exception devenue classique de Bynum Footnote ²) en le réduisant à un « féminisme puritain outre-Atlantique », visant à dissimuler sous l’appellation « genre » une sexualité mal assumée (p. 20 et 30). L’auteur réitère ainsi une confusion bien commune entre l’identité de genre, l’orientation sexuelle et les sexualités, des termes pourtant bien analysés dans les études de genre et bien dissociés au Moyen Âge. On peut regretter que son discours sur le désir fasse également l’économie du male gaze (regard érotique masculin théorisé par Laura Mulvey en 1975 Footnote ³) étudié pour le Moyen Âge par Madeline Caviness et prolongé par des auteures telles que Martha Easton. Ce faisant, Wirth se prive de l’histoire du regard, qui est pourtant corrélée à ses propres analyses, notamment lorsqu’il remarque les écarts de réception des images en décrivant les organes sexuels du Christ « châtrés » massivement à l’époque moderne. Parmi d’autres provocations de langage volontairement anachroniques, Wirth évoque à propos de la peau la question de la « race blanche » (p. 52), indépendamment de toute la littérature postcoloniale sur la racisation, et du fait que ce concept n’existait pas pour désigner les couleurs de peau au Moyen Âge, ce qui pénalise un article sur la représentation de la peau pourtant érudit.

Ces critiques formulées, sa manière de mettre en lumière certains impensés de l’étude des images médiévales reste salutaire et d’une grande précision. Les articles se répartissent en travaux portant sur le corps nu et paré, ou mort (le cadavre et les vers, les reliques), sur ses parties hautement symboliques (les pieds, les seins, le cœur) et, de manière plus classique, sur le portrait du Christ et l’interdit de l’image de Dieu, offrant de brillantes synthèses des recherches sur la représentation corporelle de la divinité. Leurs principaux apports ont trait au soin particulier porté à la datation à la fois des œuvres et des concepts. On avait déjà retenu la puissance critique de son livre sur la datation de l’art roman Footnote ⁴. Ce dernier ouvrage parvient à historiciser précisément les corps et leurs parties. Ainsi, le corps féminin était avant le xii^e siècle coupé en deux, une moitié supérieure maternelle (avec les seins) et une moitié inférieure sexualisée (sexe et jambes). Découvrir la partie supérieure du corps permit à partir du xiii^e siècle une érotisation des seins, dont l’auteur date précisément la première apparition dans Le roman de la rose.

L’histoire du vêtement, selon lui négligée car assimilée à une discipline « féminine », révèle des changements d’interprétation majeurs pour l’histoire de l’art. Wirth cite l’exemple des danseurs et danseuses de la fresque dite du Bon Gouvernement d’Ambrogio Lorenzetti. Jane Bridgeman est parvenue à la conclusion qu’il s’agissait de danseurs professionnels, ce qui a changé le sens de cette danse, considérée non plus comme un symbole d’allégresse et une allégorie de la jeunesse féminine, mais comme une danse professionnelle et propitiatoire pour la cité. L’attention portée au costume modifie également l’interprétation d’une valve de miroir en ivoire conservée au Louvre (fig. 8). L’exposition « L’art au temps des rois maudits. Philippe le Bel et ses fils, 1285-1328 » présentait la joueuse d’échecs comme une jeune fille accompagnée d’une servante lui tendant une couronne. Mais son port de voile et de gorgerette invite à en faire une femme mariée secondée plutôt par un homme (aux cheveux coupés au carré) qui pourrait être un amant. Encore une fois, c’est l’attention à une chronologie fine associée au comparatisme qui fait l’apport de la méthode de Wirth. Celui-ci évoque la révolution de l’habillement dans les années 1330 : on passe de vêtements presque indifférenciés à des vêtements genrés qui soulignent les courbes corporelles. Les images ne révèlent aisément le genre des personnages qu’à partir de cette révolution vestimentaire : auparavant, seul le contexte permet d’opérer une distinction. Le pied est en revanche genré pendant toute la période. Il n’est jamais représenté dévoilé avant la toute fin du Moyen Âge pour les femmes (car il appartient à la moitié inférieure du corps, c’est-à-dire à celle qui figure la luxure), mais il l’est de plus en plus pour les hommes qui justifient ce dévoilement par l’idée que le Christ était (pied) nu, sauf dans certains cas remarquables comme le Volto Santo de Lucques. Wirth cite à ce sujet la belle interprétation de cette image miraculeuse du Christ en « Cendrillon crucifiée » formulée par Jean-Claude Schmitt (p. 111-112). À l’instar de ce dernier, il montre l’importance anthropologique du don de souliers. Le Volto Santo, crucifix miraculeux, fit don de son soulier à un jongleur et scella ainsi une alliance mystique.

La datation des nus est un autre point important de l’ouvrage. Wirth revient heureusement sur la tendance regrettable des historiens de l’art moderne à nier le nu, pourtant omniprésent dans l’art médiéval, et en propose une chronologie pertinente. D’abord réservé aux scènes d’Adam et Ève dans l’art carolingien, le nu finit par caractériser le Christ en croix, réputé plus érotique et associé à une spiritualité plus charnelle. Cette omniprésence de la nudité caractérise certaines églises romanes, telle celle de Saint-Pierre de Mozat interprétée par l’auteur comme caractéristique de la « subculture gaie » du xi^e siècle (selon l’interprétation controversée de John Boswell). Les particularités de la peau (notamment les rides) n’apparaissent pas avant cette période et lorsqu’elles s’affichent, c’est en vue d’une moralisation. L’obscénité des nus sur les modillons à partir du xii^e siècle est contemporaine de, si ce n’est provoquée par, la réforme grégorienne et viserait à une condamnation réitérée mais parfois complaisante de la sexualité, surtout féminine. Le goût pour les particularités physiques n’apparaît que dans les années 1225 avec les rides de l’Élisabeth de la cathédrale de Reims, et celles que Giotto donne à la Vierge dans la chapelle Scrovegni dans les années 1305. La sculpture gothique se caractérise par la représentation de corps idéalisés, sveltes et serpentins, jusqu’à l’érotisme du nu au xv^e siècle d’un Jan van Eyck.

Les articles de Wirth ont le mérite de présenter de concert l’iconographie dite profane et sacrée. Les images du cœur (la naissance du Christ dans le cœur et l’histoire du cœur mangé chevaleresque) et du sein (la vierge allaitante et les seins courtois des jeunes femmes à partir du xiv^e siècle) lui permettent de rapprocher des corpus souvent présentés isolés par l’histoire de l’art. Les études d’anthropologie historique ont contesté les appellations de « profane » et « sacré », dont la distinction s’effectuerait plutôt au concile de Trente, et Wirth tente de penser ensemble Le roman de la rose et la scolastique, la chevalerie et la représentation du Christ. L’exemple du cœur amoureux et du cœur du Christ montre bien les échanges fructueux de ces rapprochements. Apparu entre le xiii^e et le xiv^e siècle, le cœur est manifeste dans la chapelle Scrovegni de Giotto. L’Église sort du cœur du Christ par sa plaie dans les Bibles moralisées de cette époque. La poire, en forme de cœur (ou l’inverse), figure l’amour dans Le roman de la poire des années 1250. La pureté de l’amour chevaleresque, recherchée par analogie avec l’amitié spirituelle dans la seconde moitié du xiii^e siècle, emprunte le motif du cœur à la théologie, qui en refait une arme dans les Arma Christi au xiv^e siècle (fig. 7). Les emprunts ont cependant une limite : la littérature chevaleresque présente parfois l’amour (le cœur) comme contraire à la raison, tandis que les théologiens en font une image positive et, de fait, raisonnable de l’âme.

L’« invention du cœur a donc permis à chacun d’acquérir ce qu’il n’avait pas : une dimension spirituelle de la sexualité dans le cas des laïcs, une sexualité imaginaire dans le cas des religieux. En donnant une forme concrète au cœur spirituel, l’iconographie a joué son rôle habituel qui n’est pas tant de représenter les choses existantes que d’enrichir la réalité » (p. 149). C’est ainsi que se termine l’article de Wirth, une conclusion qui résume aussi son idée générale sur les études des images. Appuyées sur une connaissance encyclopédique des images et sur de solides rapprochements théologiques, ces analyses offrent une vision générale et anthropologique de l’art médiéval et constituent de sérieuses propositions interprétatives qui s’appuient sur une fine restitution chronologique, à propos de sujets réputés si conventionnels qu’ils ont longtemps été rendus invisibles.