L'Allemagne de l'Est n'a pas produit de cinéastes documentaristes de renommée mondiale comme le Polonais Krzysztof Kieślowski. Mais certains documentaristes est-allemands internationalement reconnus dans les années 1980 (ainsi de Winfried Junge pour l'un des films du cycle Les enfants de Golzow. Parcours de vie, primé à la Berlinale de 1982, ou de Volker Koepp pour Vivre à Wittstock, 1984) furent révélés par le Festival international du documentaire et du film d'animation qui a lieu à Leipzig depuis 1955 sur le thème « Des films du monde entier pour la paix dans le monde ». Vitrine culturelle de la République démocratique allemande (Rda) jusqu'en 1990, le festival se voulait une ouverture sur le monde d'un pays neuf qui redoutait l'isolement et la « provincialisation » artistique. Mais il contrôlait, voire freinait, les échanges et la confrontation avec les films et les visiteurs étrangers de l'Ouest, voire de l'Est.

Ces enjeux typiques de la guerre froide sont ici noués dans l'histoire d'une institution sociale qui permet de les aborder à plusieurs échelles et dans toutes leurs dimensions (politique, sociale, culturelle). Ils expliquent aussi que la synthèse novatrice de Caroline Moine s'arrête en 1990, alors que le festival existe toujours. Emblématique des travaux de qualité issus du Centre Marc Bloch de Berlin, l'auteure s'appuie sur une riche bibliographie (qui dépasse la Rda et justifie le titre général Cinéma et guerre froide) tout autant que sur sa maîtrise des archives fédérales (fonds de différents ministères et du cinéma, archives de la fondation de la Société est-allemande du cinéma ou Defa) et de celles du comité central du Parti socialiste unifié (Sed), complétées ponctuellement par celles de la Stasi. Une vingtaine d'entretiens avec d'anciens protagonistes du festival (organisateurs, auteurs, journalistes) et un corpus de près de cent cinquante films achèvent d'alimenter une analyse en quatre parties chronologiques, elles-mêmes divisées en plusieurs chapitres thématiques.

L’écriture, aussi fluide en français qu'en allemand, s'efface derrière son objet, même si l'auteure s'autorise des notations amusantes (le festival électrisé par la rumba cubaine, ou les « dix thèses contre le port de la barbe » – trop gauchiste – du président du jury de 1972). Évitant le piège d'une histoire culturelle déconnectée de ses conditions matérielles de production, l'ouvrage décrit le festival aussi bien du point de vue de son organisation (dominée de fait par la télévision à partir de 1964, même si les documentaires continuèrent de jouir du statut de film et d’être produits par la Defa) que des innovations techniques (caméras plus maniables, moins bruyantes dans les années 1960), de la réflexion esthétique et éthique de certains documentaristes, et des visées politiques de leur commanditaire, l’État est-allemand. L'approche des relations internationales est systématiquement multilatérale ; elle est particulièrement novatrice dans le chapitre sur la glasnost. Si les liens avec la France sont fort bien mis en lumière, les relations avec les autres pays du bloc de l'Est, avec Cuba ou le Viêtnam ne sont pas oubliées.

La chronologie propre au festival tient au changement de ses directeurs. Mais la nomination de ceux-ci suit la situation sociale et politique vue par les autorités est-allemandes. Après des années fondatrices marquées par quelques documentaristes tutélaires de gauche, internationalement connus (John Grierson, Joris Ivens, Alberto Cavalcanti, Theodor Christensen, Jean-Jacques Languepin, Richard Leacock entre autres), la manifestation prit son rythme de croisière durant les années 1960 lorsque se conjuguent changements de génération, de matériel et d'ambition des organisateurs qui abandonnent le slogan de la réunification allemande pour l'internationaliser complètement.

Le festival était à la fois une « expérience politique et humaine » (p. 183). Tout en puisant son inspiration dans le modèle soviétique alors en plein renouvellement (rétrospective sur le « ciné-œil » de Dziga Vertov des années 1920 ; projection en 1965 de Fascisme ordinaire de Mikhaïl Romm, monté à partir d'archives nazies confisquées en 1945), il confronta les documentaristes est-allemands aux innovations esthétiques, au « cinéma vérité » de la Nouvelle Vague française et tchécoslovaque, aux questions directes posées par le studio hongrois Béla Balázs (autorisé en 1961). En 1963, juste après la guerre d'Algérie, la Colombe d'or fut décernée à Joli mai du Français Chris Marker, filmé avec une caméra légère au son synchrone. Dès 1964 pourtant, Wolfgang Harkenthal, le nouveau directeur issu de la télévision aux ordres du pouvoir (p. 131), chercha à reprendre en main la « génération anti-Viêtnam ». Ce changement de cap, dans le contexte de la doctrine Hallstein puis de querelles internes au régime sur les réformes économiques, donna toute sa mesure après 1968. Les « communautés affinitaires » internationales (selon la formule du critique de cinéma Guy Gauthier) furent écartées, les invitations personnelles à l'origine du festival étant supprimées au profit d'invitations générales faites à des délégations nationales. La liberté de parole du public, celle du off des ciné-clubs, furent réduites après un festival de 1968 inspiré mais houleux, dans une ville marquée par la proximité du Printemps de Prague et par des tensions internes.

En réaction à l’Ostpolitik, 1973 marqua une autre césure avec l'arrivée de Ronald Trisch et la montée du Studio H&S (du nom des cinéastes Walter Heynowski et Gerhard Scheumann), signataire de documentaires choc sur le Viêtnam et le Chili en adéquation avec l'action anti-impérialiste de Berlin-Est. Pour éviter toute rencontre entre visiteurs étrangers et opposants est-allemands qui, à Leipzig, se manifestèrent à partir de 1980, la présence de la Stasi fut accrue et le cercle des invitations étrangères encore réduit (le grand cinéaste américain Frederick Wiseman ne fut ainsi jamais invité). Mais aucun documentariste est-allemand, mis à part Richard Cohn-Vossen qui émigra après l'affaire Biermann, ne secoua sérieusement la tutelle des institutions.

L'action des directeurs tint compte aussi de la concurrence internationale et d'enjeux proprement documentaristes. Le festival, qui se positionnait d'abord par rapport à ses homologues ouest-allemands (les festivals du documentaire de Mannheim et Oberhausen, créés avant 1955), entretenait aussi des liens de coopération et de concurrence avec le Bloc de l'Est : les festivals de Moscou, Karlovy Vary et surtout Cracovie à partir de 1964. Il arrivait que les œuvres de certains réalisateurs talentueux mais indisciplinés, rejetées de la sélection de Leipzig, soient montrées à l'extérieur pour donner une image moderne de la Rda ; ainsi de Pieds nus et sans chapeau de Jürgen Böttcher (1965), qui dépeint de jeunes vacanciers sur la Baltique, envoyé au festival de courts-métrages de Tours sans que son réalisateur en fût prévenu.

Gardien d'une orthodoxie communiste ébranlée par la glasnost, Leipzig se trouva progressivement isolé. Les débats impulsés par l'Union des cinéastes soviétiques finirent néanmoins par atteindre le jury en 1987 et le comité de sélection en 1988. Les derniers chapitres, qui retracent ces années d'effervescence jusqu’à la chute du mur de Berlin, se lisent presque comme un roman. On en retire que les auteurs ayant pris le tournant du documentaire sociologique dans les années 1970 ont observé et peut-être aussi préparé dans leurs œuvres la recomposition de la société est-allemande, où la désaffection des cadres politiques vidés de leur contenu conduisit la population à retrouver le sens du collectif à partir du quotidien, de l'action des individus, des microcommunautés Footnote ¹ ; une démarche tardivement reconnue en 1988 au travers des récompenses accordées à Flüstern & SCHREIEN (Chuchoter et CRIER) de Dieter Schumann sur le rock en Rda et à Winter adé (Hiver, adieu) de Helke Misselwitz sur des femmes de milieux et d’âges très différents, documentaires qui triomphèrent en salle.

Cette remarquable étude enrichit à la fois l'histoire des relations internationales, celle d'un système politique porteur d'une idéologie du progrès – l'idéologie socialiste –, enfin celle du film documentaire qui, traversé par l'exigence d'une prise de vue au plus près de la réalité, était potentiellement perturbateur pour un État mettant la « participation contrôlée » de ses citoyens au-dessus de tout. Mais le régime était aussi porté par la conviction que la culture pouvait assurer la communication entre les peuples, tout en transformant l'homme et la société ; c'est ainsi que le festival de Leipzig réussit malgré tout à former un public acteur de 1989. Au-delà de l'analyse du cas est-allemand, si réussie soit-elle, ce livre contribue aux discussions sur l'ouverture, la fermeture et la définition de soi dans un contexte de transferts culturels – des problématiques propres aux sociétés contemporaines.