Il problema dell'origine e delle caratteristiche distintive del linguaggio della scultura tripolitana, e leptitana in particolare, è stato ampiamente dibattuto nella letteratura archeologica, quantunque in forma episodica.Footnote ² Con particolare riferimento alla ritrattistica, si segnalano gli studi di Giacomo Caputo, Nicola Bonacasa e di Rosa Maria Bonacasa Carra sui ritratti di Sabratha;Footnote ³ per Leptis quelli editi da Renato Bartoccini sui rinvenimenti scultorei delle Terme di Adriano (Bartoccini Reference Bartoccini1929); i numerosi interventi di Giacomo Caputo e l'edizione a cura dello stesso Caputo e di Gustavo Traversari delle sculture del teatro (Caputo Reference Caputo1957 e Reference Caputo1965; Caputo e Traversari Reference Caputo and Traversari1976); le riflessioni sul ruolo della scuola di Afrodisia e la pubblicazione della decorazione scultorea del Foro Severiano di Maria Floriani Squarciapino (Floriani Squarciapino Reference Floriani Squarciapino1974), i cui appunti sulle sculture provenienti dalle Terme di Adriano sono stati pubblicati nel 2012 da Paola Finocchi (Finocchi Reference Finocchi2012). Ricordiamo inoltre alcuni contributi su effigi imperiali (Bragantini e Fiandra Reference Bragantini and Fiandra2003; Trojani Reference Trojani1978–1979) e più di recente quelli su statue iconiche e ritratti di Eugenia Equini Schneider, Luca Bianchi, Detlev Kreikenbom e di Elisa Chiara Portale, che discutono problematiche relative a iconografia e officine (Bianchi Reference Bianchi1996; Reference Bianchi2005; Equini Schneider Reference Equini Schneider1980–1981; Reference Equini Schneider1996a; Reference Equini Schneider1996b; Reference Equini Schneider and Fano Santi2004; Equini Schneider e Bianchi Reference Equini Schneider, Bianchi and Mastino1990; Kreikenbom Reference Kreikenbom2005; Reference Kreikenbom2007; Reference Kreikenbom2008; Portale Reference Portale2012).

In questa sede verranno affrontate, seppure in forma concisa, differenti tipologie di ritratti marmorei: sia immagini ufficiali imperiali sia ritratti di privati, con l'intento di illustrare i rapporti con i modelli urbani e di evidenziare caratteri stilistici e tecnici peculiari di maestranze locali. A causa delle condizioni di conservazione spesso parziali o altamente lacunose intrinseche ai rinvenimenti archeologici, molti dei materiali presi in esame si limitano a teste-ritratto, alcune comprensive del collo, ma va tenuto presente che tutte con alta verosimiglianza erano in origine pertinenti a statue intere: statue imperiali dedicate a Leptis Magna in luoghi pubbliciFootnote ⁴ e statue che ritraevano cittadini privati a destinazione onoraria o funeraria.Footnote ⁵ In un solo caso tra quelli analizzati le immagini raffigurate sotto forma di busti hanno come supporto un rilievo, con probabilità avente in origine funzione funeraria (si veda infra, Figura 13).

L'arco cronologico preso in considerazione, che si estende dall'età flavia alla fine dell'età antoniniana, corrisponde alla fase di maggiore stabilità sociale e di prosperità economica della regione, e di Leptis Magna in particolare. Dopo che in età traianea (109–110 d.C.) la città aveva ottenuto a titolo onorario l'ambito privilegio dello statuto di colonia, dall'epoca adrianea si avviò un periodo di intensa attività edilizia, che previde la costruzione o la ristrutturazione di edifici pubblici, con largo impiego di marmo in sostituzione della pietra locale, e l'apprestamento delle relative decorazioni architettoniche e scultoree (si vedano Bruno e Bianchi Reference Bruno and Bianchi2012, 296; Pentiricci Reference Pentiricci2010, 97).

A Leptis, come negli altri centri principali della Tripolitania, e non diversamente dal resto dell'Africa e dell'impero, le statue- e i busti-ritratto ricoprono un ruolo anche quantitativamente rilevante (Baratte Reference Baratte and Cabouret2005, 244–46), nell'ottica di diffusione e del riconoscimento pubblico dell'immagine dell'imperatore e della sua famiglia e della volontà di mostrare l'adesione e la lealtà al potere imperiale, così come dell'adozione degli ordinamenti, dei modelli e dei modi di vita, ma anche delle forme artistiche, tipicamente romani da parte dei notabili locali, tra cui si annoverano i committenti principali delle immagini onorarie e funerarie qui illustrate.Footnote ⁶ È significativo difatti che molte tra le opere prese in esame, e di cui è nota la provenienza, siano state rinvenute in aree pubbliche e altamente rappresentative della città, luoghi di incontro e riunione della cittadinanza, dove i responsabili del governo imperiale, le autorità civiche e gli evergeti privati nei primi secoli dell'impero avevano la possibilità di esprimere anche tramite la dedica di statue onorarie la propria volontà di celebrare il potere centrale e i suoi rappresentanti, a cominciare dall'imperatore e dai membri della sua famiglia fino ai funzionari provinciali; le proprie aspirazioni di integrazione e carriera nella compagine imperiale; la propria generosità, le proprie risorse economiche, il proprio ruolo preminente nella comunità cittadina, oltre che di accrescere onori, visibilità e prestigio sociale.Footnote ⁷

Ricordiamo innanzitutto il Foro Vecchio (Figura 1, n. 2),Footnote ⁸ il centro della vita commerciale, amministrativa, giudiziaria e religiosa della città, la cui sistemazione risale alla prima età imperiale, ma che venne progressivamente ampliato, ristrutturato e arricchito di edifici e monumenti onorari, stele, basi, altari, statue, che illustravano la gloria dell'impero e le benemerenze dei cittadini più eminenti di Leptis Magna, almeno fino agli inizi del III secolo d.C., con dediche più sporadiche nella prima metà del IV secolo d.C.Footnote ⁹ Nell'assetto di età giulio-claudia la grande piazza pavimentata in lastre di calcare era delimitata da un portico su tre lati e da tre templi sul lato nord-occidentale, quello centrale dedicato al culto imperiale edificato in età tiberiana. La basilica civile (Figura 1, n. 3), nota come basilica vetus, costruita secondo dati recenti in età postaugustea, occupava il lato sud-orientale del Foro, opposto a quello dei templi, ed era affiancata nell'angolo a est dalla Curia;Footnote ¹⁰ surclassata nel prosieguo del tempo dalla grandiosa Basilica Severiana, dopo essere stata distrutta da un incendio venne radicalmente ristrutturata in epoca costantiniana da Laenatius Romulus, praeses della provincia della Tripolitania, e trasformata in una tripertita porticus, decorata con colonne in granito della Troade.

Figura 1.

Carta di Leptis Magna. Da Kleinwächter Reference Kleinwächter2001, 214, fig. 24 (elaborazione F. Baroni).

È doveroso precisare, in relazione alla provenienza delle sculture dal Foro Vecchio, che non è possibile considerare quest'ultimo come un “contesto” vero e proprio. La lunga storia dell'area, ampiamente rimaneggiata sino in epoca bizantina e oltre, e il rinvenimento di calcare giustificano la presenza nel Foro Vecchio, e negli edifici annessi, di materiale che potrebbe esservi stato trasferito da aree differenti della città (Musso Reference Musso1996a, 116; Reference Musso, Kreikenbom, Mahler, Schollmeyer and Weber2008, 175). Il caso del rilievo con i busti-ritratto dei due coniugi (Figura 13), per il quale è ipotizzabile una probabile primaria destinazione funeraria, è emblematico a questo riguardo.

Numerosi ritratti sono stati rinvenuti nel teatro di Leptis Magna (Figura 1, n. 4).Footnote ¹¹ L'introduzione stessa di questa tipologia architettonica nel sostrato culturale punico della città in età augustea (1–2 d.C.) grazie alla munificenza di Annobal Tapapius Rufus, eminente magistrato cittadino, che fece costruire in forme monumentali il teatro, mostra l'importanza dell'edificio per la penetrazione in loco della cultura, dei costumi e delle forme di spettacolo, religiosità e socializzazione tipiche del mondo romano. Il teatro e l'annessa porticus post scaenam furono oggetto di numerosi interventi di ristrutturazione e abbellimento, uno in particolare attestato epigraficamente relativo al rifacimento con largo impiego di marmi della frontescena, portato a compimento negli ultimi anni del regno di Antonino Pio grazie all'impegno della città e di donatori privati.Footnote ¹² Al periodo tra Adriano e i Severi risale la maggioranza delle sculture pervenuteci, attualmente conservate nei musei di Leptis Magna e di Tripoli. Molte di queste, destinate al ricchissimo arredo della frontescena (Figura 1, n. 5), ma anche del pulpito, dell'orchestra, della cavea e di altre componenti del complesso teatrale, raffigurano membri della famiglia imperiale, la cui celebrazione costituiva per la cittadinanza un elemento di identità, di coesione e di adesione al potere centrale.Footnote ¹³ In altri casi si tratta della dedica di statue onorarie di privati: esemplare in tal senso il gruppo statuario della fine del II secolo d.C., la cui posizione originaria è ricollocata nella parte alta del teatro, che raffigura una donna assimilata a Cerere,Footnote ¹⁴ cui era dedicato il tempietto in summa cavea eretto nel 35–36 d.C.Footnote ¹⁵ Accanto a lei è l'immagine del figlio morto in aspetto di Eros.

Un altro cospicuo nucleo di statue-ritratto è stato rinvenuto nelle Terme di Adriano (Figura 1, n. 6), il grandioso complesso inaugurato nel 137 d.C. e ampiamente ristrutturato sotto Commodo grazie all'impegno finanziario di un magistrato locale, Rusonianus; altri restauri ebbero luogo sino al pieno IV secolo d.C.Footnote ¹⁶ Lo schema architettonico riprende il modello dei complessi urbani di tipo imperiale, con una grande palestra, la sequenza di ambienti freddi e caldi organizzati simmetricamente lungo l'asse centrale e una ampia e variegata gamma di facilities. Il fastoso arredo scultoreo e decorativo, con largo utilizzo di marmi policromi provenienti dalle diverse parti dell'impero (Bruno e Bianchi Reference Bruno and Bianchi2012, 296–99, 302), corrispondeva alla grandiosità dell'impianto. L'originario nucleo adrianeo fu arricchito, e modificato nell'allestimento, da altre dediche e donazioni succedutesi nel tempo, come mostrano i rinvenimenti e le testimonianze epigrafiche (Bigi e Tantillo Reference Bigi and Tantillo2010, 278–80, fig. 8.16; Finocchi Reference Finocchi2012, 121–25; Pentiricci Reference Pentiricci2010, 144–45).

Al pari del foro e del teatro, gli impianti termali si connotano come un fenomeno prettamente romano, dal punto di vista architettonico, ma anche e soprattutto sociale e culturale.Footnote ¹⁷ La costruzione di terme a opera dell'amministrazione provinciale o di notabili locali dimostrava infatti la ricezione di schemi architettonici, soluzioni tecniche e di modelli del vivere civile romani e quindi l'integrazione della città nella compagine dell'impero, e condizionava fortemente l'assetto della città con il grande impatto della mole dell'edificio. Dal punto di vista sociale, le terme erano ambienti vivaci e multifunzionali, pieni di attività, oltre a quelle balneari vere e proprie, in cui i cittadini di ogni classe spendevano buona parte della loro vita quotidiana e avevano l'opportunità di esprimere la propria appartenenza e partecipazione alla comunità, di svolgere relazioni sociali e parlare di affari. Per tali motivi i privati e i magistrati civici investirono le loro risorse per offrire bagni e distribuzioni di olio gratuiti, far costruire, ampliare o restaurare gli impianti termali, garantirne la manutenzione, rinnovarne e incrementarne le decorazioni, e autopromuoversi con la dedica di iscrizioni e sculture che ne celebrassero la munificenza.Footnote ¹⁸

Le Terme di Adriano hanno restituito un cospicuo numero di esemplari pertinenti alle varie fasi dell'arredo scultoreo (cf. Bartoccini Reference Bartoccini1929, 100 ss.; Finocchi Reference Finocchi2012; Manderscheid Reference Manderscheid1981, 104–109; Slavazzi Reference Slavazzi, Gaggadis-Robin, Hermary, Reddé and Sintes2009, 364–66), che comprendeva figure mitologiche e divinità, spesso connesse con temi confacenti al contesto termale, come salute, bellezza, toilette, piacere, benessere fisico, e naturalmente con l'acqua, in un gioco di rimandi tra l'elemento reale e quello alluso nelle decorazioni; immagini di atleti, nella tradizione del ginnasio greco, queste come le figure ideali spesso repliche di opere d'arte celebri del mondo antico (nobilia opera); statue che onoravano l'imperatore e la sua famiglia, come quella bronzea di Settimio Severo, di cui si conserva la base iscritta al centro del frigidarium datata al 202 d.C. e alla quale sono stati attribuiti alcuni frammenti (IRT 393; Bartoccini Reference Bartoccini1929, 179, con fig.; Manderscheid Reference Manderscheid1981, 38, 42, 107, nn. 323–323a, tav. 41), e numerose immagini di notabili privati, anche di donne (si veda Musso Reference Musso and Musso1996b, 145), oltre a opere di carattere decorativo. Una proposta di ricontestualizzazione delle sculture provenienti dal complesso delle Terme di Adriano è stata avanzata da Hubertus Manderscheid nel suo importante studio dedicato all'arredo decorativo delle terme romane (Manderscheid Reference Manderscheid1981, 42–43, 104–109, figg. 11–12), e più di recente da Paola Finocchi, sulla base della documentazione di scavo, e in particolare di quella scritta e fotografica lasciata da Maria Floriani Squarciapino (Finocchi Reference Finocchi2012, 140 ss.), benché l'attribuzione ai differenti ambienti da lei proposta non appaia sempre supportata da dati archeologici sicuri (Gilhaus Reference Gilhaus2014). Alla dedica di statue onorarie di notabili locali sembra fossero riservate le esedre che si aprono nel portico settentrionale della palestra, ma statue-ritratto dovevano trovarsi anche a decorazione della sala del frigidarium, almeno in una fase secondaria dell'arredo, dove erano affiancate alle più numerose immagini di soggetto ideale (Fejfer Reference Fejfer2008, 60; Finocchi Reference Finocchi2012, 141–46; Kenrick Reference Kenrick2009, 98; Manderscheid Reference Manderscheid1981, 34, 42–43, figg. 11–12; Tantillo Reference Tantillo2010, 180).

Alcune sculture in eccellente stato di conservazione sono state restituite dagli scavi del piccolo santuario di Serapide (Figura 1, n. 1), edificato sulla strada che dal teatro si dirige verso il mare, a ovest del Foro Vecchio.Footnote ¹⁹ Il tempio vero e proprio, datato all'epoca di Antonino Pio nell'assetto pervenutoci, sorge all'interno di una corte ad ali porticate; il complesso fu realizzato con un ampio uso di marmi colorati nell'architettura e nei rivestimenti.Footnote ²⁰ Lo studio delle iscrizioni dedicatorie, molte delle quali incise in greco su basi di statue, ha permesso di ricostruire come il santuario fosse divenuto tra la seconda metà del II e gli inizi del III secolo d.C. un importante luogo di aggregazione degli abitanti grecofoni di Leptis Magna, in particolare dei Greci di Egitto, accomunati dalla lingua, dall'onomastica (dove prevale il gentilizio Aurelius) e dalla diffusione dei culti egizio-orientali.

Le sculture rinvenute, oggi conservate al Museo di Leptis, attribuite a un arco di tempo che va dalla tarda età adrianea – prima età antoniniana al IV secolo d.C., comprendono naturalmente immagini di divinità, tra cui il simulacro di culto, ma anche di devoti di condizione illustre.Footnote ²¹ Una statua loricata tradizionalmente identificata con Marco Aurelio (Figura 8) e una femminile panneggiata (Figure 4–5) sono state rinvenute nell'esedra all'estremità del portico occidentale del santuario. L'accostamento delle sculture, la posizione di prestigio e di grande visibilità, l'eccellente qualità della statua-ritratto femminile (per la quale si veda infra) hanno fatto supporre che questa raffigurasse una donna della famiglia imperiale antoniniana.Footnote ²² Entrambe le statue, comunque, presentano modifiche apportate alle basi originarie: la statua loricata fu posta in un secondo momento sulla grande base rinvenuta nel corso degli scavi, mentre la basetta originaria ovale della statua femminile appare inserita in una base più grande della stessa forma, modanata (cf. Kreikenbom Reference Kreikenbom2005, 86–87, 89).

Per due statue iconiche femminili, invece, appare più problematico stabilire la destinazione originaria, in quanto le aree di rinvenimento, situate nella periferia occidentale di Leptis Magna (Figura 1, nn. 7–8), sono caratterizzate dalla presenza di necropoli ma anche di residenze extraurbane.Footnote ²³ Per la statua-ritratto ritrovata occasionalmente alla foce dell'uadi er-Rsaf non si può escludere, tra l'altro, una provenienza dall'area urbana, da cui la scultura sarebbe stata prelevata e temporaneamente depositata presso la spiaggia, in vista di un progettato trasferimento via mare mai avvenuto (Musso Reference Musso1996a, 117; Reference Musso and Musso1996b, 145–46).

Le linee-guida della produzione scultorea leptitana risultano evidenti già dall'analisi dei materiali risalenti al I secolo d.C., tra cui si segnalano i due prestigiosi cicli statuari giulio-claudi.Footnote ²⁴ Alle opere riconducibili alla ricezione dello stile figurativo romano da parte del sostrato locale, se ne accompagnano altre indubbiamente importate, e non solo da Roma. Alla formazione di questo composito panorama hanno contribuito, infatti, molteplici “centri di irradiazione”, sia con la fornitura di materiali importati sia con la trasmissione di influssi formali e di maestranze, che si trasferirono in Tripolitania per lavorare in loco conservando, e rinnovando, la propria tradizione figurativa e formando artigiani locali.

Le componenti principali, individuabili sin dalla prima età imperiale, sono di provenienza urbana, ma anche greca e alessandrina,Footnote ²⁵ queste ultime prevalenti nel I secolo; non è da escludere che un ruolo di mediazione non secondario abbia giocato un centro importante come Cirene (Musso Reference Musso1996a, 137–38). Cito a titolo di esempio un ritratto conservato al Museo di Leptis (Figure 2–3),Footnote ²⁶ databile tra il principato di Claudio e la prima età flavia per il trattamento dei capelli mossi e plastici al centro della fronte, tra i quali si riconoscono grandi fori di trapano, articolati sul retro in file sovrapposte di ciocche lunghe e sinuose. Il dettaglio tecnico della parte posteriore della calotta tagliata nettamente in maniera obliqua, che doveva essere applicata in altro materiale, la carnosità del volto e la conformazione degli occhi dilatati e appiattiti mostrano legami con ritratti di produzione alessandrina, e cirenaica, già di epoca ellenistica.Footnote ²⁷

Figure 2–3.

Leptis Magna, Museo. Testa-ritratto maschile di età flavia.

Nel corso del II secolo d.C. si innesta la componente microasiatica, documentata anche da firme di scultori.Footnote ²⁸ Un ruolo non secondario giocano anche gli influssi provenienti dall'Occidente, partitamente dall'area di Cartagine, capitale della provincia dell'Africa Proconsularis, di cui anche la Tripolitania faceva parte; la ricerca in corso sui materiali architettonici ha infatti dimostrato che maestranze specializzate itineranti cartaginesi erano attive nella decorazione architettonica degli edifici pubblici leptitani nel corso del II secolo, accanto ad altre attiche e microasiatiche.Footnote ²⁹ Fondamentale sarà a questo riguardo il prosieguo dell'analisi dei marmi statuari utilizzati, tutti di importazione, data la nota assenza di cave in Tripolitania.Footnote ³⁰

Non tutti i ritratti conservati sono assegnabili con evidenza a botteghe attive localmente, che dall'avanzato I secolo d.C. è lecito immaginare ormai formate e molto sviluppate nella produzione statuaria. Un caso eclatante della compresenza in uno stesso contesto di opere importate (o comunque attribuibili a maestranze provenienti da altre regioni dell'impero) con altre di produzione locale è costituito dalle statue rinvenute nel santuario di Serapide (Figura 1, n. 1). La statua femminile di età antoniniana (Figure 4–5),Footnote ³¹ ascrivibile al tipo iconografico dell'Orante, si distingue per la qualità eccelsa sia del panneggio dall'effetto alabastrino sia della testa-ritratto. È realizzata in più parti nel marmo bianco a grana molto fine traslucido delle cave di Göktepe, site circa km 40 a sud-ovest di Afrodisia e recentemente indagate.Footnote ³² Questo marmo, difficilmente distinguibile dal lunense su base autoptica, già utilizzato dall'età giulio-claudia avanzata, si diffonde come marmo statuario di pregio dagli inizi del II secolo d.C., andando a sostituire l'uso del lychnites di Paro e del pentelico.Footnote ³³ L'indicazione sul marmo è tanto più preziosa, se si tiene conto del confronto che ho individuato in una statua panneggiata rinvenuta nel santuario di Men ad Antiochia di Pisidia (Figure 6–7).Footnote ³⁴ Questa, datata intorno al 170 d.C. sulla base dell'acconciatura, è molto simile all'esemplare del Serapeo per le proporzioni slanciate, l'esecuzione del panneggio e il trattamento polito della superficie, ben conservata ancora nel volto, nelle mani, nell'avambraccio destro e sul ventre, pur se meno raffinata. Ovvio pensare per entrambe a un'officina microasiatica.Footnote ³⁵ La localizzazione ad Afrodisia, cui converrebbe il tipo di marmo, non è supportata al momento dai rinvenimenti statuari in loco. A conferma si può richiamare una testa di epoca antoniniana su busto frammentario proveniente da Afrodisia: pur notandosi alcune affinità nella resa differenziata dei capelli sulla nuca rispetto alle bande ondulate della calotta e nelle sopracciglia graffite che proseguono fino alla radice del naso, emerge la distanza del rendimento formale, oltre alla minore accuratezza esecutiva.Footnote ³⁶

Figure 4–5.

Leptis Magna, Museo. Statua-ritratto femminile di epoca antoniniana, dal santuario di Serapide.

Figure 6–7.

Istanbul, Museo Archeologico. Statua-ritratto femminile di epoca antoniniana, da Antiochia di Pisidia. Foto Roberto Lucignani.

La statua loricata rinvenuta nello stesso contesto del Serapeo, identificata tradizionalmente con Marco Aurelio,Footnote ³⁷ mostra, invece, i tratti del linguaggio formale locale, con la chioma semplificata in grandi riccioli schematici (Figura 8).Footnote ³⁸

Figura 8.

Leptis Magna, Museo. Statua loricata identificata con Marco Aurelio, dal santuario di Serapide.

Al Museo di Leptis è esposta una testa di dimensioni superiori al naturale (Figura 9) proveniente dal Foro Vecchio (Figura 1, n. 2), conservata insieme al collo e originariamente inserita in una statua.Footnote ³⁹ Si riscontrano tratti caratteristici della fisionomia di Nerva: la fronte alta, le sopracciglia contratte, gli zigomi sporgenti, la bocca sottile e serrata, inquadrata da pieghe nasolabiali marcate, il mento appuntito. Si differenziano invece gli occhi più grandi e di forma semicircolare, con la palpebra superiore spessa e angolata, e la zona inferiore del volto squadrata. Queste discrepanze si ritrovano in altre immagini dell'imperatore:Footnote ⁴⁰ la sua ritrattistica è infatti connotata da una notevole varietà, in quanto le opere risultano per lo più rilavorate da teste precedenti.Footnote ⁴¹ Tipici del nostro ritratto appaiono il modellato vigoroso e l'esecuzione plastica e spumosa della chioma che contorna la fronte e si ritrova in alcune repliche di Nerva.Footnote ⁴² Le lunghe ciocche serpentine, incise dallo scalpello, tendono a sovrapporsi, conformemente ai dettami stilistici della tarda età flavia, con notevole stacco rispetto alle ciocche piatte e aderenti della calotta.Footnote ⁴³ Il motivo al centro della fronte, che non prevede una successione regolare di ciocche, si ritrova solo in un ritratto a Copenaghen, forse da Rodi, anch'esso ipoteticamente connesso all'iconografia dell'imperatore. In base a queste considerazioni propenderei a ritenere l'opera un'effigie di Nerva, ampiamente interpretata dal copista locale, piuttosto che il ritratto di un eminente cittadino privato, influenzato dall'immagine dell'imperatore.Footnote ⁴⁴

Figura 9.

Leptis Magna, Museo. Testa-ritratto maschile identificabile con Nerva, dal Foro Vecchio.

Interessante l'accostamento con il ritratto di una statua femminile velata al National Museum di Tripoli (Figura 10),Footnote ⁴⁵ databile tra la tarda età flavia e l'epoca traianea, con la tipica acconciatura a diadema di riccioli. Caratteristiche quali il volto allungato e massiccio, gli occhi lisci molto grandi, le caruncole lacrimali inclinate verso il basso, l'assenza di trapano nella chioma inducono ad assegnarlo alla medesima bottega, verosimilmente operante in loco.

Figura 10.

Tripoli, National Museum. Particolare di statua-ritratto femminile della prima età traianea.

La ritrattistica privata del periodo è esemplificata da una testa femminile al Museo di Leptis (Figure 11–12), rinvenuta nella basilica del Foro Vecchio (Figura 1, n. 3).Footnote ⁴⁶ Il ritratto appare di elevata qualità formale per il modellato sfumato del volto, segnato dall'età e da evidenti asimmetrie, e per la resa accurata dell'acconciatura. L'esecuzione liscia degli occhi, l'espressione severa e volitiva e la pettinatura a registri sovrapposti che incorniciano la fronte (costituiti da sottili ciocchette incise, parallele e incurvate), abbinata a uno chignon formato da trecce, appaiono caratteristiche dell'età traianea.Footnote ⁴⁷ Un buon confronto per l'acconciatura è costituito da un ritratto della Galleria Spada a Roma,Footnote ⁴⁸ che mostra uno stile simile, ma più lineare. La forma del registro inferiore si ritrova in un altro ritratto nordafricano, pertinente a una statua panneggiata, proveniente dal cosiddetto Tempio B di Cirene.Footnote ⁴⁹ Significativo, forse, che per la conformazione dei grandi occhi dal taglio a mandorla, contornati da palpebre spesse, e per la resa dei capelli si trovino confronti in ambito greco: tra gli altri, ricordo un ritratto miniaturistico dall'Agorà di Atene, nel quale però il diadema che contorna la fronte è a forma di triangolo, e due teste a Olimpia.Footnote ⁵⁰

Figure 11–12.

Leptis Magna, Museo. Testa-ritratto femminile di età traianea, dalla basilica del Foro Vecchio.

Il rilievo con coppia di coniugi conservato anch'esso al Museo di LeptisFootnote ⁵¹ è databile tra la tarda età traianea e la prima adrianea in base alla foggia delle acconciatureFootnote ⁵² e alla resa liscia degli occhi (Figura 13). Il rilievo è stato rinvenuto nel Foro Vecchio (Figura 1, n. 2), dove si può ipotizzare fosse reimpiegato, dal momento che doveva avere una originaria destinazione funeraria. La resa di profilo dei coniugi affrontati nel campo rettangolare (ciascuno impostato su un busto appenna accennato, la cui parte anteriore poggia sulla fascia aggettante del rilievo) rende molto peculiare il pezzo. Per la tipologia della raffigurazione un confronto pertinente è offerto da un rilievo di ambito urbano, conservato al Museo Nazionale Romano e pertinente a una coppia di liberti (Cn. Pompeius Prothesilavus e Numonia Megisthe) della media età augustea.Footnote ⁵³ I quattro rilievi noti del sepolcro dei Caltilii di Ostia, di età traianea,Footnote ⁵⁴ si differenziano per la presenza di un solo personaggio, per altro con testa di profilo e busto frontale, in ciascuna delle lastre incorniciate, che comunque dovevano essere disposte simmetricamente affrontate a coppie, e potevano essere utilizzate come lastre di chiusura di loculi o a lato di nicchie nel monumento funebre. Un'iconografia simile è attestata dal I al II secolo d.C. entro campi quadrangolari (personificazioni? Immagini di antenati?) ai lati dei rilievi funerari con le sellae curules, simbolo della dignità magistratuale,Footnote ⁵⁵ e per le lastre funerarie in cui compaiono i busti affrontati dei defunti raffigurati entro gli armaria, le edicole che contenevano le imagines degli antenati nell'atrio delle dimore illustri, costume imitato anche dai liberti che aggiungono la presenza del busto femminile, dato che le donne erano escluse dal ius imaginum. Footnote ⁵⁶

Figura 13.

Leptis Magna, Museo. Rilievo con ritratti di coniugi degli inizi del II secolo d.C., dal Foro Vecchio.

Il ritratto colossale di Adriano (Figure 14–15), proveniente dal teatro (Figura 1, n. 4), è identificabile come il prodotto di una bottega locale.Footnote ⁵⁷ Sul retro la testa è solo sbozzata e presenta un incavo di grandi dimensioni in alto; anche la sommità della calotta appare sbozzata e appiattita; la parte posteriore era forse eseguita separatamente, oppure il ritratto, inserito nel corpo acrolitico, era addossato a un supporto piatto, o agganciato a una parete, come la testa identificata con Lucilla rinvenuta nella basilica di Cartagine e pertinente a una statua colossale.Footnote ⁵⁸ L'imperatore è ben riconoscibile, sia per la fisionomia sia per l'acconciatura, ma l'interpretazione risulta distante dai modelli urbani ed è difficile attribuirlo a un tipo ritrattistico determinato (secondo Paul Zanker dipende dal tipo Stazione Termini, connesso all'ascesa al potere nel 117–118 d.C.Footnote ⁵⁹ ). Dai ritratti canonici di Adriano si differenziano l'impostazione frontale della testa, eretta su un collo possente, l'impianto robusto del volto, i grandi occhi lisci e globulari, contornati da palpebre spesse e sottolineati dalle sopracciglia inarcate, graffite a rade incisioni, la mancanza del caratteristico solco nel lobo degli orecchi, la resa semplificata della chioma e della barba. Questi elementi conferiscono una notevole imponenza e capacità espressiva al ritratto, ottenute con un linguaggio formale peculiare e locale, che poteva essere arricchito nell'effetto da una voluminosa corona metallica, come indicano i fori regolari sui lati con resti di perni, se non da ciocche aggiunte in altro materiale. Il modellato a larghi piani appiattiti possiede comunque passaggi chiaroscurali ed è segnato da depressioni nella fronte, nella zona delle occhiaie e delle pieghe nasolabiali. Le dimensioni devono avere condizionato la semplificazione dei piani facciali e contribuiscono senza dubbio all'effetto potentemente espressivo del ritratto, secondo un gusto che godette di particolare favore per le immagini imperiali, e non solo, nell'Africa del Nord (Baratte Reference Baratte and Cabouret2005, 244). Il taglio della calotta e del retro, il trattamento sommario dei capelli, la resa a cordoncini rilevati delle sopracciglia, la forma dei grandi occhi lisci, la staticità delle masse del volto, il collo tagliato sui margini trovano un confronto interessante in un ritratto rinvenuto a Gouraya, vicino Cherchell, attribuito dubitativamente a Lucio Vero.Footnote ⁶⁰

Figure 14–15.

Tripoli, National Museum. Testa-ritratto di Adriano, dal teatro di Leptis Magna.

Immagini di privati attestano l'influenza del modello iconografico di Adriano, secondo il noto fenomeno dell'assimilazione ritrattistica. A una statua che onorava un cittadino di Leptis doveva appartenere il ritratto (Figure 16–17) rinvenuto nel teatro (Figura 1, n. 4).Footnote ⁶¹ L'immagine è tanto conforme all'iconografia dell'imperatore da essere stata identificata con Adriano, ma non ne riproduce con esattezza né la fisionomia né la disposizione della capigliatura in nessun tipo ritrattistico. I lineamenti sono delineati in maniera piuttosto secca, mentre la barba e la capigliatura posseggono effetti naturalistici di morbidezza. La datazione intorno al 130 d.C. è sostenuta dalla resa del modellato e da caratteristiche tecniche, quali l'impiego del trapano nella parte anteriore della chioma, lavorata a ciocche mosse e corpose, e nei particolari interni degli occhi.

Figure 16–17.

Leptis Magna, Museo. Testa-ritratto maschile di età adrianea, dal teatro.

Nel variegato e differenziato panorama dei ritratti di età adrianea rientrano anche le teste giovanili con la tipica acconciatura di ascendenza traianea, che ha influenzato a lungo le raffigurazioni di bambini e giovani, con i capelli pettinati in avanti a ciocche lunghe e lisce, disposte in maniera regolare e ordinata sulla fronte e sulle tempie, e che in età adrianea acquista una maggiore consistenza plastica e vivacità di movimento. Tra questi esemplari si segnalano l'esile statua di giovane vestito di clamide, di dimensioni superiori al naturale (Figura 18), rinvenuta nelle Terme di Adriano (Figura 1, n. 6) e oggi al Museum of Libya di Tripoli,Footnote ⁶² e una statuetta di fanciullo nudo, al National Museum di Tripoli, con gli occhi incisi e un incarnato estremamente levigato (Figura 19).Footnote ⁶³

Figura 18.

Tripoli, Museum of Libya. Statua-ritratto giovanile di età adrianea, dalle Terme di Adriano di Leptis Magna.

Figura 19.

Tripoli, National Museum. Statua-ritratto di fanciullo di età adrianea, forse dalle Terme di Adriano.

L'età della dinastia antoniniana conosce in ambito nordafricano un significativo accrescimento delle dediche imperiali, attestato da iscrizioni e rinvenimenti scultorei (Hurlet Reference Hurlet2001, 283 ss.). A uno stesso ciclo che doveva far parte della ricchissima decorazione del teatro di Leptis Magna risalgono, per la vicinanza di stile e dimensioni, quattro teste di grandezza superiore al naturale, che raffigurano due coppie imperiali.Footnote ⁶⁴ Le statue originarie sono state attribuite alla decorazione della frontescena (Figura 1, n. 5), che fu ristrutturata e marmorizzata nell'età di Antonino Pio (si veda supra). Le effigi di Marco Aurelio (Figura 20)Footnote ⁶⁵ e Lucio Vero (Figura 21)Footnote ⁶⁶ corrispondono rispettivamente al III tipo ritrattistico e al tipo principale, creati entrambi nel 160 d.C.; quello di Faustina minore (Figura 22), il VII nella classificazione di Klaus Fittschen, è attestato sui conî monetali a partire dal 161 d.C.Footnote ⁶⁷ La presenza di Lucio Vero e Lucilla (Figura 23)Footnote ⁶⁸ fornisce come terminus post quem per tutto il gruppo il 164 d.C., anno del loro matrimonio. Una datazione posteriore al 164–165 d.C. è confermata dal I tipo ritrattistico di Lucilla, realizzato, forse, in occasione della nascita della prima figlia.Footnote ⁶⁹

Figura 20.

Tripoli, National Museum. Testa-ritratto di Marco Aurelio, dal teatro di Leptis Magna.

Figura 21.

Tripoli, National Museum. Testa-ritratto di Lucio Vero, dal teatro di Leptis Magna.

Figura 22.

Tripoli, National Museum. Testa-ritratto di Faustina minore, dal teatro di Leptis Magna.

Figura 23.

Tripoli, National Museum. Testa-ritratto di Lucilla, dal teatro di Leptis Magna.

L'appartenenza dei ritratti a una stessa bottega, pur se a mani diverse, è suggerita da analogie tecniche e stilistiche: la parte posteriore della calotta lavorata a parte e applicata (solo Lucio Vero ha il retro appiattito); l'incarnato lucido e levigato, soprattutto nelle teste femminili, dove appare quasi porcellanato; l'impostazione rigida ed eretta della testa; lo sguardo fisso, con la resa della pupilla semilunata nella parte alta della grande iride incisa a tre quarti di cerchio; nelle teste di Faustina e Marco Aurelio le alte sopracciglia graffite. I ritratti maschili hanno una particolare conformazione della base del collo con l'orlo convesso e rialzato in fuori e si distinguono per un impiego fitto e insistito del trapano, che nel caso di Marco Aurelio è limitato alla parte anteriore della capigliatura, semplificata nel motivo centrale rispetto al prototipo,Footnote ⁷⁰ e che determina ricercati effetti di chiaroscuro in contrasto con l'incarnato.Footnote ⁷¹ Nei ritratti femminili si notano la chioma morbida, finemente incisa, e asimmetrie nel volto, con l'occhio sinistro più grande e l'arcata sopracciliare posta più in alto, conformemente alla lieve torsione della testa.

I paralleli più vicini sono costituiti da una serie di effigi imperiali dell'età degli Antonini e dei primi Severi rinvenute alla metà del XIX secolo a Verecunda, oggi Markouna, vicino Lambaesis, forse dal foro.Footnote ⁷² Le teste di Faustina minore e Lucio Vero hanno dimensioni leggermente inferiori a quelle da Leptis, ma sono simili per il trattamento del volto, la politezza dell'incarnato e l'impiego analogamente differenziato del trapano, sobrio nel ritratto femminile, fitto in quello maschile, pur rivelandosi più aderenti ai prototipi urbani. Appartiene allo stesso orizzonte stilistico un ritratto di Faustina minore rinvenuto nelle Terme di Antonino Pio a Cartagine,Footnote ⁷³ anche se presenta un'interpretazione più mossa nell'inclinazione patetica della testa e nella direzione dello sguardo.

La testa colossale di Commodo da Markouna (Figura 24) appare particolarmente vicina ai ritratti maschili del gruppo leptitano, rispetto ai quali sembra un'evoluzione in senso più astratto-decorativo, conformemente a un gusto per le dimensioni superiori al vero e per la ricerca di un “prodotto di effetto” diffuso in ambito nordafricano, che abbiamo riscontrato anche nell'Adriano (Baratte Reference Baratte and Lancel1999, 289; Reference Baratte and Cabouret2005, 244). François Baratte aveva già avvicinato il Commodo al Marco Aurelio di Leptis, cui è confrontabile per la frontalità, la conformazione del collo, la chioma lavorata solo nella parte anteriore, la semplificazione delle ciocche separate da canali profondi di trapano con ponticelli e attraversate da altri solchi meno accentuati, il taglio e la fissità dei grandi occhi, messi in evidenza dalle sopracciglia alte e arcuate, l'espressività comunicativa della bocca socchiusa, carattere quest'ultimo che non si riscontra nella produzione ritrattistica urbana.

Figura 24.

Parigi, Musée du Louvre. Testa-ritratto di Commodo, da Markouna. Foto www.arachne.uni-koeln.de, n.14928 – G. Fittschen-Badura Fitt 71–14–06.

Del ritratto di Faustina maggiore al National Museum di Tripoli (Figura 25)Footnote ⁷⁴ non si conosce la provenienza esatta; si tratta di una contaminatio tra due tipi ritrattistici dell'imperatrice (tipi cosiddetti Dresda e Fasti Moderni), un fenomeno particolarmente diffuso nelle repliche di ambito provinciale. Se si confronta questo ritratto con il ciclo del teatro appena esaminato, emergono, nonostante affinità evidenti nella resa porcellana della superficie del volto, molte differenze, tali da escludere l'appartenenza dell'opera alla stesso contesto onorifico: gli occhi sono lisci, l'impiego del trapano è estremamente limitato, sono assenti elementi realizzati a parte e applicati. La delicatezza dei passaggi di piano del modellato, una vaga intonazione patetica, suggerita anche dall'inclinazione della testa, hanno fatto ipotizzare a Eugenia Equini Schneider una matrice asiatica, pur filtrata forse da una mediazione locale. Piuttosto, anche in questo caso, appare significativo il confronto con un ritratto di Faustina maggiore velato capite da Cartagine, rinvenuto nelle Terme di Antonino Pio (Figura 26), caratterizzato anch'esso dagli occhi eccezionalmente lisci e dal taglio simile, dalle sopracciglia nitidamente delineate, dai piani tesi e levigati del volto e dalla bocca ben modellata dischiusa.Footnote ⁷⁵

Figura 25.

Tripoli, National Museum. Testa-ritratto di Faustina maggiore.

Figura 26.

Tunisi, Musée du Bardo. Testa-ritratto di Faustina maggiore, dalle Terme di Antonino Pio di Cartagine. Da Picard Reference Picard1946–1949, tav. 7.

Altrettanto problematica è l'appartenenza al ciclo del 164–165 d.C. circa del bel ritratto di Faustina minore conservato al National Museum di Tripoli (Figura 27),Footnote ⁷⁶ rinvenuto nel teatro di Leptis Magna (Figura 1, n. 4) e ascrivibile al I tipo ritrattistico dell'imperatrice, datato al 145 d.C., in occasione del matrimonio con Marco Aurelio;Footnote ⁷⁷ la variante qui attestata, che presenta lievi variazioni nella chioma e tratti sempre giovanili, ma più adulti, è connessa con la nascita della prima figlia, Domitia Faustina, il primo dicembre del 147 d.C. (Fittschen Reference Fittschen1982, 39). Caratteri distintivi dell'opera leptitana, dalla qualità molto elevata, sono le sopracciglia graffite, la bocca e gli occhi nettamente delineati, l'incarnato puro e liscio trattato a larghi piani, la superficie levigata e percorsa da una luce diffusa, con poche ombre concentrate nelle occhiaie, agli angoli della bocca e nelle onde dei capelli, rigorosamente pettinati, ma dalla morbida consistenza materica. Rispetto alla replica migliore nota del tipo ritrattistico, ai Musei Capitolini, la resa appare meno naturalistica, contrassegnata da una certa astrazione, e i tratti fisionomici sono leggermente diversi: il volto è meno triangolare e più pieno; gli occhi sono meno allungati e più grandi; la bocca molto più carnosa, in particolare il labbro inferiore, e larga; non è possibile giudicare del caratteristico naso diritto e appuntito, mentre le palpebre sono spesse, il labbro superiore leggermente sporgente e il mento prominente. Queste differenze si potrebbero imputare a un'idealizzazione, a un'età leggermente più avanzata, o all'interpretazione del copista. Come gli altri ritratti del gruppo questa testa ha lo chignon lavorato a parte (manca la parte posteriore della calotta, che presenta allo stato attuale un grande incavo al centro e superficie lievemente picchiettata da colpi di gradina), ma la resa stilistica appare differente, a giudicare dalla conformazione della pupilla, dalla morbidezza del modellato e dalla finezza dei dettagli. Del resto, per includerlo nel ciclo statuario, dov'è già presente un ritratto di Faustina minore nel VII tipo ritrattistico e di dimensioni maggiori, bisognerebbe ipotizzare, insieme a Fittschen, che questo I tipo, non più attuale, fosse stato utilizzato per raffigurare una delle figlie dell'imperatrice, forse Annia Galeria Aurelia Faustina, che era nata nel 151 d.C. e per la quale non esisteva un proprio ritratto ufficiale (Fittschen Reference Fittschen1982, 45–46).

Figura 27.

Tripoli, National Museum. Testa-ritratto di Faustina minore, dal teatro di Leptis Magna.

Tra i ritratti di private influenzate dall'iconografia imperiale in età antoniniana si annoverano una testa-ritratto dell'età di Faustina maggiore, proveniente da Leptis Magna, passata successivamente in una collezione privata a Tripoli, di cui si conserva un calco nei magazzini di Leptis Magna (Figura 28),Footnote ⁷⁸ e una testa femminile al Museo di Leptis (Figura 29), proveniente dal teatro (Figura 1, n. 4),Footnote ⁷⁹ che riprende la semplice acconciatura a bande ondulate portata in auge da Faustina minore e Lucilla intorno al 160 d.C. (richiama in particolare l'VIII tipo di Faustina, creato probabilmente nel 162 d.C. per la nascita di Annio Vero), pur se con gli orecchi completamente scoperti e un voluminoso chignon. Il ritratto, che poteva appartenere a una statua onoraria sistemata nel teatro o nella porticus post scaenam, è di notevole interesse per la caratterizzazione fisionomica del volto, dominato dai grandi occhi espressivi e individualizzato dal dettaglio delle sopracciglia unite.

Figura 28.

Leptis Magna, Dipartimento di Antichità, Magazzini. Calco di una testa-ritratto femminile di età antoniniana.

Figura 29.

Leptis Magna, Museo. Testa-ritratto femminile di età antoniniana, dal teatro.

Osservazioni interessanti sui caratteri della produzione locale possono essere dedotte da un gruppo di statue iconiche femminili impiegate come arredo scultoreo di edifici pubblici leptitani, o provenienti da aree nei sobborghi della città e databili dall'età adrianea alla piena età antoniniana. Queste, ascrivibili a tipi statuari canonici o a loro varianti,Footnote ⁸⁰ mostrano una caratteristica tecnica che le accomuna: testa e collo erano lavorati insieme, con taglio netto orizzontale alla base, e poi collegati alla statua: si vedano la donna ritratta nel tipo della Piccola Ercolanese (Figura 30) dal teatro (Figura 1, n. 4),Footnote ⁸¹ di età adrianea, caratterizzata in senso giovanile dal volto e dalla Melonenfrisur, o la statua del tipo della Grande Ercolanese (Figura 31),Footnote ⁸² databile nella prima metà del II secolo d.C. e frutto di un rinvenimento occasionale alla periferia occidentale di Leptis, presso la foce dell'uadi er-Rsaf (Figura 1, n. 7). La lavorazione appiattita del dorso, solo sbozzato nella zona inferiore, parrebbe consona alla sistemazione della scultura entro la nicchia di un mausoleo, ma le circostanze e l'area di rinvenimento non permettono di ritenere certa una destinazione funeraria. La donna anziana porta un'acconciatura retrodatata, diffusa in età traianeo-adrianea, con treccia attorta intorno alla testa e rigonfiamento a forma di diadema sopra la fronte, che si accosta a quella della donna nel rilievo dei coniugi precedentemente esaminato. È probabile che anche la testa-ritratto femminile velata al Museo di Leptis (Figura 32),Footnote ⁸³ databile in età antoniniana, fosse pertinente a una statua del tipo, come pare indicare il taglio regolare sotto al collo e al velo. Fittschen la identifica con Lucilla nel II tipo ritrattistico, creato nel 166 d.C. e caratterizzato dal forte rilievo delle ondulazioni della chioma dirette di lato, che corrispondono alle immagini monetali, ma la testa ricorda molto anche i ritratti di Faustina minore nel V tipo. In effetti l'esecuzione corsiva, unitamente alle dimensioni al naturale, alla fisionomia e alla pertinenza al tipo utilizzato per statue iconiche di private non sembrano supportare l'attribuzione proposta all'imperatrice.

Figura 30.

Leptis Magna, Museo. Statua-ritratto femminile di età adrianea, dal teatro.

Figura 31.

Leptis Magna, Museo. Statua-ritratto femminile della prima metà del II secolo d.C., dalla periferia occidentale, presso la foce dell'uadi er-Rsaf.

Figura 32.

Leptis Magna, Museo. Testa-ritratto femminile di età antoniniana.

Un gruppo a parte è costituito dalle tre repliche del tipo della Pudicitia, già assegnate a una stessa bottega operante tra il principato di Adriano e l'età antoniniana: una (Figure 33–34) dall'area dell'uadi Zennad, alla periferia occidentale della città (Figura 1, n. 8), forse pertinente a un contesto funerario (si veda supra),Footnote ⁸⁴ e due (Figure 35–37) dalle Terme di Adriano, databili in età antoniniana (Figura 1, n. 6).Footnote ⁸⁵ Dal punto di vista ritrattistico, la testa della prima è strettamente imparentata a una di quelle di Tripoli (inv. 24), come provato dal trattamento schematico e decorativo dei capelli ondulati sulla tempia destra.Footnote ⁸⁶ La testa di Tripoli ha il volto solcato da rughe e contorni rilasciati, con occhi incisi, infossati e chiusi a metà dalle palpebre pesanti, guance scarne e labbra carnose. L'acconciatura di ascendenza adrianea, con il turbante ancora largo,Footnote ⁸⁷ farebbe pensare a un attardamento dell'acconciatura, secondo un fenomeno osservabile a Leptis Magna anche nella citata statua dall'uadi er-Rsaf e in altri esemplari.Footnote ⁸⁸ La testa della statua dell'uadi Zennad ha un volto di forma ovale molto sfinata, quasi triangolare, purtroppo fortemente danneggiato. L'incarnato doveva essere levigato, come si evince dalla superficie originaria rimasta sulla parte inferiore delle guance. Gli occhi erano contornati da palpebre spesse e sono incisi; la caruncola lacrimale è incavata e allungata. La bocca prominente sembra larga, con labbra carnose. I capelli sono spartiti al centro della fronte e sistemati sulle tempie in bande accentuatamente ondulate. Sulla sommità della testa, prima del velo, è visibile una corposa treccia, probabilmente indizio di una acconciatura a turbante “a torre”, coperta dal manto, del tipo portato da Faustina maggiore, che indurrebbe a scendere alla prima età antoniniana rispetto alla datazione adrianea precedentemente proposta.Footnote ⁸⁹

Figura 33–34.

Leptis Magna, Museo. Statua-ritratto femminile di età adrianea, dalla periferia occidentale, area dell'uadi Zennad.

Figura 35–36.

Tripoli, National Museum. Statue-ritratto femminili del II secolo d.C., dalle Terme di Adriano di Leptis Magna.

Figura 37.

Tripoli, National Museum. Particolare di statua-ritratto femminile di età antoniniana, dalle Terme di Adriano di Leptis Magna.

Notevoli le somiglianze della seconda statua a Tripoli (inv. 25; Figura 37) con una testa dalla pettinatura a turbanteFootnote ⁹⁰ (Figura 38), anch'essa rinvenuta nelle Terme di Adriano (Figura 1, n. 6). Entrambe sono databili in età antoniniana. Il confronto permette di individuare, se non l'opera delle stesse maestranze, un peculiare linguaggio formale connotato da una forza espressiva che accentua le caratteristiche fisionomiche fino a trasformarle in cifre stilistiche: le teste sono accomunate infatti da lineamenti marcati, con le pieghe segnate nell'incarnato levigato, ancora più evidenti nel volto più anziano della donna con il turbante; dalla resa delle sopracciglia graffite; dalla conformazione degli occhi grandi, con l'iride semicircolare rilevata e la pupilla trapanata con due forellini.

Da quanto sopra esposto emergono alcuni tratti distintivi della ritrattistica leptitana tra il I e il II secolo d.C. L'incidenza della tradizione greco-alessandrina, filtrata o meno da Cirene, che aveva rivestito un ruolo significativo nel panorama della Leptis della prima età imperiale, tende ad affievolirsi e, al più tardi dopo l'età flavia, a scomparire del tutto. Le officine locali, ormai ben rodate, e in alcuni casi individuabili da un linguaggio formale peculiare, appaiono fortemente influenzate dalle tendenze della produzione urbana, sia direttamente sia attraverso l'intermediazione del maggiore centro della provincia, la capitale Cartagine. A questa linea si affianca la componente microasiatica, alimentata dal fenomeno della crescente importazione dei marmi dalle regioni orientali dell'impero e che tanto peso avrà anche nella produzione della decorazione architettonica. La presenza di un pezzo di eccellenza di matrice microasiatica, quale la statua-ritratto femminile dal Serapeo (Figure 4–5), rappresenta la più eclatante testimonianza di questo trend evolutivo.

Figura 38.

Tripoli, National Museum. Testa-ritratto femminile di età antoniniana, dalle Terme di Adriano di Leptis Magna.