La place de l’histoire de l’art dans les Annales n’a jamais été évidente. Sans doute le contexte français éloigne-t-il une revue fondée sur le dialogue avec les sciences sociales d’une discipline longtemps dominée par l’approche esthétique et stylistique. Le numéro spécial « Mondes de l’art », paru en 1993 sous la direction de Pierre-Michel Menger et Jacques Revel, a été l’une des rares tentatives pour rendre compte dans la revue d’inflexions méthodologiques dans le champ international de l’histoire de l’art. Le livre que l’historienne de l’art états-unienne Svetlana Alpers (née en 1936) a consacré à Rembrandt aurait pu figurer au sein des comptes rendus réunis à cette occasion. Il s’agit en effet d’un des livres les plus importants de son domaine dans les dernières décennies et qui reste aujourd’hui une référence, en étant non seulement un point de repère historiographique, mais aussi une source d’inspiration.

Sans multiplier les déclarations d’intention et les effets d’annonce méthodologiques, à partir d’un ensemble de conférences transformées en un ouvrage cohérent et densément illustré, S. Alpers offre une proposition forte qui ne cède rien aux exigences traditionnelles de la discipline, tout en la plaçant au cœur des réflexions critiques traversant les sciences sociohistoriques. Comme le britannique Michael Baxandall (1933-2008) ou l’italien Enrico Castelnuovo (1929-2014), tous deux spécialistes de la fin du Moyen Âge et du début de la Renaissance, elle a cherché à dépasser les oppositions entre l’érudition et l’interdisciplinarité, entre l’analyse des œuvres et l’étude de leur environnement culturel, politique ou socio-économique. La démarche de l’historienne de l’art abolit ainsi la frontière entre une histoire interne des productions et celle externe des producteurs, entre des textes – ou des œuvres – et des contextes. Son ouvrage subvertit aussi bien l’histoire sociale de l’art que la monographie traditionnelle, chronologique et stylistique. Sans jamais perdre de vue la spécificité de l’art comme pratique et comme valeur, il mêle la matérialité de la peinture à une sociologie historique du métier de peintre, dont la dimension collective et artisanale est mise en avant.

Le début de l’ouvrage est pour beaucoup dans ce tour de force. L’introduction s’ouvre sur le problème essentiel de l’authenticité des œuvres rassemblées sous le nom de Rembrandt, l’un des nombreux jeux d’échos de cette histoire de l’art rénovée avec l’histoire des sciences, à travers le problème du vrai et du faux. En effet, alors que le peintre hollandais du xvii ^e siècle est l’une des figures les plus marquantes de l’affirmation de l’individualité artistique dans la culture européenne, ce dont témoignent ses nombreux autoportraits, le corpus de ses œuvres est depuis longtemps l’objet de spéculations. La difficulté de distinguer ce qui relève de la main du maître de ce qui a été peint par ses collaborateurs est immense. Ces questions touchent à la fois l’histoire de l’art, le monde des musées et celui des salles de ventes, puisque la valeur économique des œuvres est directement liée à leur attribution.

L’interprétation de beaucoup des tableaux du peintre reste également sujette à débat, y compris quant à l’identification des scènes : que représentent, au juste, « L’homme au casque d’or », « Le cavalier polonais » ou « La fiancée juive », se demande l’autrice ? Or c’est précisément parce que, dans une sorte de mise en cause radicale de la tradition attributionniste, la signification de ses œuvres, autant que leur authenticité, sont discutées que la peinture de Rembrandt cristallise aux yeux de S. Alpers l’historicité des valeurs artistiques, rendues ici très visibles et donc particulièrement propres à l’étude historique. En prenant explicitement à rebrousse-poil la méthode de lecture qu’elle proposait dans son livre précédent sur Johannes Vermeer, dans un souci de retour critique sur son propre travail qui n’est pas si courant, l’historienne de l’art présente non seulement le peintre Rembrandt, mais aussi l’acteur, le metteur en scène et le chef d’entreprise. Elle propose également de faire du public, du marché ou des collaborateurs des éléments à part entière de l’œuvre et, inversement, prête aux œuvres une forme d’action concrète qui participe à la construction de la figure de l’artiste.

Après cette amorce introductive, on pourrait s’attendre à un premier chapitre contextuel, dans la tradition de l’histoire sociale de l’art héritée de Frederick Antal, mais c’est au contraire par la « touche du maître » que le livre débute, rappelant que l’autrice reste une élève d’Ernst Gombrich. Ce renversement de point de vue, qui amène directement au cœur de la matière picturale, est la plus claire des affirmations théoriques de l’ouvrage. En commençant par s’interroger sur la couleur et l’épaisseur de la matière picturale de Rembrandt, S. Alpers se place au plus près des pratiques artistiques. Elle montre que le choix de Rembrandt de ce qu’on appelle à l’époque le « style rugueux », par opposition au « style lisse », est d’abord une manifestation de la dimension artisanale et concrète du métier de peintre – on note la centralité de cette notion classique de l’histoire de l’art qu’est le style dans son analyse. Rembrandt choisit de rendre visible son travail manuel et de faire de la surface du tableau le lieu d’une réflexion visuelle sur la réalité et sa représentation. L’accent mis sur la main du peintre fait écho aux mains des personnages représentés et prolonge cette focalisation sur la dimension tactile de la peinture, dans un autre geste subversif qui abandonne la vue au profit du toucher, contre la hiérarchie habituelle des sens. L’artiste reconstruit dans son atelier un univers clos et masculin, nettement distinct du foyer domestique et de l’univers familial du peintre, selon une division genrée des espaces physiques et symboliques.

Cet atelier voisine avec le laboratoire mis en valeur dans les années 1980-1990 par la sociologie des sciences. Comme chez Vermeer, il s’agit d’un lieu d’expérimentation, de collaboration et de connaissance du monde sensible, mais sa dimension d’espace public en fait aussi et surtout un théâtre. C’est ce que le deuxième chapitre du livre met en évidence. Au cœur de l’âge baroque, Rembrandt théâtralise la peinture, sur la toile ou devant le chevalet. À la dramatisation des gestes des modèles répond une spectacularisation du travail, qui posent d’une nouvelle manière la question du rapport entre création littéraire, fiction et peinture autour de la notion cruciale de « représentation ». En pensant son lieu de travail comme une scène, Rembrandt ramène le monde aux dimensions de son atelier, en même temps que son art fait du monde un théâtre.

C’est seulement dans le troisième chapitre que le livre s’attache à étudier cet atelier de vaste dimension au sein duquel sont passés une cinquantaine d’élèves. En le comparant avec ceux de Jan Lievens, Antoine van Dyck ou Ferdinand Bol, S. Alpers le replace dans la variété des possibles du xvii ^e siècle, en rappelant que certains font plutôt le choix de la cour ou d’ateliers de plus petite dimension. Elle caractérise aussi l’enseignement de Rembrandt, qui est moins esthétique que matériel et technique – ce qui laisse penser que le terme d’« apprenti », issu du monde artisanal, aurait pu mieux décrire le statut de ces personnes, plutôt que celui d’« élève », biaisé par la tradition esthétique issue du romantisme. Rembrandt transmet sa pratique, et non une formation classique à partir de modèles académiques. C’est pourquoi le passage dans son atelier n’est pas un complément, mais une alternative au voyage en Italie qui commence à se développer. Il donne au dessin une place essentielle, qui n’est plus une esquisse de l’œuvre à venir mais une technique à part entière. Sa marque, qui devient celle de son atelier, est d’en faire un véritable exercice de la main, dont la spontanéité et l’énergie sont conservées sur la toile.

La singularité de Rembrandt se manifeste aussi dans son rapport à l’histoire de l’art européen, à la fois intense, comme le montre sa collection de dessins, et dissimulé, car il n’utilise quasiment jamais de références historiques explicites dans ses œuvres et au sein de son atelier. Ce que S. Alpers appelle la « loi de l’imitation », c’est-à-dire la recherche systématique des « influences » et des « filiations », qui surdétermine l’histoire de l’art, ne fonctionne guère chez Rembrandt, qui vise le décalage par rapport au canon. Lorsqu’il manifeste son intérêt pour le passé, il privilégie des œuvres mineures, des références secondaires, façonnant une autre histoire de l’art dont les apports sont entièrement intégrés à son œuvre, jusqu’à y disparaître. L’atelier est donc le lieu d’une révolution qui conjugue une relation renouvelée aux formes et à la temporalité et une nouvelle pratique du métier. Rembrandt, à la différence de Pierre Paul Rubens, ne divise pas le travail : ses collaborateurs sont formés à être d’autres lui-même, de sorte que son atelier est à la fois une vaste entreprise collective et un lieu d’affirmation inédite d’une individualité artistique. Son style même – c’est bien ce qui produit l’inextricable problème de l’authentification – n’a rien à voir avec l’expression d’un pur génie solitaire, selon un modèle héroïque qui traverse l’histoire des arts comme celle des sciences : il est le résultat de l’action performative de dizaines de personnes. Cette idée paradoxale est au cœur du livre : « L’effet de singularité et d’individualité que produisent les œuvres de Rembrandt se révèle donc finalement être le fruit de l’emprise que ce maître exerça sur le monde qu’il avait fait entrer dans l’atelier. […] Car, en réalité, Rembrandt, nous semble-t-il, fut non pas le découvreur, mais bien l’un des créateurs de cette individualité. Au point que ses dernières œuvres sont devenues une pierre de touche de la conception que la culture occidentale se fait, depuis lors, de l’unicité irréductible de l’individu » (p. 187).

Le quatrième et dernier chapitre prend alors place. C’est aussi la conclusion du livre et l’origine du sous-titre de l’édition française, « la liberté, la peinture et l’argent », les trois seules choses aimées du peintre selon le mot de l’historien d’art Jean-Baptiste Descamps au xvii i ^e siècle. L’autrice souligne en particulier la place du marché pour Rembrandt, qui constitue une alternative à la figure du peintre humaniste et courtisan de Giorgio Vasari. Dans ces Pays-Bas pionniers dans l’essor du marché de l’art depuis la fin du xv ^e siècle, Rembrandt expérimente les nouvelles formes du capitalisme, qu’il préfère à une économie du service et de la cour. Les dettes, emprunts, achats, ventes, circulations de biens sont autant de dispositifs au sein desquels les œuvres constituent une forme de valeur d’échange possédant une dimension spéculative. Le peintre joue du style rugueux qui rend souvent peu visible l’achèvement du tableau aux yeux du commanditaire ou du client, ainsi que de l’irrégularité de sa production pour construire la valeur de ses œuvres, décidant stratégiquement du moment où celles-ci sont destinées à être vendues. Il intervient aussi dans les ventes aux enchères pour faire monter la valeur des tableaux, cherchant à mettre l’art « à l’honneur », selon une logique qui est celle du pictor economicus.

La signature tient une place essentielle dans cette logique. Comme le note S. Alpers, la véritable invention relève moins de l’organisation du travail que de la marque et de l’œuvre d’art dans son unicité, « un Rembrandt », qui n’est pas une donnée intemporelle de l’histoire artistique, mais une production délibérée qui s’écarte des habitudes. L’individu, son nom, son action (« je peins donc je suis ») sont mis au centre de l’art, ce qui ramène pour finir le livre à la question de l’autoportrait, un genre en soi dans l’œuvre du peintre néerlandais, au sein duquel il a poussé le paradoxe jusqu’à faire réaliser par d’autres des copies de ses autoportraits. Comme S. Alpers l’écrit, « Rembrandt étend son autorité au-delà de l’authenticité » (p. 279) puisqu’il est un « artiste dont l’entreprise [ce qui renvoie au titre anglais du livre, Rembrandt’s Enterprise] ne saurait être réductible à son œuvre autographe » (p. 280).

Cette conclusion éclaire la portée de l’ouvrage pour l’histoire de l’art. Sans doute tel ou tel aspect a-t-il pu être complété ou critiqué par l’érudition depuis trente ans. Sans doute peut-on aussi trouver que le xvii ^e siècle de Rembrandt vu par S. Alpers, balançant entre la cour et le marché, manque parfois de profondeur historique et de comparaison internationale. Bien des mécanismes décrits sont déjà à l’œuvre dans l’Italie de la fin du Moyen Âge, du point de vue de l’histoire du travail artistique ou de la commande. Le marché urbain, qui préexiste à la cour et à la Renaissance classique, subsiste au xvii ^e siècle. L’art est un outil majeur de développement du marché et du capitalisme moderne en Europe dans la longue durée, du xiii ^e au xviii ^e siècle. Quelques éclairages généalogiques plus larges, en termes d’espace et de chronologie, mettraient d’autant mieux en évidence la nouveauté du cas Rembrandt.

Mais l’hypothèse centrale du livre, à savoir l’invention d’un moi artistique dans le cadre de l’atelier, n’a fait que se renforcer au fil du temps, nourrie par l’approfondissement du Rembrandt Research Project et par l’accumulation des analyses de laboratoire. Comme Charlotte Guichard l’a souligné dans une note critique publiée en 2010 dans les Annales, les études sur Rembrandt, orientées par l’ouvrage de S. Alpers, constituent aujourd’hui un observatoire essentiel pour comprendre le « nouveau connoisseurship », né des échanges interdisciplinaires et de l’histoire matérielle de l’art, qui contribue à repenser la discipline elle-même.

Ce livre fait aussi du tableau, dans sa matérialité, le document d’une histoire science sociale, la trace de pratiques non seulement esthétiques, mais aussi techniques, économiques et sociales, comme l’autrice le souligne, en 1977, dans un article de la revue Daedalus intitulé « Is Art History ? ». À ce titre, l’ouvrage propose un modèle de réflexion sur la place des objets dans l’écriture des sciences sociales qui dépasse le domaine artistique. Il s’agit, à partir d’une approche matérielle et d’une désacralisation de l’art et de ses valeurs (unicité, authenticité, autographie, etc.), de contribuer à un retour critique sur la modernité européenne et sur ses récits. On peut ainsi y lire une réflexion générale sur les rapports entre création et temporalité qui concerne tous les chercheurs étudiant les représentations, le savoir et le pouvoir symbolique.

Lorsque S. Alpers dit que « Rembrandt répugne à reconnaître tout héritage parce qu’il veut constituer un capital qu’il puisse dire sien » (p. 277), elle parle à la fois d’économie et de symbolique et s’interroge sur la nature de l’innovation dans le processus historique. Rembrandt, comme Jean-Sébastien Bach un peu plus tard, construit la nouveauté de son œuvre sur une tradition suffisamment ancienne pour être subversive : « Il semble qu’il ait eu à l’esprit quelque chose d’à la fois assez ancien et assez nouveau » (p. 248). Contre l’académisme qui s’installe progressivement dans la peinture en Europe, le peintre néerlandais innove en renouant avec une conception traditionnelle du métier. Il revient à l’imitation de la nature plutôt que des maîtres, défend un rapport nouveau au savoir, à l’observation et à la connaissance. Si Rembrandt s’éloigne du modèle de l’artiste mis en avant par Vasari, c’est par un retour à une dimension matérielle qui caractérisait déjà l’atelier médiéval, rendant possible l’institution imaginaire du peintre moderne, appuyée sur les notions de touche, de signature et d’identité artistique. Comment fabriquer du nouveau avec de l’ancien sans recourir à une théorie du génie individuel ou à un déterminisme mécaniste ? C’est, en dernier lieu, à cette question dotée d’une forte dimension réflexive pour les sciences sociales que le livre de S. Alpers continue aujourd’hui de répondre.