Contesti

Pur mancando un’analisi per contesti, l’apporto del volume costituisce un tassello importante ai fini della ricostruzione dell’arredo scultoreo delle città, che deve tenere conto degli studi urbanistici e architettonici, dei dossier epigrafici e delle sculture conservate in altri musei.

I nuclei più numerosi provengono da Cartagine (18), Bulla Regia (25), Thuburbo Maius (12), Thugga (10), seguiti da Utica (6), Thysdrus e Sicca Veneria e dintorni (4), Uthina (3), Ammaedara, Gightis, Mactaris, e Henchir Khanguet el-Kedim (Drusiliana?) (2); altri siti sono attestati da un solo esemplare.

I luoghi di esposizione documentati rientrano nella norma delle province dell’Occidente romano (228). I ritratti di provenienza nota appartenevano per lo più a spazi e monumenti pubblici: contribuivano alla costituzione del paesaggio urbanoFootnote ²¹ e lo adornavano, affollando i luoghi di incontro della comunità civica. Le statue onorarie dell’imperatore e degli esponenti della sua famiglia ne “materializzavano” la presenza, quelle dei notabili e degli evergeti locali mostravano l’adozione del sistema dei valori sociali e culturali romani e delle modalità di autorappresentazione, accrescevano il prestigio sociale e manifestavano la vicinanza alla casa imperiale e la lealtà all’ideologia del potere.Footnote ²² I ritratti provengono dal foro (Thuburbo Maius nn. 10–1, 23, 123; Bulla Regia n. 9; Ammaedara, forse nn. 30, 32; Gightis, nn. 48, 97); dal teatro (Cartagine nn. 84, 162; Bulla Regia nn. 12, 15, 134–35; Thugga nn. 16, 77);Footnote ²³ dalle terme (Thuburbo Maius nn. 122, 149 Terme d’Estate; Uthina Grandi Terme nn. 43, 80, 140, senza che le schede rimandino l’una all’altra); forse dalla basilica (ipotesi di Ben Russell da verificare per i busti nn. 62 e 146 da Utica).Footnote ²⁴

Le aree sacre sono documentate dal tempio di Saturno a Thugga (nn. 71, 93, 173); dal “capitolium” a Pupput (n. 74 dal sottosuolo); dal tempio di Apollo a Bulla Regia, con la questione delle statue spostate qui in età tardoantica dal cosiddetto foro (nn. 5, 91, 95, 128, 129, 145, 156, 157, 164). Anche la “Maison de la cachette” di Cartagine, da cui proviene il ritratto di Marco Aurelio n. 13, e le Terme d’Estate di Thuburbo Maius sono state interpretate come luoghi di deposito di statue considerate nel periodo tardoantico un patrimonio da salvaguardare o luoghi di occultamento volontario.Footnote ²⁵

Altre sculture sono state rinvenute in contesti domestici, benché non sempre sia specificato se di reimpiego (n. 25 testa colossale di Caracalla, da Thugga; n. 139 statuetta di Musa con testa identificata con Giulia Domna, dalla “villa à péristyle avec mosaïque de banquet” a Cartagine, Douar ech Chott, che ha restituito altre sculture ideali,Footnote ²⁶ per cui la destinazione funeraria suggerita nella scheda sembra da escludere). Da segnalare una serie di busti di dimensioni inferiori al naturale, sia imperiali (n. 24 Caracalla tipo Farnese dalla cosiddetta Maison de Bassilica di Cartagine) sia di privati, senza provenienza precisa ma riconducibili verosimilmente ad arredi domestici (n. 51 dalla regione di Kairouan, per il quale l’esecuzione degli occhi, della capigliatura e della barba indica una cronologia nella prima età antonina rispetto a quella proposta a cavallo tra I e II secolo; n. 58 da Sicca Veneria, di tarda età adrianea). Le schede non fanno alcun accenno al contesto comune, ma dalla stessa casa di Thuburbo Maius sita tra le Terme d’Estate e quelle d’Inverno, dove furono recuperati “morceaux de statues en marbre,”Footnote ²⁷ provengono il ritratto di Caracalla o Geta n. 22, riutilizzato come materiale da costruzione,Footnote ²⁸ e quello di Giulia Domna n. 138, entrambi in tipi ritrattistici anteriori al 210 d.C., per i quali non si può escludere anche un’originaria pertinenza al complesso delle vicine terme.Footnote ²⁹

Forse in relazione alla modalità di costituzione delle collezioni del Bardo, che ha privilegiato i pezzi di migliore qualità, non sono compresi nel catalogo molti ritratti palesemente riconducibili a spazi funerari, che dovevano costituire in realtà una voce importante per l’utilizzo delle sculture.Footnote ³⁰ Incerta la destinazione di due statue colossali nn. 35 e 144, una maschile e l’altra femminile, datate nel terzo quarto del II secolo e trovate insieme nel 1885 a Henchir Khanguet el-Kedim in un contesto allora interpretato da Henri Saladin come mausoleo, ma mai verificato (224–26). L’associazione delle due sculture a mio parere rimane dubbia: la tipologia della statua loricata è inusuale per un privato, mentre la statua femminile panneggiata non trova corrispondenza nell’iconografia ufficiale (anche se in questa scheda l’Autrice argomenta una cronologia agli inizi del II secolo e una identificazione con Ulpia, zia di Traiano, non convincenti); inoltre, i marmi impiegati sono giudicati differenti sulla base dell’osservazione autoptica.Footnote ³¹ Gli Autori attribuiscono alla sfera funeraria la celebre statua nota come Ercole di Massicault n. 76, un ritratto infantile da Utica n. 52 e, dubitativamente, la statuetta di togato (bambino?) accompagnato da un cane di provenienza ignota n. 106.

Ritratti imperiali

Non mancano nella provincia africana, benché numericamente minoritarie rispetto all’età successiva, attestazioni scultoree ed epigrafiche di immagini ufficiali e cicli dinastici risalenti al I secolo d.C.,Footnote ³² rappresentate nel catalogo dalla testa colossale di Augusto tipo Prima Porta da Thysdrus, per la quale la dettagliata analisi del programma policromo pare confermare l’ipotesi di rilavorazione da una effigie di Caligola (non sono presenti il riferimento alle altre immagini imperiali augustee e giulio-claudie restituite dalla città antica e un approfondimento delle eventuali relazioni);Footnote ³³ da due immagini di Livia in due differenti tipi ritrattistici, un busto e una statua completata da un lavoro particolare di doratura a foglia, di cui rimane traccia su labbra e capelli, entrambe rinvenute nelle cisterne dell’odeon di Cartagine ma che dovevano decorare un edificio giulio-claudio forse posto sulla collina di Byrsa;Footnote ³⁴ da un Vespasiano ricavato da un ritratto di Nerone, pertinente a una statua monumentale dedicata in uno dei portici del tempio di Apollo a Bulla Regia, a meno che non facesse parte delle opere provenienti dal foro e ricoverate nel santuario nella tarda antichità (nn. 4, 118–19, 5).

Per l’età antonina rimane oggetto di discussione l’appartenenza delle due statue colossali sedute di Marco Aurelio e Lucio Vero nn. 12, 15 e delle due statue stanti di Lucilla e Crispina nn. 134, 135 a un gruppo unitario che decorava la scaenae frons del teatro di Bulla Regia (le differenze riguardano modulo, qualità del marmo e fattura). La nuova replica del tipo ritrattistico identificato con M. Aurelius Fulvus Antoninus, uno dei due figli di Antonino Pio morto bambino prima dell’ascesa al potere nel 138 d.C., che si aggiunge alle sei repliche già riunite da Klaus Fittschen,Footnote ³⁵ ha permesso di ipotizzare l’esistenza nel foro di Thuburbo Maius di un ciclo dinastico comprendente le immagini dell’imperatore e del figlio nn. 10, 11 (rinvenute entrambe in prossimità del Capitolium), anche se le teste sono realizzate in marmi apparentemente differenti, rispettivamente tipo Afrodisia e lunense, e vengono attribuite dall’Autore su base stilistica a due distinti ateliers africani. Inoltre, non viene messa in evidenza la provenienza dall’area del foro anche di una testa colossale di Sabina n. 123 e di un ritratto di Caracalla, o Geta, n. 23.

Le immagini imperiali si conformano ai tipi ritrattistici ufficiali recepiti in tutti i territori provinciali.Footnote ³⁶ Nell’assunzione dei modelli in ambito locale/regionale a variare è la qualità di esecuzione,Footnote ³⁷ condizionata dalle esigenze e dalle risorse economiche della committenza, dal contesto di esposizione e dalle maestranze, alcune delle quali rivelano scarsa familiarità con la grande scultura e le capacità tecniche degli ateliers dei centri principali dell’impero (come evidenziato per il ritratto di Lucio Vero da Thuburbo Maius n. 17), si veda infra.

Le schede dei ritratti femminili imperiali presentano alcune proposte di identificazione non convincenti. Non credo possa raffigurare Domizia il ritratto da Utica n. 120 (come specifica l’Autrice, non compare infatti nei contributi dedicati specificamente all’iconografia della moglie di Domiziano). L’elemento semicircolare che circonda tutto il toupet allude al velo, e non al diadema. I ricci a chiocciola molto regolarizzati indicano una datazione tardoflavia o di prima età traianea,Footnote ³⁸ come emerge dal confronto con il ritratto femminile flavio dagli “occhi immensi” analogamente proveniente da Utica n. 143, collocabile negli anni Ottanta del I secolo d.C. (che abbina un toupet semicircolare basso e bombato traforato dal trapano con le bande arrotolate sui lati e la treccia che scende sulla nuca di ascendenza claudio-neroniana), per cui – rispondendo alla domanda dell’Autrice – non ritengo verosimile i due ritratti potessero far parte di uno stesso gruppo.

Non può essere Matidia Maggiore la testa n. 124 rinvenuta nelle cisterne dell’odeon di Cartagine: l’acconciatura a bande sovrapposte di ciocchette semilunate che contornano la fronte, alle quali si sovrappone al centro una cascata di riccioli, si ritrova in ritratti privati di età traianeo-adrianea.Footnote ³⁹ Il busto-ritratto da Sicca Veneria n. 125 è databile in età adrianea e non antonina, sulla base degli occhi lisci, della conformazione delle palpebre, della tipica esecuzione “a spicchi” delle ciocche sulla calotta, della foggia del turbante e delle dimensioni della ciambella di trecce sull’occipite, e raffigura una giovane donna privata (non Matidia Minore idealizzata). L’idealizzazione dei tratti del volto, infatti, non può essere giudicata esclusiva delle immagini imperiali postume, ma compare anche in ritratti privati, in particolare nelle effigi onorarie o funerarie di donne giovani. Sembrerebbe, anzi, in generale una tendenza distintiva di un filone della ritrattistica femminile nell’area nord-africana nel II secolo d.C., che merita di essere approfondita.Footnote ⁴⁰

La discussione dell’iconografia di Domizia Lucilla, madre di Marco Aurelio, cui è collegato il ritratto n. 126 dalle cisterne dell’odeon di Cartagine, mette insieme tipologie in realtà differenti. La parte incavata e sbozzata sulla parte sommitale della testa davanti al turbante potrebbe aver ospitato una porzione dell’acconciatura, ad esempio un motivo decorativo, o – come scrive l’Autrice – anche un diadema, la cui presenza però non indicherebbe necessariamente l’appartenenza della donna raffigurata alla famiglia imperiale, come già da tempo chiarito dalla critica.Footnote ⁴¹ Del tutto avulsa dalla ritrattistica femminile di epoca antonina è la testa giovanile con Melonenfrisur n. 127 anch’essa proveniente dall’odeon di Cartagine, qui arbitrariamente avvicinata ad Annia Cornificia Faustina, sorella di Marco Aurelio: occhi lisci, tratti, e acconciatura definiscono un ambito ideale. L’analisi del trattamento policromo documenta che l’aspetto originale doveva giocare sulla bicromia rosso e bianco, forse per imitare una statua in avorio e metallo (233–34).

Il ritratto da Thuburbo Maius n. 132 può essere attribuito al quinto (e non all’ottavo) tipo ritrattistico di Faustina Minore nella classificazione di Fittschen, sulla quale si è tornati in una monografia recente.Footnote ⁴² Rimane dubbio a mio parere se la testa n. 130 possa essere considerata una variante provinciale semplificata del primo tipo di Faustina Minore, o se si tratti piuttosto di una privata raffigurata con l’acconciatura dell’imperatrice (bocca e mento appaiono distanti dalla sua iconografia).Footnote ⁴³ L’andamento delle ondulazioni laterali dei capelli della testa frammentaria n. 131 non corrisponde al primo tipo di Faustina Minore, tanto più che l’Autrice attribuisce la scultura a un atelier urbano. Tenuto conto delle dimensioni superiori al naturale e della elevata qualità di esecuzione, essa potrebbe essere avvicinata piuttosto al primo tipo di Lucilla, anche se manca l’articolazione della calotta a Melonenfrisur. La testa attribuita a Faustina Minore “anziana” n. 133 raffigura una privata: benché non rifinita, risulta distante dall’iconografia dell’imperatrice nella fisionomia e nella capigliatura.

Le lunghe ciocche ondulate che scendono lungo il collo del ritratto n. 142 dalla regione di Porto Farina sono un attributo noto sin dall’età giulio-claudia allusivo ai valori di bellezza e fertilità,Footnote ⁴⁴ e non vanno interpretate, come proposto, come segno di eroizzazione o divinizzazione e quindi di una possibile appartenenza del personaggio raffigurato alla famiglia imperiale.

Per l’assenza di corrispondenza con i tipi ritrattistici documentati dai profili monetali e dalle repliche scultoree non sono condivisibili quindi varie proposte di identificazione di ritratti femminili del II secolo d.C., che si conformano alla tendenza diffusa nella critica a identificare immagini di private con esponenti della famiglia imperiale.

Tipi statuari

Tra le immagini imperiali sono documentate statue sedute colossali in veste di Giove per la decorazione della scaenae frons teatrale, realizzate con tecnica acrolitica (nn. 12, 15 e probabilmente 16); loricate, un’iconografia giudicata molto popolare in Nord AfricaFootnote ⁴⁵ (il tipo statuario cosiddetto “Hierapytna” rappresentato dalla statua di Adriano da Ammaedara n. 30 ha recentemente trovato una seconda attestazione in Africa Proconsularis in un frammento di loricato dall’anfiteatro di Cartagine con barbaro inginocchiato analogamente utilizzato come sostegno della gamba destra);Footnote ⁴⁶ statue in nudità eroica in Hüftmantel-Typus (per l’esemplare n. 42 il sostegno a forma di palma, che evoca convenzionalmente l’idea di vittoria nelle statue atletiche,Footnote ⁴⁷ non può essere inteso come un riferimento a una vittoria sull’Oriente e quindi indicare la raffigurazione di un imperatore flavio, affermazione tra l’altro non sostenuta da confronti e riferimenti bibliografici). Per le proporzioni imponenti e la qualità elevata è forse pertinente a una statua imperiale il togato acefalo da Sicca Veneria datato in età flavia n. 94.

Le statue onorarie dei privati utilizzano tipi “eroizzanti,” come quello del “Diomede Cuma-Monaco” e varianti (n. 40 con sostegno a forma di lorica; n. 43 torso dalle Grandi Terme di Uthina datato in età antonina; n. 54 statua della tarda età adrianea rinvenuta nell’odeon di Cartagine, che modifica lo schema iconografico con l’aggiunta dell’elmo e della fibula rotonda sulla clamide, a sottolineare il valore militare; il raffinato trattamento policromo e la doratura a foglia evidenziata dalle analisi contribuiscono all’eroizzazione dell’illustre personaggio raffigurato).Footnote ⁴⁸

Come di norma nella parte occidentale dell’impero, la statua togata rappresenta uno dei tipi più frequentemente attestati per onorare i privati. Si segnalano il togato colossale n. 91 da Bulla Regia, sul quale si veda infra, e la statua di un notabile di Thugga n. 93, tanto prestigioso da ottenere la dedica nella cella del tempio di Saturno, raffigurato con corona turrita che lo assimila al genius civitatis, o rinvia a funzioni sacerdotali, secondo una peculiare iconografia locale attestata anche dalla testa frammentaria n. 81. In Nord Africa risulta diffuso il tipo di togato cosiddetto “Cb” nella fondamentale classificazione di Hans Rupprecht Goette, documentato dalla fine del II alla metà del III secolo e caratterizzato da proporzioni allungate, contabulatio della toga di tipo morbido, pieghe arcuate sulla coscia destra, sinus molto ampio, pesante, e sporgente (nn. 93, 96, 99, 101, 103, 109). Il frammento n. 115 comprendente l’angolo anteriore destro di una base con piede, resti dell’orlo della veste sopra la caviglia e capsa non può essere attribuito come proposto a una statua togata, per il tipo di calzatura corrispondente alla versione “romanizzata” delle trochades con l’aggiunta di una lingula, che ricorre nelle rappresentazioni di intellettuali di origine greca.Footnote ⁴⁹

Per quanto riguarda le statue femminili panneggiate, della Livia colossale da Cartagine n. 118 non sono specificati il tipo statuario (“Kore/Persephone-tipo Berlin/London”), né la presenza della stola. Appare problematico invece il riconoscimento della stola nelle due statue nn. 163 e 168, datate nella seconda metà del II secolo, dal momento che la raffigurazione di questo capo di abbigliamento distintivo delle matrone non si trova più nella statuaria iconica dopo la fine del I secolo d.C. Queste due sculture si attengono al tipo statuario femminile più attestato in Nord Africa a partire dalla fine del I secolo, cosiddetto “Cerere” per la frequente presenza dell’attributo della torcia (non è corretto definirlo “tipo dell’iniziata traianea” o “iniziata ai misteri di Cerere”; nn. 121, 129, 134–35, 144, 145, 163, 168).Footnote ⁵⁰ La statua da Cartagine n. 121 identificata con Sabina mostra la variante “chiusa” del panneggio presente anche a Leptis Magna, con il braccio destro non aperto lateralmente ma portato verso il petto e la mano che fuoriesce dal mantello e trattiene l’orlo trasversale.Footnote ⁵¹ Il mazzo di spighe e capsule di papavero (nn. 122, 129, 135, 162, 170) non va inteso come un riferimento all’iniziazione ai misteri eleusini, ma ricorre quale attributo di molte statue iconiche private e imperiali, probabilmente come simbolo di fecunditas (e felicità oltre la morte nelle immagini funerarie, cfr. n. 76).Footnote ⁵²

Anche gli altri schemi iconografici presenti nelle sculture della collezione del Bardo corrispondono ai pochi replicati nelle statue iconiche femminili in tutto l’impero, idonei a rappresentare negli spazi pubblici, sacri e funerari le doti ritenute normative per una donna di stato elevato.Footnote ⁵³ In generale, nel catalogo il ruolo delle sculture per la veicolazione in ambito civico del sistema dei valori di riferimento della società romana avrebbe meritato una trattazione più approfondita.

Caratteri tecnici

Nelle schede è prestata attenzione ai dati tecnici sull’esecuzione delle sculture, che permettono di sviluppare considerazioni su questioni cronologiche e ateliers produttivi. Il ritratto di dinasta tolemaico n. 1 attesta la tecnica di tradizione alessandrina della parte posteriore della calotta, a volte anche del collo, tagliata nettamente e con superficie picchiettata per essere completata in altro materiale, spesso stucco, che continua a essere impiegata sino alla prima età imperiale (testa di Traiano n. 6 da Thuburbo Maius; testa giovanile giulio-claudia n. 46 da Bulla Regia), come documentato anche in Tripolitania e in Cirenaica.Footnote ⁵⁴ A questo proposito vanno forse riconsiderate la datazione proposta per la testa n. 92 da Bulla Regia che mostra una tecnica simile e la sua originaria connessione con la statua togata su cui è “rifissata,” ascrivibile tipologicamente al volgere tra II e III secolo d.C.Footnote ⁵⁵

Molte statue risultano realizzate con l’aggiunta di una o più parti lavorate separatamente:Footnote ⁵⁶ gambe subito dopo l’attacco delle cosce e braccia per le statue colossali dal teatro di Bulla Regia (nn. 12, 15); testa infissa nell’incavo del collo (nn. 30, 41, 52, 95, 97, 98, 139, 157, 159, 160, 161, 164, 165, 167); medaglione centrale inserito nella corona di foglie (n. 15); braccia, avambracci e polsi tramite superfici di raccordo picchiettate e perni metallici inseriti entro incassi (nn. 30, 41, 91, 94, 95, 97 anche con lembo del panneggio, 103, 128, 159, 160, 164); attributi tenuti in mano (nn. 103, 129); spalla destra (n. 161); parte anteriore di piede calzato che fuoriusciva dalla toga (n. 113); sesso, cimiero, e braccio sinistro tramite perni metallici (n. 54). Alcuni esemplari sono realizzati in due parti (nn. 41, 104, 167 in calcare). È documentato anche l’inserimento della testa in un busto eseguito separatamente (n. 125). A volte l’aggiunta di elementi lavorati a parte si è resa necessaria a causa dello spessore ridotto del blocco di marmo originario (si veda infra) (parte della mano destra per n. 76; testa, avambraccio destro, e parti del panneggio per n. 164). A questa casistica vanno aggiunte le teste chiaramente destinate all’inserimento, alcune provviste di tenone e/o di un particolare bordino rialzato intorno ai margini del collo (nn. 5, 9, 14, 19, 23, 28, 47, 50, 52, 74, 77, 120, 123, 132, 143).

Nel catalogo sono presenti rilavorazioni di teste imperiali (nn. 4, 5, 28). Passando ai privati, la testa maschile giovanile n. 63 da Chul (Beni Khalled) a Cap Bon appare ricavata da un ritratto femminile velato molto più grande, che doveva essere rimasto non finito (per la forma del volto e degli occhi e il dettaglio delle orecchie parzialmente coperte dalle ondulazioni della capigliatura forse preferibilmente databile in età antonina invece che traianea). L’analisi della policromia ha fornito elementi a sostegno della rilavorazione, posta in età gallienica, di un ritratto giulio-claudio di dimensioni superiori al naturale dai pressi del teatro di Thugga n. 77 e di quella del togato colossale n. 91 rinvenuto ai piedi della sua base iscritta nella corte del tempio di Apollo a Bulla Regia, la cui testa appare rilavorata moderatamente, tanto da conferirle l’“aria del tempo,”Footnote ⁵⁷ per rappresentare un proconsole della provincia africana della prima metà del IV secolo, rimasto anonimo. Secondo gli Autori, il togato n. 103 sembra ritagliato da una peplophoros di grandi dimensioni. Il bordo interiore picchiettato dello scollo della tunica della statua n. 129 indicherebbe una rilavorazione della testa, identificata con Faustina Minore.

Sono propensa a ipotizzare una rilavorazione in età costantiniana del ritratto dalle Grandi Terme di Uthina n. 80, datato nel terzo quarto del III secolo, e della testa frammentaria di dimensioni maggiori del naturale e provenienza ignota n. 82, il cui volto presenta una barba di tipo tetrarchico picchiettata in maniera molto semplificata, delimitata da una linea incisa curvilinea all’altezza della bocca.

Le schede mettono in evidenza anche una serie di interventi interpretati come riparazioni antiche. Cito solo alcuni esempi significativi. La testa di Lucio Vero dal teatro di Thugga n. 16, di cui rimane solo la parte anteriore, ha tre profondi incassi dietro la corona, destinati al fissaggio di grappe metalliche, messi in relazione con una forma di riparazione antica e di ripresentazione della statua, dopo un eventuale incidente. Il ritratto di Antonino Pio dal foro di Thuburbo Maius n. 10 presenta tre fori con resti di perni di metalloFootnote ⁵⁸ in corrispondenza del naso mancante. L’incasso visibile tra le sopracciglia della testa di donna anziana di età antonina n. 133, più che a indicare un naso intenzionalmente lavorato a parte, come suggerito nella scheda, potrebbe riferirsi a un intervento di manutenzione/restauro, tenuto conto anche della stratificazione della pittura messa in luce dall’analisi del trattamento policromo: in una prima fase la testa sarebbe stata colorata di giallo/bruno, in una seconda di rosso aranciato. Il contributo dell’analisi policroma è importante anche per la testa femminile con Melonenfrisur n. 127: uno strato di bianco di piombo rinvenuto sulle labbra segnalerebbe un restauro antico dopo una frattura (235). I tre piccoli perni in basso a destra della statua loricata da Ammaedara n. 30 erano destinati all’inserimento del sostegno a forma di prigioniero (si veda supra per il tipo statuario) – forse in occasione di una riparazione. Si può pensare a un rimontaggio antico per la testa identificata ipoteticamente con Giulia Domna associata a una statua di Musa inferiore al naturale n. 139 discordante per proporzioni e marmo, dal momento che nel corso del restauro è stato messo in evidenza almeno un punto di contatto tra testa e corpo (in alternativa si dovrebbe ipotizzare una insufficiente disponibilità di materiale per la realizzazione della scultura). Le aggiunte laterali alla chioma nel ritratto femminile severiano n. 141 su superfici picchiettate con fori per perni indicano una modifica dell’acconciatura originaria o un restauro antico.

Osservazioni tecniche consentono anche di avanzare ipotesi sulla posizione originaria delle sculture e sul rapporto con il loro spazio espositivo. Viene registrata, infatti, una serie di accorgimenti attuati dalle maestranze – compreso il trattamento policromo – per economizzare i tempi di esecuzione e bilanciare gli effetti ottici di sculture visibili solo a distanza e dal basso: teste imperiali probabilmente appartenenti a statue acrolitiche (n. 6 fissata alla parete di fondo tramite incasso per grappa metallica; n. 123 con allungamento del volto e del collo; n. 136 fissata al muro in un santuario del culto imperiale?), o statue poste entro prospetti architettonici, molte di teatri (nn. 12, 15 con retro lasciato a lastra sbozzata da addossare al muro; nn. 40–1, 98, 103, 162 con incassi o fori per grappe metalliche di fissaggio sulla parte posteriore; nn. 129, 134–35 retro piattissimo, testa piccola rispetto alle proporzioni allungate del corpo che dovevano produrre un effetto di monumentalità in trompe-l’oeil entro un’alta parete architettonicamente articolata).

Molte statue hanno il retro non lavorato o poco rifinito e appiattito, come è normale per la realizzazione di sculture collocate in una nicchia o addossate a un muro, destinate a una prevalente veduta frontale (nn. 12, 15, 33–34, 37, 42, 44, 56, 91–106, 108, 109, 117, 120–2, 128–29, 134–35, 139, 144–45, 157–58, 160–5, 167–69, 171).Footnote ⁵⁹ Analogamente, un numero elevato di teste si caratterizza per la calotta lasciata sbozzata sul retro e/o sulla sommità, per sculture capite velato o addossate a una parete di fondo (nn. 4–5, 9–10, 13–14, 17, 22, 23, 25, 27–29, 48, 50, 56, 63, 65, 66, 67, 68, 74–75, 78, 80–81, 83–89, 91, 93, 120, 122–24, 126, 130, 133–34, 137, 139, 142, 145, 148, 152–55, a volte con orecchie non distaccate nn. 22, 66–68, 148). Busti, o erme, con anche i lati sbozzati dovevano essere inseriti in una nicchia (nn. 86–87). Caratteristica della produzione di età tardoadrianeo-antonina la lavorazione più sommaria della capigliatura sul retro rispetto a quella della parte anteriore (nn. 11, 18, 51, 57, 59, 62, 64, 132), attestata fino alla prima età severiana (nn. 71, 151).

Piani del blocco di marmo originario segato rimangono visibili in alcuni manufatti (sul retro delle teste nn. 25, 130, 142; sulla calotta, che doveva essere completata in altro materiale, della testa giovanile n. 92; sopra il bordo del diadema del ritratto femminile di età flavia n. 120; sul retro liscio del frammento di statua togata n. 108).

Nella testa attribuita al primo tipo di Faustina Minore n. 130 solo il volto ha ricevuto la finitura. Lo stesso contrasto tra superficie del volto lisciata e dettagliata e capigliatura non lavorata è evidente nella testa femminile con Scheitelzopffrisur n. 154, per la quale gli occhi lasciati lisci accentuano l’impressione di non finito.

Per alcuni ritratti si può dubitare se si tratti di opere non compiute, a causa di un’interruzione o un ripensamento della lavorazione, o di una scelta intenzionale dovuta forse a fattori contingenti. La testa frammentaria di Lucio Vero n. 17, da Thuburbo Maius, di evidente fattura locale (si veda infra), presenta la parte sommitale e posteriore lasciata sbozzata, allo stato del blocco di cava, e un’esecuzione poco rifinita e schematica in generale; il frammento di ritratto di Settimio Severo n. 21 non è finito, almeno nella chioma con ciocche prive di dettagli; la testa colossale di Caracalla, o Geta, da Thuburbo Maius n. 22 mantiene ancora la forma del blocco appena sgrossato; le ciocche e la corona sono rese sommariamente, mentre la superficie del volto era polita. Anche il ritratto imperiale non identificato n. 29 presenta baffi e foglie della corona non finiti.

Sicuramente non finita è la statua togata originariamente capite velato, oggi acefala, n. 102 eseguita in un blocco di marmo pentelico di circa 1,5 piede di lunghezza per 2/3 di piede di larghezza, molto interessante per la conoscenza del procedimento di lavorazione: la zona corrispondente al braccio sinistro, che doveva essere aggiunto, non è scolpita per niente; la superficie anteriore presenta tracce dell’uso di vari strumenti e differenziati gradi di finitura; non era ancora stato rimosso un grande pezzo tra il ginocchio e la base a sinistra e la mano destra non era stata staccata dal blocco, mentre il retro appare già schematicamente scolpito. Le tracce degli strumenti sono molto visibili e discontinue anche sul frammento di statua togata con parte di base, capsa circolare e piede n. 117, probabile altro lavoro non finito. Il retro della statua femminile panneggiata acefala n. 166 non mostra i segni della sbozzatura in cava, come indicato dalla scheda, ma quelli di un reimpiego con i canali scavati dalle corde.

Marmi

A causa della ben nota assenza di cave di marmo bianco di qualità statuaria, le città dell’Africa romana per i loro fabbisogni scultorei si approvvigionavano di materiale, grezzo o semilavorato, o di opere finite importati da fuori.Footnote ⁶⁰ Il campione dei ritratti del musée du Bardo, con tutte le riserve dell’identificazione autoptica, rivela un’abbondante presenza di marmo pentelico (30 casi nel catalogo, di cui però 10 dubbi) e proconnesio (29),Footnote ⁶¹ quest’ultimo utilizzato nella statuaria romana non prima dell’età adrianea e in particolare dall’avanzato II secolo d.C. (pertanto sarebbe da rivedere la datazione entro il I secolo avanzata per i nn. 31, 47, 94, 98).

L’impiego limitato del marmo lunense (15 items) – che nel Bilan critique viene messo in relazione con ritratti attribuiti ad ateliers urbani, datati perlopiù nel I secolo, anche se l’unico esemplare del catalogo in questo marmo esplicitamente definito urbano è l’Adriano n. 8 –, già teorizzato dalle indagini preliminari di Braemer, merita di essere discusso, tenuto conto che questo marmo risulta ben attestato, ad esempio, su un campione di sculture analizzate di Leptis Magna.Footnote ⁶²

Solo il piede colossale pertinente a un togato n. 112 è ascritto esplicitamente al marmo di Paros, senza specifica della qualità – da notare che la varietà lychnites nella prima età imperiale era ancora molto utilizzata almeno per i ritratti imperiali in ambito urbano – mentre 18 esemplari (di cui 5 dubbi) sono indicati genericamente come eseguiti in marmo delle Cicladi (secondo la definizione adottata da Braemer).Footnote ⁶³ Dei 10 ritratti riferiti al marmo di Afyon o docimio (di cui 3 dubbi) 7 sono datati tra la fine del II e il III secolo d.C. Nel gruppo dei marmi microasiatici, rientrano il tipo di Belevi, cui sono attribuite 2 sculture; 3 casi dubbi di Efeso e anche la categoria descritta genericamente come marmo egeo (15 esempi, di cui 6 dubbi). Poco rappresentati sulla base di questa caratterizzazione macroscopica i marmi carii – che nel quadro delineato dagli studi più recenti ottennero una larga diffusione a Roma e in vari territori dell’impero a partire dal II secolo: 5 esempi di Afrodisia (di cui 1 dubbio), 3 di Göktepe (di cui 2 dubbi).

L’identificazione di 11 ritratti di marmo di Thasos (di cui 5 dubbi) corrisponde a quanto confermato dalle analisi archeometriche per sculture rinvenute in più siti nordafricani datate tra il II e la prima metà del III secolo d.C., tra cui i celebri ritratti imperiali da Markouna.Footnote ⁶⁴ In particolare, a Utica è stato proposto di riconoscere una scuola locale di scultura, attiva tra l’epoca di Traiano e la prima età antonina, che impiegava il marmo tasio dolomitico di Capo Vathy per statue ideali e iconiche.Footnote ⁶⁵ Varrebbe la pena approfondire in questo contesto l’eventuale correlazione con il ritratto di Marco Aurelio n. 14, di fattura palesemente locale, proveniente da Utica.Footnote ⁶⁶

Importazioni e produzione locale

Il dato dell’identificazione del materiale utilizzato viene tenuto in conto negli studi aggiornati, insieme a quelli derivati dal contesto, dai procedimenti tecnici e dall’analisi iconografica e stilistica, per la questione della produzione dei manufatti scultorei, delle rotte di approvvigionamento del marmo, del ruolo delle importazioni e del rapporto con gli ateliers urbani, greci, e microasiatici, del riconoscimento e della caratterizzazione dell’attività di officine locali, a cominciare dalla capitale Cartagine, nel quadro delle dinamiche degli scambi culturali e commerciali a dimensione mediterranea nell’impero romano. Ovviamente la trattazione dovrebbe tenere conto anche della statuaria ideale e dell’intero patrimonio scultoreo restituito dalla provincia africana e conservato in altre collezioni.

La casistica appare molto varia, anche a seconda delle differenti epoche, e spesso difficile da interpretare: venivano importati blocchi di marmo, a volte sbozzati in cava o semilavorati, ma anche sculture in uno stadio semirifinito o compiuto, come confermano alcuni documenti epigrafici (224); i manufatti semilavorati potevano essere terminati sul posto da scultori che accompagnavano il materiale, maestranze “itineranti” giunte appositamente per commissioni speciali, o in larga misura da officine locali, che mostrano caratteri eterogenei sia nella qualità di esecuzione sia nella recezione dei modelli.

Al trasporto di blocchi di marmo semilavorati in cava, che dovevano essere finiti di scolpire giunti a destinazione (da giudicare di volta in volta se da maestranze esterne o locali), si riferisce la presenza nelle teste-ritratto di un sostegno più o meno informe dietro il collo e la nuca, che in un numero molto elevato di casi non venne eliminato al momento della lavorazione – una peculiarità già messa in evidenza da Braemer e altri studi precedenti.Footnote ⁶⁷ Questo rinforzo si ritrova in marmi identificati su base autoptica di differente provenienza, rivelandosi evidentemente una prassi comune a molte cave greco-orientali del mondo romano (nn. 12, 15, 22, 51?, 67, 153 marmo pentelico; nn. 18, 68, 126, 147 marmo delle Cicladi; nn. 27, 57, 148, 154 marmo traslucido a cristalli fini; n. 29 marmo tipo Afrodisia; nn. 53, 59, 66, 80, 139 marmo proconnesio; nn. 127, 130, 133 marmo tipo Thasos; n. 142 marmo egeo?; n. 152 calcare). Sarebbe utile una classificazione più precisa di questi sostegni, che tenga conto di marmo, forma, e grado di lisciatura, anche per evidenziare pratiche di bottega. Non ritengo invece convincente giudicare l’inserimento del naso come indicativo di una scultura importata: nelle schede si fa riferimento a una tecnica adottata dagli ateliers di Afrodisia e dell’Asia Minore, senza portare i necessari confronti accompagnati da riferimenti bibliografici (nn. 126, 133).

Gli Autori riconoscono come prodotti raffinati di ateliers urbani i ritratti imperiali di Adriano, Settimio Severo, e Faustina Minore (nn. 8, 20, 131 per la cui problematica identificazione si veda supra), ma anche un ritratto giovanile privato della metà del III secolo d.C. (n. 78). Come già visto da Hugo Meyer, la bella testa di Antinoo dall’odeon di Cartagine n. 57 può rappresentare un manufatto importato da Roma.

In base al tipo statuario viene giudicato importato dalla Grecia (o l’Asia Minore, ma la scultura è in pentelico) il torso loricato n. 34, datato nel terzo quarto del II secolo d.C. Il tipo statuario ideale tardoclassico “Demetra Berlino–Spada–Boboli” e l’impiego del marmo pentelico inducono l’Autrice ad attribuire a un atelier greco, “un atelier provincial peu au fait des modes de la cour impériale,” anche la statua identificata con Faustina Minore dalla cella del tempio di Apollo a Bulla Regia n. 128 (la questione se si tratti di una statua di imperatrice o ideale merita un approfondimento).

Una serie di sculture di età adrianeo-antonina è attribuita ad ateliers dell’Asia Minore sulla base del tipo statuario (n. 30 – il cui marmo però è definito pentelico), di caratteri tecnici e formali (nn. 92 e 133 in marmo di Thasos, 104 in marmo di Afrodisia), dell’interpretazione idealizzata e spersonalizzata delle immagini femminili imperiali, ritenuta tipica delle officine microasiatiche (n. 137 in proconnesio). Sono considerate esportate “en kit” per i santuari del culto imperiale le teste acrolitiche colossali femminiliFootnote ⁶⁸ (nn. 123 e 136, ascritte però anch’esse a marmi differenti, rispettivamente tipo Afrodisia per la Sabina dal foro di Thuburbo Maius e pentelico o egeo per la testa di imperatrice antonina con provenienza ignota).

Rimane da verificare l’ipotesi avanzata per alcuni ritratti femminili dell’esistenza di analogie tipologiche e tecniche con esemplari di Ostia – dove si sarebbe innestata la tradizione stilistica idealizzante degli ateliers di Afrodisia – e in generale di un legame privilegiato anche dal punto di vista commerciale tra Ostia e Cartagine (225, 228, cfr. nn. 126, 141).Footnote ⁶⁹ Così come non appare sufficientemente fondata l’affermazione (227) che i ritratti in marmi microasiatici, come nn. 26, 28, 29, “se caractérisent par une certaine liberté d’exécution, due sans doute à l’éloignement des sculpteurs qui reproduisaient souvent les portraits d’empereurs d’après des monnaies.”

Passando alla produzione africana, nella capitale Cartagine, ma anche in altri centri di una certa importanza almeno dal II secolo d.C. dovettero impiantarsi e svilupparsi officine di scultura che lavoravano con marmi importati per soddisfare una parte cospicua delle richieste del mercato locale.Footnote ⁷⁰ La celebre epistola di s. Agostino datata nel 399 sull’affaire della statua di Ercole abbattuta dai cristiani nella colonia Suffectana documenta la disponibilità di marmi vari e di scultori attivi localmente ancora allo scorcio del IV secolo d.C. (226).Footnote ⁷¹

Nel catalogo viene messo in evidenza come molti dei ritratti realizzati in Nord Africa risultino eseguiti in blocchi di marmo di dimensioni standard e spessore ridotto (inferiore o uguale a un piede romano), che dovevano essere stati importati originariamente per un impiego diverso, spesso architettonico, dei quali a volte rimangono conservate le superfici originarie nelle parti meno visibili (in corrispondenza della sommità della testa, sul retro, sui lati, sulla parte inferiore della base; 224, 227).Footnote ⁷² I casi segnalati riguardano statue di varia provenienza, eseguite tra l’avanzato II e il III secolo (tranne la Sabina n. 122) in blocchi di pentelico (nn. 76, 102, 129, difficilmente in marmo dell’Imetto che non viene utilizzato per la scultura ma in ambito architettonico), e in altri marmi diversamente identificati (nn. 92, 134, 135 marmo tipo Cicladi o Thasos; n. 122 tipo Cicladi; n. 163 tipo Thasos o Afrodisia; nn. 93, 96 proconnesio; n. 99 marmo traslucido tipo Afyon o Göktepe; n. 164 marmo traslucido a grana fine non identificato). L’osservazione non implica necessariamente una produzione locale, che comunque era molto praticata in questo orizzonte cronologico. In casi specifici l’importazione del materiale poteva essere accompagnata – come su menzionato – da maestranze provenienti da fuori. La questione è ben presente agli Autori, che propongono l’attribuzione della statua della notabile Minia Procula n. 145, in marmo a cristalli medi, tipo pentelico o egeo, a scultori giunti appositamente a Bulla Regia per realizzare importanti commissioni (da Atene o da officine neoattiche di Roma, 224).

Se i due busti di Utica nn. 62 e 146 (databili intorno al 152–160 d.C., come giustamente argomentato nella scheda maschile, e non al 130 d.C., come sostenuto in quella femminile) rappresentavano una coppia di notabili risalente a una stessa commissione (secondo Russell – come detto – per la decorazione della basilica sotto forma di imagines clipeatae), l’utilizzo di marmi differentiFootnote ⁷³ mostrerebbe che dovettero essere stati eseguiti con il materiale che si trovava disponibile sul posto (227).

Tra i ritratti imperiali, vari esemplari di II e III secolo sono accomunati da caratteri ritenuti distintivi della produzione locale/regionale, che contribuivano a veicolare l’“impressione di presenza” delle immagini:Footnote ⁷⁴ impostazione frontale, struttura solida e massiccia della testa, esecuzione schematica e “legnosa” dei tratti, semplificazione della disposizione dell’acconciatura rispetto al prototipo, ciocche stilizzate che assumono la forma di ricci a chiocciola, impiego moderato del trapano (nn. 6, 9–11, 13–14, 17–19, 25). Alcuni dettagli appaiono trattati con gusto decorativo, come i ricci ad anellini del Marco Aurelio da Utica (n. 14), quelli a spirali forati dal trapano al centro della frangia della testa di Caracalla o Geta da Thuburbo Maius (n. 22), o le ciocche contrapposte al centro della fronte dell’Adriano dal foro di Bulla Regia n. 9. Sottolineo come questo motivo si ritrovi anche in ritratti privati di età tardoadrianea – prima età antonina (nn. 59 da Fondouk Jdid, 60 da Cartagine, Dar Saniat).

La straordinarietà del rango e l’imponenza che gli spettatori del tempo ricavavano dalla percezione delle immagini imperiali erano accentuate dalle dimensioni sovente monumentali e dalla voluminosa corona di foglie di alloro disposte su più file e con medaglione centrale, chiusa da due nastri sul retro, particolarmente diffusa nei ritratti imperiali nordafricani di II e III secolo (225; nn. 9–10, 12, 15–18, 22, 26–29; anche le teste-ritratto delle statue loricate colossali nn. 30, 34 portavano una corona, di cui rimangono visibili i nastri ricadenti sulle spalle).

L’assenza dell’indicazione dei particolari interni degli occhi in ritratti datati dopo il 130 d.C., messa in luce già da anni come una caratteristica degli esemplari nordafricani,Footnote ⁷⁵ si ritrova in ritratti imperiali (nn. 10–11, 14, 17, 130?), ma anche privati (nn. 59, 69, 93, 137, 144). Rilevo che la testa (non finita di lavorare) n. 130 attribuita al primo tipo di Faustina Minore (si veda supra), priva di provenienza, per la resa delle sopracciglia, delle palpebre, degli occhi lisci, e delle labbra ricorda il ritratto maschile giovanile n. 59 da Fondouk Jdid.Footnote ⁷⁶

La valenza chiaroscurale dell’impiego del trapano nella chioma e la potenza comunicativa dello sguardo e della bocca socchiusa sono evidenti nelle immagini colossali coronate di Lucio Vero e Marco Aurelio dai teatri di Bulla Regia (nn. 12, 15, attribuite dall’Autore a uno stesso atelier africano, ma a mani differenti) e di Thugga (n. 16, rimane la testa-ritratto di Lucio Vero giudicata di qualità eccezionale), che rientrano nel gusto particolare riscontrato nell’Africa romana per statue colossali di effetto spettacolare, sia imperialiFootnote ⁷⁷ sia di culto.Footnote ⁷⁸

È interessante per la trasmissione delle immagini ufficiali e il procedimento di replica dei tipi ritrattistici il punto di misura conservato sopra la metà sinistra della fronte del ritratto del secondo tipo di Caracalla, o Geta, da Thuburbo Maius n. 23, attribuito a un atelier africano di qualità, forse localizzato a Cartagine.

La tendenza locale a un’accentuazione espressiva del voltoFootnote ⁷⁹ viene riconosciuta in ritratti di alto livello qualitativo databili intorno alla metà del III secolo (227; nn. 27, 76, 93). Le due statue provenienti da Borj el-Amri e Thugga – eseguite in marmi differenti, rispettivamente pentelico e proconnesio, lavorati sul posto – appaiono accomunate dall’effetto deliberato di contrasto tra la resa sommaria del corpo e l’efficacia espressiva della testa-ritratto, che combina la geometrizzazione dei volumi e dei lineamenti con un realismo esasperato.

Per quanto riguarda i ritratti femminili imperiali, il tipo ritrattistico con diadema a ciocche sinusoidi è ben attestato in Africa Proconsularis – come noto – da sette repliche, tre delle quali conservate al musée du Bardo (nn. 121–23), da cui deriva la denominazione convenzionale di tipo “Bardo”. Nel catalogo è accolta l’identificazione con Sabina, mentre Fittschen vi riconosce la versione giovanile dell’immagine ufficiale della sorella dell’imperatrice, Matidia Minore.Footnote ⁸⁰ L’atelier responsabile della creazione del modello è stato ipoteticamente localizzato a Cartagine (224, 227).

Sulla base di affinità di misura, tipo, e stile sono state attribuite a uno stesso atelier africano le statue di Faustina Minore, Crispina, e Lucilla rinvenute a Bulla Regia, benché l’Autrice esprima dubbi sulla loro vicinanza formale (nn. 129, 134–35; il marmo è giudicato pentelico per la Faustina dal portico del tempio di Apollo e di tipo delle Cicladi o Thasos per le due statue dal teatro, per le quali si ricorda la questione della pertinenza allo stesso gruppo dinastico dei nn. 12, 15, si veda supra). A un’officina locale è assegnato il ritratto di Plautilla in marmo lunense dalle Grandi Terme di Uthina n. 140.

Anche numerosi ritratti e statue iconiche di privati di varia provenienza sono attribuiti su base formale dagli Autori a un atelier locale/africano e mostrano la recezione delle correnti artistiche dominanti al tempo a vari livelli di aderenza e qualità esecutiva (a volte elevata, come n. 71 della prima età severiana). Il materiale pubblicato offre la stimolante opportunità di mettere in rapporto le officine locali, che appaiono ben rodate a partire dal II secolo d.C., con il panorama produttivo urbano, sia direttamente sia attraverso l’intermediazione della capitale Cartagine, e con gli ateliers greci e quelli microasiatici, tenuto conto del fenomeno della crescente importazione dei marmi dalle regioni orientali dell’impero a partire dall’età adrianea.

Una serie di ritratti datati dall’età di Traiano al pieno III secolo (nn. 56, 67–68, 74, 142) è accomunata da esecuzione geometrica e forte stilizzazione del volto, espressività della fisionomia, lavorazione sommaria, impiego moderato o assenza del trapano, schematizzazione della capigliatura, elementi che si ritrovano anche in esemplari sicuramente di produzione locale, realizzati in vari tipi di calcare (nn. 64, 83, 85, 90).Footnote ⁸¹ Tra i manufatti in calcare, una serie di teste maschili estremamente schematiche nn. 86, 88, 89 è attribuita a pilastri ermaici o decori di balaustra, ma non escludo che possa trattarsi di busti funerari. La statua femminile panneggiata acefala di probabile destinazione funeraria da Henchir Belda, vicino a Mustis, n. 167, che contamina i tipi statuari della “Grande Ercolanese” e “Cerere,” mostra una caratteristica lavorazione schematica delle pieghe curvilinee concentriche con creste sporgenti originate dal sollevamento del mantello, per la quale è richiamata a confronto la stilizzazione particolare delle vesti femminili sulle stele funerarie dell’Africa Proconsularis interna (226).

In conclusione, il significativo materiale edito nel volume si rivela uno strumento essenziale per contribuire allo sviluppo di filoni di ricerca relativi alla ricostruzione dei contesti e a vari aspetti della scultura dell’Africa Proconsularis, come l’approvvigionamento delle materie prime e delle opere, la localizzazione e i caratteri della produzione locale, l’esposizione negli spazi urbani e la veicolazione dei valori socio-culturali dell’impero affidata alle sculture che animavano le antiche città della Tunisia.