Au départ, il y a le monogramme M. L. B., visible sur une célèbre planche lithographique de 1848, Le vote ou le fusil, qui figure une urne distincte d'une arme, mais sans que l'une soit l'opposée de l'autre, contrairement à la lecture hâtive qui en est faite habituellement. À partir de cette signature, le livre d'Olivier Ihl fait redécouvrir avec bonheur un nom et une œuvre grâce à une enquête autant inventive que lumineuse : celui de Louis Marie Bosredon, auteur de plusieurs centaines de caricatures, d'illustrations d'ouvrages, de croquis d'actualité et de quelques tirages photographiques.

L'artiste, né à la fin de l'Empire, décède au début de la III^e République. Il est le contemporain des changements de régime et des révolutions qui ont façonné le xix^e siècle – une période pendant laquelle l'individu est conduit à s'interroger sur sa propre histoire. Il est surtout l'un des protagonistes d'une double révolution : le suffrage universel et l'industrialisation des images. En 1848, une fois la monarchie renversée et l’éminence visuelle du roi mise à bas, des centaines de graveurs, de lithographes et de primitifs de la photographie prennent leur revanche sur le monde académique, la critique littéraire, la politique instituée, les formes établies de la figuration, et ce au nom de la reproductibilité sans limite, de la multiplication à l'infini, des images.

Mais 1848 est aussi l'année du grand hiatus entre le désir de démocratie et la démocratie représentative qu'organisent les élections au suffrage universel. Le bureau de vote n'impose-t-il pas le confinement des opinions, tout comme la doxa académique de l'unicité de l’œuvre d'art empêche la démocratisation de l'accès aux images ? Le désir d'images, qui est une des aventures et des révolutions du xix^e siècle, assouvi par les procédés d'industrialisation, vient compenser la mécanisation des opinions comprimées par l'opération électorale. En ce sens, l'industrialisation et la popularisation des images viennent en contrepoids de l'universalisation du bulletin de vote et de l'extension du suffrage.

Telle est, souligne O. Ihl, la République démocratique et sociale d'un Bosredon, sa révolte graphique à partir de février 1848, qui profite de la suspension de la censure. Ses dessins sont une contestation électorale, une rébellion face au gouvernement représentatif qui empêche l'expression directe et personnelle de la participation politique. L'humour sarcastique permet de s'engouffrer dans le politique, d'investir le nouvel espace de liberté, pour élever le rire en majesté. Celui-ci permet d’être de plain-pied et de figurer le réel, de lui donner une profondeur redoublée par la présence du corps ouvrier montré dans sa souveraineté rebelle. Il s'agit de contenter un public populaire auquel s'adresse le commerce des estampes et vignettes d'illustration, tout autant que d'attaquer l'hypocrisie mensongère et l’égoïsme bourgeois. Cette imagerie mise au service de la démocratisation des esprits du plus grand nombre est un manifeste du pouvoir d'une revendication dénonciatrice.

Voilà tout un milieu social révélé, au cœur d'un défi graphique autant que politique, qui consiste à montrer le peuple entrant en souveraineté, ainsi qu’à accroître la capacité intellectuelle du monde ouvrier pour l'introduire dans l'espace public et l'histoire. Bosredon a fait le choix du dessin d'actualité ; il a aussi accédé aux marchés en plein développement des reproductions de tableaux, de la gravure en taille douce et de l'illustration. Depuis la fin des années 1830, l'impression sur pierre, plus maniable, moins coûteuse et mieux rémunérée, a supplanté la gravure sur acier. Le contexte est celui d'un nouvel art graphique en plein essor qui, à Paris, mobilise 750 établissements, 3 000 presses et 10 000 travailleurs. Il marque le passage de l'image rare et chère à une image mise à la portée de tous. L'industrialisation des images, qui est méprisée par le monde académique, s’étend aux genres artistique, religieux, satirique ou d'actualité. Cette démocratisation des savoirs et de l'art rompt avec le culte du monotype.

Le graveur, issu des faubourgs, est à l'opposé de la caste des peintres académiques. Bosredon a pris le parti du boulevard où l'image publicitaire se répand sur la voirie ; il croque les rues et les places, ces lieux de la parole délibérative qui se retrouve sur les affiches, les graffitis ou dans les conversations. Cet envol des images manifeste la revanche d'un groupe social attaché à l’émancipation visuelle par les possibilités de gains qu'elle promet. C'est une prise de position des professionnels de la gravure sur pierre, des presses lithographiques et des photographies en faveur de la souveraineté des artistes et pour un accès universel au jugement public. La liberté moderne permet de dissocier l'image de son support ; elle annonce la promotion de l'artiste serviteur et pédagogue face à l'artiste prométhéen.

Sans fortune, ni réseau institutionnel, Bosredon est passé par l’école gratuite de la rue de l’École-de-médecine, la manufacture des Gobelins et les Beaux-Arts, défiant le monde académique et son enseignement du juste milieu assommant et pudibond. Bosredon est un ouvrier, en butte aux rapports de classe ; il fait partie du prolétariat artistique luttant pour le salaire à la journée, à la frontière de l'art du dessin et du métier du livre. Il côtoie les démocrates-socialistes ; son socialisme ouvriériste est élevé dans le culte napoléonien et la foi catholique. Il fréquente des lieux de résistance : la Société libre des beaux-arts, la bohême des bas-fonds de la peinture romantique et sa camaraderie prolétaire d'atelier. Le groupe des « Buveurs d'eau », auquel il appartient, pousse la chansonnette, aime la pantomime, cultive l'insoumission contre le chic et le convenu, repose sur l'entraide. L'imagerie satyrique d'un Bosredon est celle d'un groupe social d'artistes ouvriers ; elle est un témoignage oculaire collectif.

Il y a cependant un effet juin 1848, redoublé par le coup d’État, après lesquels un découragement et une amertume sont perceptibles car, dorénavant, manifester à ciel ouvert est impossible. Comme tant d'autres, Bosredon renonce à la caricature politique. Il connaît une stabilisation matérielle en devenant marchand de curiosités, employé par un collectionneur ayant sa propre boutique à la fin des années 1850. Il investit dans la décoration de produits industriels – assiettes, pots, enseignes – et dépose plusieurs brevets pour étendre l'usage du calotype. L'image doit se déployer sur des objets quotidiens, jusque dans les domiciles des moins fortunés. Il œuvre au brouillage de la frontière entre objets utilitaires et objets décoratifs. Il s'agit bien toujours d'une diffusion à faible prix, accessible à toutes les classes : un art populaire de la représentation démocratique de l'art.

En 1864, Bosredon fait parvenir à Napoléon III un projet de musée des reproductions de tous les monuments et objets d'art au bénéfice de l’éducation de tous les corps d'art et d'industrie. Le musée, non plus mausolée de l'original comme seul beau authentique, serait un grand livre d'images développant l'imagination, à vocation civique, ordonné et pédagogique, typique des dispositifs de copies promus par le monde ouvrier et artisan de la II^e République – idéal toujours en vigueur au sein de la chambre syndicale des graveurs que Bosredon fréquente à la fin du Second Empire. Mais comment représenter l'injustice ? C'est dorénavant, pour lui, choisir une imagerie religieuse qui met au centre le Christ en larmes et, à travers lui, l'action de Dieu, la révélation par la rédemption. Une présence de la lumière, inspirée et militante, relie sensation et croyance, efface toute solution de continuité entre perçu et vécu, fait le lien entre la voix du peuple et la voix de Dieu.

L'enquête d'O. Ihl, minutieuse, véritable tour de force, découvre une masse d'informations disséminées dans une grande diversité d'archives, interprète les détails des images, y décrypte des significations qu'un œil trop pressé ne peut voir, fait revivre une figure individuelle pour ainsi dire inconnue, du moins oubliée, fait justice des expériences sociales d'un milieu et d'une époque. Bien au-delà, sa démarche se veut une contribution à l'histoire de l’économie générale de la représentation, elle offre toute sa place à l'image dans un travail de sciences sociales. Sous sa plume, comme il le précise, Bosredon, saisi dans ses liens de parenté, de voisinage et de travail, est un nom propre autant qu'un nom commun ; et donc peu, ou pas, une singularité. Bosredon est le dépositaire du souci d’être un artiste, mais autrement, qui touche à une dynamique politique à partir du vécu quotidien.

On comprend, au fil des pages, l'enjeu démocratique de la représentation du peuple grâce à l'image telle que la conçoit un Bosredon au mitan du xix^e siècle : que le peuple se figure démocratiquement dans une exigence d’égalité visible, que soit donné corps à la présence du peuple, à la présence réelle de la souveraineté populaire. On reconsidère cet humanisme de l'image capable de témoigner exactement, cette exigence de réordonner les apparences, afin de retrouver une signification assimilée à une vérité fondamentale, qu'en arriveraient à faire oublier les mises en scène de l'ordre social.

Précisément, sur ce point : en 1863, dans un des rares textes publiés par le personnage, sous un nom d'emprunt qui plus est, le dédoublement de la personnalité, sous la pression d'une modernité contraignante, fait cependant éclater le bel agencement de la croyance dans les vertus de la représentation : quand le monde nouveau « s'empare de l'homme pour en faire deux du même, un vrai et un faux, le vrai absorbé par le faux, le faisant paraître un autre qu'il est, disant tout l'opposé de ce qu'il pense ou a envie de faire, se donnant une valeur fictive » (p. 397). O. Ihl veut continuer à y lire une profession de foi opposée à tout baudelairisme prêt à dénoncer la machine comme machination, contraire à la perte de l'aura telle que la concevait Walter Benjamin qui signifierait encore une forme de sacralité.

Or, dans cette querelle des images au temps de la modernité, si même les plus confiants dans cette autre présence du réel que permet la copie, ces ouvriers du faire apparaître quelque chose devant les yeux, ces militants du visible qui assimilent le beau au vrai, ces combattants pour la reconnaissance artistique des œuvres par l’élargissement de leur diffusion, en arrivent à une telle appréhension des abîmes et abysses qu'ils devinent sous leurs pieds, on en vient à se demander s'ils n'ont pas été ébranlés par ce qui résiste à la présence et demeure absent malgré tous les efforts employés. N'aura-t-il pas fallu à l'historien enquêteur déployer une virtuosité qui force le respect afin de retrouver, au xxi^e siècle, l'empreinte de la vie par-delà la dissimulation de soi que le personnage cultivait, telle une vie sans cesse composée par l'anonymat ou le pseudonyme ?