Dans ce livre, Séverine Sofio avance une thèse inattendue : entre les années 1780 et 1840, « artistes hommes et femmes partag[èr]ent, pendant ces quelques décennies, le même destin » (p. 343). Leurs conditions de formation et de rétribution furent équivalentes et la reconnaissance des femmes dans l'espace artistique atteignit alors un niveau tout à fait unique. Pendant cette « parenthèse enchantée », les femmes furent donc pleinement reconnues, à l’égal des hommes, comme des artistes professionnelles. Un tel constat va à l'encontre de l'histoire de l'art féministe des années 1970 et 1980 qui avait déploré l'absence des femmes dans le canon artistique et jette une lumière nouvelle sur les carrières des quelques femmes artistes qui avaient retenu l'attention des historiens de l'art Footnote ¹.

Pour appuyer sa démonstration, S. Sofio mobilise une sociologie historique du Salon de peinture et de sculpture, qui dénombre les femmes et les hommes exposants, refusés, médaillés, et identifie les genres picturaux exposés. Ce faisant, elle réintègre les femmes dans le récit de l'histoire de l'art et c'est à partir de cette approche genrée qu'elle propose une réinterprétation plus large de l'espace artistique pendant cette période complexe où les institutions artistiques furent supprimées, réformées ou refondées au rythme des bouleversements politiques et sociaux.

La parenthèse s'ouvre avec la constitution d'un nouvel « espace des possibles » : en 1776, la réforme des corporations menée par Turgot permet de créer un statut d'artiste libre, ouvert aux deux sexes, mais qui sert particulièrement les carrières féminines. Les plus emblématiques de ces artistes, comme Élisabeth Vigée-Le Brun et Adélaïde Labille-Guiard, exposent au Salon et suscitent de nombreuses critiques : les femmes doivent-elles peindre d'après le nu ? Faut-il limiter leur nombre à l'Académie royale de peinture et de sculpture ? Ces débats, qui se cristallisent autour des femmes, soulèvent des enjeux plus larges sur le statut de l'artiste et son rôle politique, sur la légitimité de la hiérarchie des genres et sur celle de l'Académie. Ainsi placées au cœur des débats artistiques et institutionnels de la période pré-révolutionnaire, les femmes accèdent de plus en plus largement au Salon : le taux de femmes passe de 10 % en 1791 à 15 % en 1801. La Révolution fut en effet à l'origine d'un brutal déclassement pour certaines jeunes femmes, souvent issues des élites privilégiées, formées aux arts du dessin sous l'Ancien Régime, et parfois forcées de subvenir aux besoins de leur famille : pour celles-ci, les Salons libres (auxquels tous les artistes étaient désormais libres d'exposer) furent un lieu essentiel pour se faire connaître et se professionnaliser.

La féminisation du Salon et la professionnalisation des artistes femmes s'accompagnent d'une redéfinition genrée des genres picturaux au début du xix^e siècle : si les artistes femmes, comme Angélique Mongez, exposent encore de la peinture d'histoire dans les salons révolutionnaires, elles se tournent de plus en plus vers les genres dits mineurs (peinture de fleurs, miniature, peinture sur porcelaine), qui deviennent des bastions féminins à partir de la Restauration. S. Sofio met en lumière l'importance nouvelle que revêtent ces genres dans la politique culturelle de l’État. En 1802, la direction générale des Musées concentre désormais de nombreux pouvoirs : l'organisation du Salon, la direction du musée du Louvre et la responsabilité des commandes publiques. Dominique-Vivant Denon est le premier à diriger cette administration, suivi par le comte Auguste de Forbin : tous deux accordent une importance cruciale aux genres dits mineurs afin de relancer la vitalité du commerce artistique. Alors même que les partisans d'une politique conservatrice restent favorables à l'ancienne hiérarchie des genres, comme Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, directeur de la nouvelle Académie des beaux-arts en 1816. En 1831, à l'issue du Salon, le directeur des Musées propose d'accorder des médailles par genre – les genres subalternes obtiennent alors une visibilité nouvelle et les artistes femmes qui les pratiquent, également. Elles représentent 23 % des médaillées dans les années 1830, accédant à une reconnaissance inédite. À une féminisation « par le haut » succède donc une féminisation « par défaut », lorsque les pionnières formées dans les ateliers des grands maîtres à la fin de l'Ancien Régime commencent à exposer au Salon et se spécialisent dans les genres mineurs.

Le Salon devient alors un véritable « diplôme d'artiste », un sésame indispensable pour ces artistes – hommes et femmes – qui ne peuvent accéder à la reconnaissance qu'en y exposant, même si la sélection devient de plus en plus sévère. La chronologie originale du livre permet de mettre en valeur la centralité du Salon au regard de la brutale désorganisation du marché de l'art, qui dut peser très lourd sur la carrière des artistes. Le marché de l'art s'est soudainement anonymisé, à mille lieux de l'ancien régime de la protection, structuré par les sociabilités et l'entre-soi. En l'absence d'un marché de l'art vivant structuré par ces sociabilités très fortes (mais détruites par l’émigration), et pas encore organisé autour des galeries d'art et des intermédiaires marchands qui soutiendront l'avant-garde, le Salon de la première moitié du xix^e siècle est une étape nécessaire dans la carrière des artistes et leur stratégie de notoriété. S. Sofio montre nettement comment une approche par le genre peut renouveler l'histoire institutionnelle de l'art, venant ainsi enrichir les travaux de Marie-Claude Chaudonneret.

La parenthèse se referme lorsque « la consolidation du modèle des avants gardes […] s'accompagne d'une ‘revirilisation’ de la figure de l'artiste » (p. 350) : si les femmes continuent à exposer au Salon après 1860, le taux des médaillées diminue. Celles-ci retournent à une forme d'invisibilité à la faveur d'une mutation des représentations qui valorise un art social et révolutionnaire, une masculinisation de l'espace politique et une apologie de la marginalité, qui s'accordent mal avec les figures de la féminité. Un indice de ces troubles dans la représentation est la copie institutionnelle : développée sous la Restauration et la monarchie de Juillet, cette pratique est largement féminisée (33 % des commandes de copies institutionnelles du ministère de l'Intérieur en 1845 sont réalisées par des artistes femmes). Dans la seconde moitié du siècle, la copiste professionnelle devient le modèle de la femme peintre – figure dépréciée qui s'installe durablement.

Cet essai de sociologie historique se tient à distance des œuvres de ces artistes femmes. On peut le regretter car celles-ci auraient renforcé l'analyse grâce aux acquis les plus récents d'une histoire de l'art qui a su renouveler l'articulation entre interprétation, contexte socio-historique et agentivité des formes Footnote ². En revanche, il dialogue plus volontiers avec l'histoire sociale des institutions artistiques en s'inscrivant résolument dans la tradition de la sociologie de Pierre Bourdieu, récemment réactualisée par la publication de son Manet. Une révolution symbolique. S. Sofio décrit un espace traversé de conflits de positions où les institutions se révèlent beaucoup moins immuables qu'on ne le croit traditionnellement. L'Académie, loin d’être la stase immobile décrite par P. Bourdieu (« une histoire sans histoire, une histoire éternelle Footnote ³ »), est tantôt porteuse d'innovations, tantôt conservatrice, assujettie au pouvoir politique (sous l'Ancien Régime) ou bien favorable à une plus grande autonomie de l'art et des artistes (sous la Restauration). De même, la hiérarchie des genres ainsi revisitée révèle une perméabilité inattendue aux transformations historiques et aux innovations formelles (par exemple à travers le genre historique, inventé sous l'Empire). Ces descriptions des représentations et des pratiques artistiques compliquent les polarisations commodes qui traversent l'espace des beaux-arts entre la fin du xviii^e siècle et les débuts de l'avant-garde. C'est à une fine réinterprétation de cet espace, au prisme du genre et de la sociologie historique, que nous invite le livre de S. Sofio.