« L'Italie semble être le magasin qui fournit l'Europe entière en Maîtres de chapelle, castrats, cantatrices et autres virtuoses » (p. 163). Cette remarque formulée en 1726 par le mélomane Joachim Christoph Nemeitz résume bien la topologie traditionnelle de l'Europe musicale au début du xviii^e siècle, et vient souligner en creux l'intérêt et l'originalité du projet de recherche franco-allemand dirigé par Anne-Marie Goulet et Gesa zur Nieden entre 2010 et 2012.

Il s'agit d’étudier la présence de musiciens étrangers dans les trois principaux centres musicaux de la péninsule italienne entre 1650 et 1750, à une époque où le genre de l’opera seria connaît son apogée et sa diffusion maximale dans le reste de l'Europe, et où l'Italie est donc traditionnellement vue comme un espace exportateur plutôt qu'importateur de biens culturels, notamment musicaux. Si de nombreux travaux se sont déjà concentrés sur la diffusion de la musique italienne et la migration de musiciens italiens au nord des Alpes – notamment dans les territoires germaniques par le biais de l'opéra et de la musique d’église –, un travail complémentaire visant à mesurer sur place la force d'attraction de ce que Fernand Braudel avait baptisé le « modèle italien » restait donc à mener, pour en déconstruire l'aspect monolithique en restituant son caractère pluriel et métissé et, en dernière instance, pour décentrer un modèle historiographique largement dominé par l'Europe du Nord en dépassant la vision traditionnellement centrifuge de l'Italie.

Cette enquête passionnante est tout d'abord une contribution décisive à l'histoire des circulations culturelles dans l'Europe moderne, un champ qui a pris ces dernières années une importance majeure dans le sillage des transferts culturels et de l'histoire croisée et a engendré de nombreux travaux, notamment ceux de Daniel Roche, mais aussi ceux de Rahul Markovits ou de Pierre-Yves Beaurepaire pour le théâtre. Par ailleurs, le projet est adossé à une enquête prosopographique de grande envergure qui en fait l'originalité, même si elle est trop peu mise en valeur dans le livre : le dépouillement systématique de nombreux fonds d'archives publics, ecclésiastiques et privés ainsi que la constitution d'une base de données prosopographique exhaustive sur les musiciens étrangers présents dans ces trois villes représentent un travail considérable dont les résultats sont librement accessibles sur le site internet du projet (http://musici.eu).

L'association étroite entre histoire sociale et musicologie, dans laquelle Mélanie Traversier repérait dès 2010 un « tournant historiographique Footnote ¹ », situe le projet dans la continuité de plusieurs autres entreprises collectives, notamment le programme international « Music Life in Europe 1600-1900 », qui avait justement donné lieu à la publication de plusieurs volumes sur l'opéra italien en Europe centrale, ou encore le projet « Musefrem », qui a donné naissance à une base de données prosopographique sur les musiciens d’église en France à l’époque moderne, également consultable en ligne (http://philidor.cmbv.fr).

Ce volume, qui réunit les contributions présentées lors du colloque conclusif, vient compléter les publications déjà publiées dans le cadre du programme Footnote ². L'ouverture très large du spectre méthodologique se lit dans les quatre grandes parties du livre, qui examinent successivement des aspects de l'histoire diplomatique et urbaine des trois centres étudiés, les biographies individuelles et collectives de musiciens ou de groupes professionnels qui y ont séjourné, les réseaux institutionnels et de patronage qui les ont accueillis, et enfin les transferts musicaux proprement dits à travers la circulation des sources musicales et l'hybridation des styles régionaux.

Le concept d’étranger est ici envisagé dans toute son extension, selon une déclinaison qui va du plus proche au plus lointain, des forestieri, c'est-à-dire des musiciens originaires d'autres villes italiennes, jusqu'aux stranieri, les musiciens provenant de l'extérieur de la péninsule. Les échelles sollicitées sont donc multiples et font amplement varier la focale d’éloignement : alors que les trajectoires de trois musiciens en provenance de la péninsule balkanique font émerger les connexions aussi bien italiennes qu'orientales de l'espace adriatique, Berthold Over montre également à une échelle microscopique comment la mauvaise réception des opéras d'Alessandro Scarlatti à Venise a pu être influencée par son ancrage napolitain et son ignorance des conventions vénitiennes.

D'autres figures canoniques de compositeurs ayant séjourné en Italie à cette époque sont étudiées : outre Johann Joseph Fux et surtout Johann Adolph Hasse, Graham Sadler et Shirley Thompson consacrent une étude analytique d'une virtuosité époustouflante aux tournures harmoniques empruntées par Marc-Antoine Charpentier à ses maîtres romains juste après son retour en France en 1669. Barbara Nestola présente aussi quelques éléments tout à fait passionnants sur la circulation manuscrite de sources musicales françaises imprimées qui ne se limitent nullement aux grands genres, mais embrassent aussi des recueils d'airs de cour ou de brunettes parfois intégrés dans des opéras italiens avec une visée comique.

Des figures célèbres de la haute aristocratie sont aussi examinées sous l'angle de leurs activités de patronage. A.-M. Goulet étudie à partir de très riches archives privées l'inscription des princesses de La Trémoille dans l'espace culturel romain à travers une politique de mécénat résolument francophile, dessinant une identité à la fois galante et féminine médiatisée aussi bien par la correspondance que par les arts. De son côté, M. Traversier montre comment Charles de Bourbon mobilise les réseaux diplomatiques du royaume de Naples à des fins de recrutement, faisant apparaître de manière frappante – tout comme les carrières de Hasse ou de Georg Friedrich Händel – le rôle moteur de l'Italie dans les mécanismes de célébrité musicale qui se mettent en place au xviii^e siècle.

Mais des figures moins connues émergent au fil des pages, et c'est sans doute là que l'on peut le mieux mesurer les apports spécifiques du projet. Les profils de trois facteurs d'orgues germanophones, les maîtres à danser et musiciens en activité dans les grandes familles aristocratiques romaines étudiés par Élodie Oriol, ou encore les professeurs étrangers dans les conservatoires napolitains, sont autant de milieux professionnels sur lesquels on aimerait parfois avoir une vision plus globale. À titre d'exemple, aucun recoupement n'est signalé entre Jean Arnault, maître à danser chez la princesse des Ursins à Rome vers 1696, et un certain Giovanni Arnau, maître de danse chez les Borghese à partir de 1718, mentionné plus loin dans une seconde contribution et figurant sous une autre entrée dans l'index, alors même que ce cas aurait pu ouvrir une réflexion transversale sur la mobilité des musiciens au sein de réseaux aristocratiques ou familiaux.

Certaines institutions ecclésiales comme les églises nationales romaines ou les hôpitaux sont étudiées, mais les ordres religieux – en particulier les ordres mendiants ainsi que les jésuites – font figure de grands absents, bien qu'ils apparaissent au fil des contributions comme un vecteur essentiel des circulations culturelles et musicales. Étant donné le caractère central du Collegium Germanicum de Rome pour l'histoire de la musique du fait de la présence de Giacomo Carissimi, il est dommage qu'aucune étude ne lui soit explicitement consacrée.

Plusieurs réflexions très éclairantes portent enfin sur les modalités concrètes du voyage à partir de sources imprimées : Michael Talbot retrace le parcours de musiciens d'origine surtout germanique ayant étudié en Italie, Daniel Brandenburg analyse la place de la musique dans les guides de voyage, tandis que G. zur Nieden met en regard le discours théorique français sur la musique italienne avec la présence réelle à Rome de musiciens français.

L'hétérogénéité de ces quelque vingt-huit articles, rédigés en quatre langues – italien, allemand, français et anglais – par des auteurs impliqués à des degrés très divers dans le projet, ainsi que l'absence d’éléments de synthèse rendent cependant difficilement lisibles les apports du projet, qui sont pourtant considérables. On regrette ainsi que la base de données n'ait pas pu être davantage exploitée, et que l'association entre une démarche prosopographique et une interrogation sur les transferts culturels – une nouveauté absolue et selon toute apparence très féconde – ne soit pas davantage thématisée. De même, le choix très judicieux de travailler sur trois villes différentes n'ouvre pas la voie à des comparaisons, si ce n'est dans le texte introductif d'A.-M. Goulet. Enfin, le corpus de sources sur lequel porte le projet n'est jamais présenté de façon synthétique, pas plus que l’échantillon global des musiciens ou les différents réseaux (diplomatiques, aristocratiques, confessionnels ou familiaux) qui servent de support aux circulations étudiées.

Mais si cet ouvrage réclame de la part de son lecteur une grande capacité de synthèse pour être apprécié à sa juste valeur, il n'en constitue pas moins le résultat d'un travail collectif immense et une contribution majeure à l’étude des circulations artistiques dans l'Europe moderne, d'une ampleur inégalée jusqu’à présent.