Synthèse transnationale et comparative dédiée aux cultures en Europe entre 1815 et 1914, cet ouvrage repose sur la maîtrise fine des différentes bibliographies nationales et de celles des différents champs de production artistique. Dans cet ensemble géographique disparate où l'entrée dans la modernité se fait à des rythmes différents, Christophe Charle s'attache au recul du contrôle étatique en matière culturelle et à l’émancipation formelle des artistes. Conscient des tropismes du champ, l'auteur tend à corriger les effets d'une historiographie longtemps dominée par une approche découpant le siècle en mouvements esthétiques successifs (romantisme, réalisme, symbolisme), trop centrée sur l'Ouest du continent et, lorsqu'elle se soucie des pratiques culturelles, trop focalisée sur celles des classes dominantes. L'ouvrage est scindé en deux parties : « Sortir de l'ancien régime culturel vers 1815-vers 1860 » et « Les voies des modernités culturelles en Europe ». Il compte douze chapitres qui pour la plupart se consacrent à un domaine particulier : le livre, l'opéra, la culture visuelle, etc.

La première partie s'ouvre sur la construction des unités linguistiques nationales. La « lutte des langues » consacre les idiomes dominants et fait émerger des langues vernaculaires devenues littéraires et administratives, comme le hongrois ou le finnois. Un « ancien régime culturel », marqué par des frontières nettes entre oral et écrit, langues officielles et locales, caractérisé par la domination des élites sur une « société des ordres culturels » et confisquant la culture légitime, marque encore l'Europe du début du xix^e siècle.

L'historien donne plusieurs exemples de la permanence de ce système, comme celui des académies des beaux-arts, soulignant les différences entre les modèles : décentralisé et concurrentiel en Italie et dans les pays germaniques, centralisé et hiérarchisé en France. Les campagnes constituent des conservatoires de cet ancien régime culturel, dans une Europe où les villes ne regroupent que 5 à 30 % de la population globale mais concentrent l'essentiel de l'offre culturelle. Paris et Londres, pour le marché de l'art, l’édition et le théâtre littéraire, les villes italiennes pour la scène lyrique, sont les principaux pôles de légitimation et d'exportation, même si la période est marquée par l’émergence et l’émancipation des autres cultures nationales. Mais durant une grande partie du siècle, une large fraction de la population reste à l’écart, faute de maîtriser l’écrit, de comprendre les langues dominantes et d'avoir les moyens matériels d'accéder aux nouveaux biens culturels. Les intellectuels légitiment cependant certains divertissements traditionnels. C'est ainsi que les contes hessois recueillis par les frères Grimm se transforment en classiques scolaires. L'ancien régime culturel connaît une longue « nuit du 4 août », durant laquelle se fissurent les anciens dispositifs de censure, incapables de contenir la production multipliée de nouveaux genres et de nouveaux supports, bénéficiant de circuits de diffusion en expansion, bibliothèques, musées aux fonctions nouvelles et salles permanentes de spectacle qui laissent une plus grande place à l'offre privée.

Quelques auteurs ont un succès continental et transmédial, comme Walter Scott ou plus tard Eugène Sue, dont Les mystères de Paris se déclinent en feuilletons, en volumes et au théâtre, avant d'inspirer des traductions et des imitations qui questionnent les maux sociaux du temps. Le culte des grands musiciens allemands nourrit un romantisme transnational et contente un public pour qui la musique instrumentale exprime ce qui reste inexprimable dans les langues ordinaires. Au théâtre, une sensibilité mélodramatique européenne se diffuse à partir des années 1830-1840. Elle s'incarne dans le vaudeville en France, dans l'opéra comique en Italie, dans le drame social en Angleterre. Adaptations et traductions ne produisent pas un strict décalque de l'offre culturelle d'un pays à l'autre. Ainsi, si le divertissement et le genre comique constituent l'essentiel des pièces françaises exportées en Europe, ils restent minoritaires à Paris : les questions sociales, religieuses, politiques ou morales empêchent certains spectacles de passer les barrières des censures nationales.

Conscients du poids des arts et de la place du patrimoine dans l'ordre symbolique et politique, les États passent par la commande publique auprès d'artistes dont la créativité est bridée par la demande et entament la restauration de biens patrimoniaux. La contestation, néanmoins, se niche sur scène dans des airs, des détails de costume – le « chapeau à la Ernani » dans le spectacle éponyme de Giuseppe Verdi devient le signe de reconnaissance des opposants à la domination autrichienne. L'opéra, marqué jusqu’à la fin du xix^e siècle par des privilèges aristocratiques (loges, cloisons de séparation au dernier étage, choix de la programmation), voit son répertoire se stabiliser dans les années 1850-1860 : bel canto italien, inspirations historiques et théâtrales françaises, mythologie germanique. Ici, la reprise d’œuvres connues et aimées du public limite le risque financier que font courir les créations originales. Le marché de l'art offre à l'inverse un espace nouveau de spéculation, la bourgeoisie ascendante misant sur les artistes contemporains à la cote incertaine, là où les élites aristocratiques prisaient les valeurs sûres. La subversion par les plasticiens de l'ancien ordre artistique apparaît comme un écho aux luttes qui marquent l'Europe en 1830 et en 1848.

La seconde partie de l'ouvrage porte sur « les voies des modernités culturelles en Europe ». Elle explique le triomphe des conceptions libérales, qui font reculer le contrôle de l’État dans les années 1860. La révolution des transports, celle du temps libre, le développement de la presse populaire, le public plus nombreux, féminisé et rajeuni, plus éduqué et exigeant, modifient en profondeur les conditions de diffusion et de réception de la culture. Spectacles et lectures peuvent à la fois être homogénéisés à l’échelle nationale – les moyens d'information permettant au public de province de se tenir au courant de ce qui se lit et se joue dans les capitales, les nouveaux lieux de vente ou de représentation permettant de combler les attentes du public – et diversifiés face à l'expression de goûts nouveaux.

Ainsi le spectacle vivant se décline-t-il désormais non seulement au théâtre, mais également au cirque, au café-concert, au music-hall, au cabaret, à travers des manifestations sportives, dans un contexte de concurrence accrue entre les salles. L’époque voit aussi naître une presse illustrée bon marché, les revues spécialisées, la photographie qui remet en question les fonctions sociales et culturelles des anciens arts visuels, le cinéma. La consécration de ce dernier comme médium autonome dès 1910 révèle la masse des capitaux désormais à l’œuvre dans la production culturelle, mais aussi la demande du public pour la nouveauté, quitte à ce que ceux qui en sont les principaux artisans aient fait leurs armes dans des arts plus anciens (clowns, danseurs, acrobates, décorateurs, etc.). Ces transformations suscitent des réactions inquiètes. L'appétit des classes populaires pour le spectacle vivant est ainsi surveillé par les élites, qui craignent la sédition. En Russie, les classes dominantes orientent les créations pour offrir au public des usines des spectacles vantant la tempérance. Au total, cependant, les formes nouvelles visant un large public contestent peu l'ordre établi, tandis que se recomposent de nouvelles hiérarchies entre productions légitimes et illégitimes. À des rythmes différents – dès 1850-1870 pour Paris, 1870-1890 pour Berlin, Milan, Rome ou Vienne, 1890-1900 pour le reste de l'Europe –, des révolutions symboliques affectent l'ensemble des arts. Elles sont soutenues par une bourgeoisie conquérante qui spécule sur les valeurs montantes et constitue des collections valorisant les avant-gardes.

La synthèse de C. Charle offre un tableau d'une rare netteté. L'auteur donne des indicateurs précis, établissant des comparaisons qui permettent de distinguer ce qui, dans les différents domaines abordés, rapproche ou distingue les pays européens. La modernisation tend à atténuer les différences culturelles interrégionales dans la partie occidentale du continent, tandis que les revendications identitaires à l'Est suscitent l’émergence de nouveaux particularismes locaux. Les faiblesses de la sociologie historique des professions culturelles expliquent que le lecteur ne croise au fil des pages que peu d'artistes dans leur atelier ou s'activant au sein de leurs réseaux professionnels. L'ouvrage permet cependant de comprendre la diversification des métiers, la montée en puissance des intermédiaires, les nouvelles stratégies de carrière. En raison des sources, les pratiques amateurs restent également peu visibles sauf quelques exceptions, comme l'illustrent les pages brillantes sur la culture musicale. La proximité intellectuelle de l'auteur avec Pierre Bourdieu éclaire les orientations théoriques de l'ouvrage – la culture comme distinction, son usage par les élites comme instrument de domination symbolique, son appropriation comme conquête sociale par les groupes dominés ou en ascension, sa structuration comme champ. Sans doute les approches sociologiques plus récentes, celles de Philippe Coulangeon et de Bernard Lahire notamment, permettraient-elles de penser à nouveaux frais la question des déterminants sociaux. Si elles sont bien entendu historiquement situées et visent à éclairer notre contemporain, leurs réflexions sur les modalités de prédation symbolique des élites sur les formes populaires aident à comprendre certaines modalités de transferts culturels entre classes. De même, ce qui relève des théories de la régulation aiderait à discuter la notion clef de l'ouvrage, la dérégulation, ainsi que les recompositions des modes de contrôle après 1860, moins lâcher-prise qu'invention de nouveaux dispositifs d'encadrement. Sur ces questions, le travail pionnier de C. Charle permet d'ouvrir le débat, fournissant les éléments historiques qui peuvent interroger ces phénomènes à une échelle inédite.

Enfin, ce travail doit être situé dans le débat qui a rassemblé son auteur, Jay Winter et Donald Sassoon, après la publication en 2006 de The Culture of the Europeans Footnote ¹. Si D. Sassoon embrasse une lecture économique – la culture comme marché, les avant-gardes comme des opportunités de niche –, C. Charle éclaire les déterminants religieux et politiques, s'attachant aussi au rôle assuré par les élites, divisées entre anciennes et nouvelles – les premières soulignant le manque de goût des secondes, à mesure qu'elles perdent leur privilège sur les pratiques culturelles et leur organisation. Au total, les lectures de D. Sassoon et de C. Charle s'avèrent complémentaires, surtout pour un lectorat francophone moins familier avec des approches qui, comme celles de D. Sassoon mais aussi celles de Fredric Jameson ou de Michael Denning, s'intéressent principalement aux liens entre capitalisme et culture. Prenant place parmi ces travaux majeurs, La dérégulation culturelle doit aussi être lu comme un ouvrage programmatique. À travers de remarquables introductions méthodologiques, C. Charle pointe les failles historiographiques, les espaces et les domaines délaissés qui mériteraient d’être comblés pour parvenir à mieux comprendre l'histoire des cultures en Europe.