Historienne de l'art, spécialiste de l'histoire des médias visuels au xix^e siècle, Ségolène Le Men est l'auteure d'un grand nombre de travaux sur l'histoire du regard et de l'imagerie. Cet ouvrage a été réédité à l'occasion de l'exposition « Cathédrales. Romantisme, impressionnisme, modernité » au musée des Beaux-Arts de Rouen en 2014. Riche en iconographie, il inscrit l’émergence du livre illustré romantique dans la généalogie de l'art moderne. L'auteure propose une réflexion qui s'articule autour de la figure de la cathédrale, commune aux œuvres de Victor Hugo et de Claude Monet. Les créations de ces deux artistes constituent les principales bornes chronologiques de ce travail. Celles-ci sont toutefois largement outrepassées par des références à des œuvres plus anciennes, comme celles de Johann Wolfgang Goethe ou de François-René de Chateaubriand, et plus tardives, telles celles de Marcel Proust ou de Roy Lichtenstein.

Cette étude part du constat qu'une nouvelle culture médiologique se constitue en Europe au cours des années 1820-1840 à partir de la forme artistique que représente le livre illustré romantique, qui connaît alors un essor considérable. Pour S. Le Men, cette forme d'illustration, rendue possible par la technique de la lithographie et la redécouverte de la gravure sur bois de bout, atteste des transformations du regard romantique. L'ambition de l'auteure est d’élaborer une histoire de ce regard à partir du livre illustré, au moyen d'une « image exemplaire » (p. 22), celle de la cathédrale. Elle expose les raisons de ce choix en introduction. La cathédrale est d'abord le leitmotiv iconographique du roman Notre-Dame de Paris (1831) qui connaît, dans les années 1840, une fortune illustrée sans équivalent. Ensuite, la figure de la cathédrale permet d'aborder la question de l'invention du « site », « notion qui reste déterminante pour le patrimoine aujourd'hui et qui perdure dans nos façons familières de regarder les lieux » (p. 22). Enfin, c'est autour du motif de la cathédrale que Monet conçoit, au début des années 1890, une grande série d’œuvres fondatrices pour l'art moderne qui permet de faire le lien « entre la vision romantique de Hugo et la vision moderne de Monet, et, ce faisant, de rappeler ce que la modernité doit au romantisme » (p. 23).

L’œuvre « monumentale » de Hugo, Notre-Dame de Paris, est au cœur de l'ouvrage de S. Le Men. Elle constitue, par les multiples éditions illustrées dont elle a fait l'objet au cours du siècle, le témoin privilégié des transformations que connaît le livre illustré romantique depuis les années 1830 jusqu'en 1889, date à laquelle l'ouvrage paraît dans l’Édition nationale. Ces différentes éditions, dans le rapport qu'elles instituent entre le monument, aux parois multiples, et le livre, aux pages successives, permettent également d'envisager Notre-Dame de Paris comme une « cathédrale illustrée », qui prend l'art médiéval comme modèle d'un art total au sein duquel le poète a pris la place cardinale que jouait l'architecte du Moyen Âge. Dans cette concordance des temps, la référence à la cathédrale gothique et aux premiers temps de l'imprimerie, dans le fameux chapitre « Ceci tuera cela », permet de mieux penser la révolution médiologique des années 1820-1840. L'image de la cathédrale joue alors le rôle d’« image dialectique », définie par Walter Benjamin, en précipitant un travail de réminiscence au cœur duquel, comme le rappelle l'auteure, « l'Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation » (p. 93).

L'originalité du travail de S. Le Men est que l'archéologie du regard romantique qu'il propose, à partir de l'examen précis d'un corpus d'images savamment sélectionnées, entrecroise ensemble analyses iconologiques et aspects techniques. L'auteure s'inscrit dans la lignée des enquêtes sur le regard au xix^e siècle de Jonathan Crary et de Roland Recht, qui prenaient en compte les théories optiques et l'histoire des techniques pour analyser la manière dont les cadres de la représentation visuelle basculaient dans le romantisme vers 1830. On suit ainsi l’évolution des techniques de gravure ainsi que celle des jeux d'optique, du panorama à la lanterne magique, qui permettent d'analyser les échanges stylistiques et thématiques ainsi que les croisements intericonographiques et transmédiatiques entre ces différentes « modalités du visible ».

Cette articulation entre histoire des techniques et approche iconographique est une préoccupation de longue date de S. Le Men qui avait publié, en 1994, un travail sur Georges Seurat et Jules Chéret dans lequel elle prouvait que le premier, dans Cirque, s’était inspiré de la culture imagière contemporaine et en particulier des arts de l'affiche de cirque. Dans La cathédrale illustrée, l'auteure prolonge cette recherche en montrant que l'illustration romantique rend possible l’émergence d'un nouveau langage visuel qui réintègre l'image dans la culture de l'imprimé et bouleverse le rapport institué entre formes d'expression artistique « majeures » et formes « mineures ». Elle plaide pour une « étude synchronique des grandes œuvres […] et des petites images » (p. 96) et cette démarche est sensible jusque dans le processus d’édition de l'ouvrage. On trouve par exemple juxtaposées, sur une même planche, une vignette gravée de Louis Steinheil, issue de l’édition Perrotin de 1844 de Notre-Dame de Paris, et une esquisse d'Odilon Redon. L'hypothèse de l'auteure est que l'illustration romantique a permis d'aider les beaux-arts et les belles-lettres à « bifurquer vers d'autres voies que celles de la tradition interne à leurs histoires respectives » (p. 21) et de sortir de l'académisme dans lequel ils étaient parfois figés dans la seconde moitié du siècle.

L'une de ces nouvelles voies, ouvertes par l'illustration romantique, est celle de la conception en série. Selon S. Le Men, la révolution picturale que représente la série des Cathédrales de Rouen de Monet dans les années 1890 s'enracine dans la transformation que constitue, pour la culture de l'image, la possibilité d'une reproductibilité industrielle dans les années 1820-1840. Ce dialogue entre le début et la fin du xix^e siècle, entre les cathédrales de Hugo et celles de Monet, qui se prolonge jusqu'aux Rouen Cathedral Set de Lichtenstein de 1969, ouvre un axe spécifiquement diachronique dans ce travail. L'auteure revendique cette méthode familière à l’étude des filières d'images, telle que la pratiquent l'iconographie et l'iconologie. Elle la rapproche de la démarche de Meyer Schapiro qui, dans son livre de 1973 Footnote ¹, analyse les variations contextuelles ou stylistiques des illustrations de différents épisodes bibliques au cours du temps. Cette approche s'avère être particulièrement fructueuse pour une histoire de l'illustration fondée sur la technique de la gravure, perpétuellement confrontée à la question de la reproduction de l’œuvre d'art et à « une traduction graphique qui est aussi une transposition d'art » (p. 98).

L'auteure cherche alors à comprendre comment la « suite » littéraire illustrative de Notre-Dame de Paris aboutit à la « série » des Cathédrales de Rouen et la manière dont « les images renoncent progressivement à la narration pour explorer les multiples facettes d'un monument et d'un lieu et contempler l'espace » (p. 162). C'est l'objet de la dernière partie du livre consacrée à la catégorie romantique du « site » constituant le « véhicule privilégié de cette évolution » (p. 163). Le « site » se définit par sa capacité à susciter, auprès du public, des associations d'idées qui mêlent souvenirs et réminiscences. Cette notion permet d'introduire le déroulement du temps dans les représentations du visible. C'est ainsi que, dans Notre-Dame de Paris, Hugo fait revivre un passé enfoui dans la mémoire du site de la cathédrale en confondant « l'espace représenté et l'espace de référence » (p. 208). Au contraire, dans la série de tableaux impressionnistes, « les deux registres restent clairement dissociés » et l'image se recompose tandis que le spectateur « avance et recule dans l'espace d'exposition » (p. 209), préfigurant ainsi l'invention de l'abstraction dans l'art occidental. Pour compléter cette analyse de la mise en série, on aurait aimé que l'auteur développe peut-être davantage la manière dont Auguste Rodin s'est, lui aussi, emparé du motif de la cathédrale dans ses Cathédrales de France (1914), véritable livre illustré du début du xx^e siècle.

Le pont, érigé par S. Le Men, entre romantisme et modernité, se consolide ainsi, chapitre après chapitre. Elle échafaude une brillante démonstration de la fonction de laboratoire et de lieu d'expérimentation visuelle qui revient à l'illustration romantique dans cette généalogie. Son ouvrage est marqué par la référence constante au travail de Benjamin, prolongé par celui de Georges Didi-Huberman, qui lui permet d'aborder cet enjeu sous un angle philosophique, en se posant la question de la « remémoration », individuelle et collective. Dans cette perspective, elle parvient à ne pas isoler la vue des autres sens et des autres facultés en insérant l'histoire du regard dans un cadre phénoménologique global. Il est intéressant de noter que l'auteur a su puiser chez Benjamin des concepts qui font maintenant partie de la vulgate de l'histoire de l'art mais qui étaient moins communs à la fin des années 1990.

Son approche, qui entend saisir l'image dans toutes ses dimensions et tous ses supports, en s'intéressant à la fois aux dispositifs de vision et aux différentes modalités du regard, témoigne de la fécondité de la démarche revendiquée par les visual studies, qui émergent dans les années 1990. Ce souci de la visualité est repérable, dès la première prise en main, par la richesse des vignettes qui parsèment l'ouvrage. Un parallèle est d'ailleurs à noter entre la spécificité de cette méthodologie et le propos hugolien : la fortune illustrée de Notre-Dame de Paris peut en effet s'interpréter, ainsi que le fait S. Le Men, comme un « appel à l'image » (p. 115) qui répond au chapitre « Ceci tuera cela » en proposant un dépassement, par la lithographie, dessin sur pierre, de l'opposition entre imprimerie et architecture. Cet appel est également celui de l'auteure qui prouve qu'il est possible de faire une histoire culturelle qui intègre pleinement le texte et l'image pour aborder l'histoire du sensible.

S. Le Men fait dialoguer l'histoire des techniques, l'iconologie, la philosophie et même la sociologie, en abordant – peut-être un peu trop rapidement pour pouvoir bien saisir l'organisation sociale des mondes de l'imprimé – la question des rapports de force entre les éditeurs, les artistes, les graveurs, les imprimeurs et les métiers de journaliste et de publiciste. Elle parvient ainsi pleinement à atteindre l'objectif fixé en introduction, de repérer, par analogie avec la notion d'actes de lecture, des « actes de regard » (p. 14). L'archéologie de ce regard romantique constitue un miroir étonnant pour notre culture visuelle contemporaine dans laquelle les images flottantes sur les écrans d'ordinateur ont remplacé les vignettes illustrées aux bords effilochés. Les vingt années qui nous séparent de la première publication de cet ouvrage sont perceptibles quand l'auteure mentionne le « développement récent des vidéocassettes » (p. 159). Aujourd'hui, le flux continu d'images auquel nous sommes confrontés sur les réseaux sociaux a transformé les modalités de notre regard. Il semble donc plus que jamais actuel de s'intéresser à cette fabrique visuelle de nos sociétés.