La fièvre archivistique qui s’est emparée du monde de l’art au cours des deux dernières décennies accompagne le développement exponentiel et globalisé de ce marché. Les reliques de performances se négocient cher, qu’il s’agisse des clous avec lesquels Chris Burden s’est fait crucifier à une Coccinelle Volkswagen en 1974 (dont la légende indique « Courtesy of the Chris Burden Estate and Gagosian », la plus puissante des galeries-empire du début du xxie siècle) ou des props (accessoires) utilisés par Paul McCarthy pour ses performances des années 1970, ressortis des malles dans lesquelles ils étaient enfermés tant pour témoigner physiquement des performances passées que pour nourrir un marché friand d’objets.
Si ces restes ne peuvent échapper à la commodification (anglicisme qui veut à la fois dire réification et marchandisation), la performance a longtemps résisté aux lois de l’économie productive du fait de son caractère éphémère. Les pratiques abordées dans l’ouvrage préfèrent l’archive-performance, ou l’archive-comme-pratique, à l’archive-objet. L’on y traite de performances peu connues, de leurs réactivations contemporaines et de la manière dont ces dernières se réapproprient leurs propres archives (dans le cas d’une recréation presque à l’identique) ou des archives extérieures, qui deviennent à la fois source et matériau. S’il y est question d’archive, c’est dans un sens lâche et mouvant, ce qu’implique de fait le rassemblement de vingt-huit auteurs et autrices dans un même volume. Plus que d’archive donc, l’ouvrage parle de performance et, éventuellement, des sources archivistiques auxquelles les artistes ont recours.
Dirigé par les artistes et universitaires britanniques Paul Clarke, Simon Jones, Nick Kaye et Johanna Linsley, cet ensemble se propose à la fois de constituer un répertoire de pratiques et d’offrir des outils d’analyse théorique. En ce qui concerne les pratiques, et en dépit de la déclaration d’ouverture à celles de l’Europe centrale, de l’Asie et du Moyen-Orient, la majeure partie des études de cas reste britannique. Au registre de la théorie, si l’on glane çà et là de stimulantes références, il faudra en faire la synthèse soi-même, les essais introductifs ayant tendance à se perdre en circonvolutions, en omettant parfois d’énoncer clairement leur position.
Au cœur du projet se trouve l’articulation entre les pratiques (artistiques) et l’histoire (son écriture) : comment les artistes, au sein des archives, font-ils l’histoire, plutôt qu’ils ne l’écrivent (« how we do history », p. 12) ? La majeure partie des contributions sont des témoignages, soit de futures archives d’expériences elles-mêmes fondées explicitement sur des pratiques antérieures – des archives, encore. Au point qu’en bout de course, on ne sait plus vraiment qui est quoi, de l’œuvre ou de son archive.
Le caractère prospectif est d’emblée affirmé lorsque le terme « futur » est répété comme une devise dans l’introduction : le volume « aborde la relation des archives au futur des pratiques créatives, en explorant les tactiques des praticiens-chercheurs dans les archives comme modèle pour un usage futur des documents et en tant que relations potentielles de l’archive au futur de la pratique artistique et performative. L’ouvrage transforme ainsi un intérêt pour l’archive orienté vers le passé en intérêt pour le futur du passé » (p. 13). Cette déclaration d’intention, assez consensuelle et séduisante, signale en creux une prise de position méthodologique anti-historienne, en suggérant que les pratiques de recherche-création excèdent la question de l’histoire ; celles-ci ne se posent pas la question de l’histoire, mais plutôt celle de l’invention du futur à partir (d’un usage libre) du passé.
Les directeurs et directrices de l’ouvrage préfèrent ainsi parler de simple enactement plutôt que de répétition ou de re-enactement d’une performance. Ils envisagent alors les (ré)itérations des œuvres passées selon un modèle vitaliste et cyclique (p. 15). L’ouvrage est divisé en quatre sections dont chacune aborde un type de rapport à la source archivistique dans la pratique de la performance (danse, théâtre, art contemporain) : « Remake », « Return », « Review » et « Archive ». Dans « Remake », les artistes recréent le plus fidèlement possibles la performance originale, en la transposant parfois dans un autre médium. Dans « Return », la nouvelle création se fait explicitement depuis le présent et met en évidence l’écart spatio-temporel et technologique entre la performance originale et sa réitération. Dans « Review », les pratiques remobilisent un répertoire d’anciennes performances, à partir de leurs archives, dans une perspective résolument « tournée vers le futur » (p. 195) – mais l’on peut se demander si cette formulation n’a pas vocation à être elle-même performative. Enfin, « Archive » boucle la boucle sur un mode tautologique, en abordant les pratiques performatives et curatoriales qui font archive.
Pour ce qui est des contributions de la partie « Remake », il faut se résoudre à n’y trouver de l’intérêt que lorsque l’artiste ou la performance « refaite » sont connus. Sans cela, le texte est trop allusif en ce qui concerne la performance originale, et il est bien difficile de relier les enjeux théoriques de re-enactement abordé dans l’introduction et dans l’essai inaugural de Nick Kaye (« Liveness and the Entanglement with Things », « la vivacité et l’enchevêtrement avec les choses ») avec les textes très descriptifs faisant minutieusement état de la recréation, souvent à l’identique, de la performance et des sources mobilisées à cette fin : Hamlet, de Stuart Sherman (1981), par Robin Deacon ; 18 Happenings in 6 parts (1959), d’Allan Kaprow, recréé par Rosemary Butcher en 2010 ; ou encore Monument G de Dušan Jovanović (1972). De la même manière, la recréation de Violent Incident de Bruce Nauman n’apporte rien de plus qu’une réflexion convenue sur ce qui sépare une installation vidéo (Nauman) d’une performance en direct (Tim Etchells, Untitled (After Violent Incident)). À cet égard, la juxtaposition de photographies de la performance The Lesson of Anatomy de Mike Pearson en 1974 et de sa reprise à l’identique en 2014 valent mieux qu’une longue ekphrasis (« Review »). L’évocation sans analyse du contexte spécifique de création et de recréation que constitue l’environnement urbain de Cardiff laisse cependant le lecteur sur sa faim.
Au-delà de leur description, l’ouvrage aurait gagné à ce que soient explicités les enjeux de telles pratiques. En fin de partie, l’entretien avec l’artiste chinois Zhang Huan n’a pas grand-chose à voir avec le reste de la sélection de textes, mais propose une réelle immersion dans l’œuvre d’un artiste, plus qu’une mise en lumière fragmentaire sur une performance recrée. La pratique de performance de l’artiste est quasi absente de la discussion et l’acception du terme « archive » est ici très lâche, renvoyant aussi bien à des photographies datant des années 1920 aux années 1970 qu’à l’encens brûlé dans les temples bouddhiques ou au confucianisme.
La difficulté à laquelle se heurtent la plupart des textes tient à ce qu’il est difficile de rendre compte d’une performance en la décrivant. Il est de surcroît plus compliqué encore de décrire le remake d’une performance déjà existante mais inconnue du lecteur. La présente recension est donc nécessairement partiale et en partie injuste : les accrocs et saillies, parmi la masse d’informations de l’ouvrage, se sont souvent faits autour des pratiques déjà connues – hormis pour la découverte d’une pratique d’archivage qui constitue aujourd’hui l’histoire d’une scène peu documentée, tel le Singapore Art Archive Project de l’artiste Koh Nguang How.
Parmi les contributions particulièrement engageantes, on retiendra la réflexion proposée par Clarke qui, dans le cadre d’un long développement sur l’exposition Group Show à Bristol en 2012, met en relation l’engouement, tant institutionnel que commercial, du monde de l’art pour les œuvres immatérielles (Tino Sehgal en est un cas exemplaire) avec le développement au cours des trente à quarante dernières années d’une économie et d’une éthique du travail fondées sur la performance, et avec celui, plus récent, d’un capitalisme des affects et des expériences. Mais il est, là encore, d’avantage question de performance que d’archive.
Les deux textes les plus stimulants du volume abordent la question de l’archive par la bande. Il s’agit des propositions de l’historienne d’art américaine Amelia Jones et de Pil and Galia Kollectiv, un groupe rassemblant artistes, écrivains et commissaires d’expositions. Dans « Re-enacting the Archive: Untimely Meditations on the Use and Abuse of Repetition », Pil and Galia Kollectiv réinterprète la figure de la répétition à l’heure de capitalisme tardif. La contribution s’achève sur une analyse jubilatoire de la scène des bocaux dans Alien: Resurrection de Jean-Pierre Jeunet, lorsqu’Ellen Ripley, protagoniste des quatre blockbusters, découvre les multiples tentatives de résurrection/répétition dont elle a fait l’objet après sa mort, enceinte d’un alien, dans le troisième opus. Cette concentration d’avortons aliens conservés dans du formol, résultats visiblement infructueux de la mise au point d’une nouvelle arme, est désignée comme « un commentaire sur la tendance de l’industrie culturelle à se répéter avec une prévisibilité fordiste » (p. 148). Mais, dans le temps de cette découverte horrifique, Ripley porte un nouvel hybride humain-alien : la nouveauté « porte en elle cette accumulation horrifique de torture capitaliste ». Et les auteurs d’achever sur le paradoxe suivant : si l’accumulation de moments historiques rejoués à l’infini peut parfois conduire à la « transformation dialectique de la quantité en qualité », la fin du film de Jeunet laisse cependant supposer que cette fois, la répétition créative capitaliste porte en elle « la mort plutôt définitive » de l’humanité (p. 148).
Le texte d’Amelia Jones sur la pratique de la performance de l’artiste américaine Nao Bustamante propose une réflexion sur la sincérité, le spectacle et l’histrionisme. Jones revient en fin de texte à la question de l’archive avec l’exposition La Soldadera (2015), pour laquelle Bustamante avait filmé, peu avant qu’elle ne meure, Leandra Becera Lumbreras, 127 ans, dernière survivante de la révolution mexicaine. Des éléments d’archives comme des photographies de la guerre présentées en vitrine font écrire à l’autrice que l’archive est « à la fois honorée […] et rendue vivante » (p. 172). Il n’est pas question d’archive de performances passées, mais d’usages du passé dans un contexte revendiqué comme féministe, queer et postcolonial, enjeux qui s’entremêlent dans la pratique de Bustamante et dont Jones met au jour l’articulation.
La proposition de Simon Jones, dans l’essai qui conclut le volume, est attrayante dans son impulsion : ne pas réduire la performance à l’archive, ne pas laisser la documentation (seule restante, seule susceptible d’être interprétée pour et par les générations futures) prendre le pas sur le hic et nunc de la performance. La « force logocentrique écrasante » du document fait parfois oublier que, si ce dernier et la performance sont égaux, « certains sont plus égaux que d’autres » (p. 303), dans un monde de l’art que l’auteur estime dominé par une conception trop historienne de la performance. L’auteur propose d’envisager l’« archive en tant que technique » (« archive-as-technology », p. 303-304) dans un sens heideggérien, c’est-à-dire dévoilant le présent plutôt que le documentant. Jones entend ainsi résister à la tendance historiographique qui situe la spécificité de la performance comme forme artistique dans l’instant de sa documentation, non sans écho à la formule de l’artiste Vito Acconci selon laquelle l’art conceptuel a avant tout été une rumeur.
Mais affirmer que la primauté du document sur la performance est l’orthodoxie nouvelle dit trop clairement le caractère polémique du propos, visant à opposer les historiens et les théoriciens de l’art (Amelia Jones, Philip Auslander) aux artistes. Le recours à Martin Heidegger est, à cet égard, aussi peu convaincant que symptomatique de la querelle de chapelle qui sous-tend l’ouvrage, non sans rappeler les tensions académiques françaises entre les départements d’arts plastiques, d’esthétique et de science de l’art et ceux d’histoire de l’art.
Les confusions et amalgames annoncés dès l’introduction, avec des formules finalement plus séduisantes qu’éclairantes, comme l’affirmation que les pratiques abordées permettent d’établir le constat que « les archives performent et les documents sont performatifs » (p. 11), ne sont pas résolues dans le cours de l’ouvrage. Jacques Derrida est abondamment cité, mais l’on reste étonné que l’importante exposition organisée par Okwui Enwezor au International Center of Photography de New York en 2008, Archive Fever, ne soit jamais convoquée.
Si le caractère hétérogène des contributions n’est pas résolu par les textes introductifs et théoriques, la mise en page originale y pallie partiellement ; c’est là l’un des aspects les plus réussis de l’ouvrage. Le graphisme rend plus navigable cette collection, en distinguant visuellement les témoignages et les récits de (re)performances, relativement courts et souvent richement illustrés, des essais théoriques plus longs, eux-mêmes distincts des textes synthétiques introduisant aux quatre parties et qui rythment l’ouvrage avec leur lettrage blanc sur fond noir. On peut, une fois ces codes assimilés, se perdre dans le livre en piochant çà et là. L’ouvrage invite à la promenade, à la lecture cursive – alors même que certains textes requièrent une grande attention du fait des références théoriques convoquées à la file, parfois trop nombreuses et allusives pour éclairer le propos. Les photographies retiennent ainsi plus l’attention que nombre des textes qu’elles illustrent.
La mention de l’économie des recréations de performances de Marina Abramović, critiquées par Rebecca Schneider en 2009 comme redocumentment (reproduire à l’aide de documents d’archive une performance pour la documenter à nouveau et produire une valeur nouvelle), permettait aux auteurs de désamorcer une critique similaire quant aux propositions qui constituent l’essentiel de l’ouvrage. Il était ainsi suggéré à mots couverts que la marginalité des performances étudiées les prémunissait de la récupération capitaliste que constitue le redocumentment.
Si la critique des réitérations de performances historiques d’Abramović par Abramović est importante, l’argument de la marginalité des pratiques mis en avant par l’ouvrage est peu convaincant ; ce n’est pas sa marginalité qui rend une pratique intéressante. Lorsque l’on sera lassé de la mine d’informations que constitue cet ensemble, on se rabattra peut-être sur « Waiting for the Artist », le dix-huitième épisode de la série Documentary Now! (mars 2019), dans lequel Cate Blanchett incarne Izabella Barta, parodie évidente d’Abramović – preuve, s’il en fallait, qu’une critique efficace peut aussi être drôle et se passer de notes de bas de page.
