Si l’étude de la musique a tardé à rejoindre le champ des recherches sur les arts en France durant l'Occupation – l'initiative en revient au collectif réuni dans les années 1990 par Myriam Chimènes, aboutissant en 2001 à un premier ouvrage collectif, La vie musicale sous Vichy –, elle compte aujourd'hui un ensemble de thèses et d’études monographiques qui vient parfaire une histoire culturelle jusqu'alors privée de la connaissance des faits musicaux Footnote ¹. On peut le dire aujourd'hui : cette ignorance était d'autant plus regrettable que la musique a, d’évidence, constitué un outil essentiel dans l'ambitieux dispositif culturel de l'occupant, sûr de sa supériorité dans ce domaine.

Parce qu'il observe une discipline – la musicologie – mais aussi ses acteurs dans leurs ajustements à un contexte de domination politique et idéologique, le livre de Sara Iglesias, tiré d'une thèse de la plus belle érudition, vient en outre enrichir une historiographie des professions sous Vichy encore largement concentrée sur les élites sociales – haute fonction publique, juristes, magistrats, milieux industriels et d'affaires – et dont l'approche par les disciplines – tels les travaux d'Olivier Lévy-Dumoulin sur les historiens ou de Jean-Pierre Chevalier sur les géographes – n'a pas encore produit d'ouvrages de synthèse, hormis une publication à venir sur les mathématiciens (Christophe Eckes).

Plus encore peut-être que la substantielle introduction générale de l'ouvrage, le premier chapitre, « Qu'est-ce qu'un musicologue en 1940 ? », nous révèle le principe herméneutique et heuristique qui a commandé cette passionnante recherche. Nous voici en effet présentée une discipline qui souffre d'une grande invisibilité académique et plus largement sociale, celles-là induisant en retour une faiblesse numérique – la Société française de musicologie ne compte dans les années 1938-1944 qu'entre 250 et 280 membres – tout comme un relatif isolement épistémologique, que l'auteure explique également par des pratiques d’érudition héritées des sciences françaises de la culture du xix^e siècle qui confinent les musicologues dans les bibliothèques et dans les institutions d'enseignement spécialisé. Rien à voir donc avec la Musikwissenschaft allemande, très intégrée depuis la République de Weimar dans les pratiques sociales Footnote ². Ajoutons un milieu de gens bien nés vivant dans les beaux quartiers parisiens et marqués pour la plupart par l'enseignement de la Schola Cantorum, école fondée par le très conservateur et nationaliste Vincent d'Indy. Il en résulte chez ces acteurs une écriture de l'histoire de la musique fondée sur un « modèle hégémonique et historiciste », pensée comme « une progression dialectique à travers la concurrence entre différentes musiques nationales » (p. 48-49) et où domine le couple maudit franco-allemand, avec son jeu d'opposition sémantico-esthétique entre esprit français/sentiment allemand, art/nature, mélodie/harmonie, etc.

Munis de cette éclairante grille de lecture qui dessine en creux l’éthos particulier de ces savants quelque peu relégués en marge de la vie intellectuelle de leur époque, nous suivons S. Iglesias dans les différents espaces académiques et médiatiques investis par une discipline sans formation universitaire spécifique et qui ne compte encore que quatre postes dans l'enseignement supérieur, trouvant dès lors dans le métier de critique ou de chroniqueur musical dans les périodiques et journaux « une vraie alternative économique ». Cela posé, la chercheuse précise que ce facteur économique ne joue qu’à la marge, l’« écrasante majorité » des musicologues pratiquant la recherche et la publication musicologiques plus comme un « passe-temps distingué que comme un gagne-pain » (p. 45).

Durant l'Occupation, la production éditoriale savante de la musicologie se trouve toutefois singulièrement réduite par les pénuries de papier – qui entraînent notamment la disparition de revues scientifiques comme l'influente Revue musicale – mais aussi par la fermeture de l'accès aux revues internationales. Les musicologues peuvent alors compter sur une presse florissante qui offre des espaces conséquents à une actualité musicale alimentée par les très nombreux concerts organisés par l'occupant. L'on retrouve ainsi leurs signatures dans les périodiques à vocation culturelle comme Comœdia, Beaux-Arts, La chronique de Paris ou encore Deutschland-Frankreich. Vierteljahresschrift des Deutschen Instituts/Paris, où officie un certain Lucien Rebatet « critique musical », mais aussi dans la presse quotidienne et hebdomadaire – L'action française, Les nouveaux temps, Je suis partout, Le cri du peuple, Les cahiers franco-allemands… Cette dernière liste de publications sur-idéologisées donne évidemment la mesure du caractère éminemment performatif de ces écrits musicologiques, qui n'est étonnamment pas retenu à la Libération.

Il aurait semblé judicieux d'opérer ici plus nettement la distinction entre les musicologues « académiques » et les musicographes que Rémy Campos, Nicolas Donin et Frédéric Keck basent sur la nature des médias de publication (ouvrages savants vs ouvrages de vulgarisation, notes de programmes, périodiques non spécialisés) et la destination des textes (scientificité vs vulgarisation) Footnote ³. Certes, S. Iglesias a raison de rappeler que cette distinction n'existe pas explicitement dans les années 1940 et que la porosité entre ces deux régimes d'activités est souvent de mise chez cette profession aux contours encore mal définis. Mais si les musicologues peuvent à l'occasion se faire musicographes, tel l’éminent Jacques-Gabriel Prod'homme écrivant dans la Pariser Zeitung, il apparaît quand même assez nettement que ce sont surtout les individus de la deuxième catégorie, considérés du reste comme des critiques musicaux et non des musicologues (Émile Vuillermoz, Serge Moreux, Louise Humbert, Guy Ferchault ou encore Rebatet), qui se distinguent le plus dans la surenchère discursive analysée par S. Iglesias.

En revanche, la chercheuse fait montre d'une redoutable efficacité argumentative lorsqu'elle met en regard la relative continuité des contenus et des méthodes de la pratique savante de la musicologie française, qui repose sur une « conception autonome et transcendante de la musique » (p. 117) et qui se trouve en outre plutôt protégée des injonctions nationales-socialistes – lesquelles, outre-Rhin, ont abouti à une relecture biaisée de l'histoire de la musique –, et le changement radical du statut énonciatif des œuvres musicales, celles-là soumises désormais à tout un ensemble d'interventions politiques. Quatre publications importantes parues durant l'Occupation font l'objet d'une lecture serrée, selon les principes de la critical discourse analysis.

La deuxième partie de l'ouvrage est consacrée à l'investissement politique concurrent de la musique française par le régime de Vichy et par la Résistance. Acquise à l'idée que la musique peut jouer un rôle dans le processus d'« imagination d'une identité communautaire nationale » (p. 152), la Révolution nationale soumet quelques-unes de ses marottes (jeunesse, folklore, peuple vertueux vs élites corrompues, génie national) à un milieu musicologique qui les reçoit comme autant de promesses d’« une visibilité et une légitimité accrues de la discipline dans la société française » (p. 151), intégrant en nombre des comités hautement idéologisés, tel le Comité professionnel de l'art musical et de l'enseignement libre emmené par le pianiste Alfred Cortot et calqué sur le modèle de la Reichsmusikkammer allemande. On pourrait presque postuler l'existence d'une sorte d'opportunisme disciplinaire, avec ces musicologues autrefois isolés dans leurs bibliothèques et devenus des sortes de happy few d'un régime qui, ce faisant, a joué un rôle décisif dans le processus d'institutionnalisation de la musicologie.

Cet effet d'aubaine contraste singulièrement avec la faiblesse numérique du « camp » de la Résistance, dont on peine à définir les contours et à établir la réalité des actions, ainsi les engagements d'André Schaeffner et de Gilbert Rouget du département d'ethnologie musicale au sein du réseau du musée de l'Homme. Mais ce chapitre a le mérite de déconstruire le mythe de résistance des très mondains concerts de la Pléiade, dont l'initiative revint à Gaston Gallimard et Denise Tual et qui n'eurent de résistants que les discours élaborés a posteriori – avec une certaine efficacité, puisqu'ils figurèrent dans le dossier de défense de Gallimard lors de son procès d’épuration.

Avec la troisième partie, « Présences allemandes », on ne cesse de se réjouir de la richesse des recherches sur l'Occupation qui s'appuient sur un double corpus de sources franco-allemandes. On découvre, captivé, l'intrusion de l'occupant dans le quotidien du travail des musicologues. Leurs bibliothèques sont soumises aux impérieuses requêtes (communications, copies, prêts) des musicologues allemands du Sonderstab Musik, cellule spéciale d'action expressément chargée par Adolf Hitler de repérer les « trésors musicaux d'origine allemande » dans les fonds musicaux de la Bibliothèque nationale, de l'Opéra Garnier et du Conservatoire national de musique et d'art dramatique qui représentent à eux seuls, aux yeux des Allemands, l'« ensemble le plus riche du monde » (p. 262). Malgré l'interdiction par Joseph Goebbels de confisquer les manuscrits et de les envoyer en Allemagne, le musicologue néerlandais Willem de Vries a bien montré l'ampleur de la spoliation Footnote ⁴. Là encore, pourtant, la réorganisation et le catalogage à marche forcée des collections françaises ont permis un affermissement notable de la discipline.

Si l'occupant prône les échanges transnationaux au sein de la nouvelle Europe, il se borne, dans les faits, à un usage très fonctionnaliste des domaines scientifiques et artistiques français, qui doivent juste servir la propagande et l'affirmation du génie allemand. Ainsi, ce sont essentiellement des musicologues germaniques qui donnent des conférences à l'Institut allemand et dans ses succursales de la zone libre, et l'on ne compte plus les innombrables démonstrations de la magnificence de la musique allemande opportunément servie par ceux de ses grands virtuoses qui étaient déjà adulés avant-guerre par les mélomanes français. Les musicologues français ne boudent toutefois pas leur plaisir de compter parmi les invités de marque des réceptions et concerts organisés dans les salons de la Collaboration que sont l'ambassade et l'Institut allemands, ou bien encore à l'occasion du voyage à Vienne en décembre 1941 pour la « Grand-Messe » Mozart orchestrée par Goebbels. Certains s'y montrent plus assidus que d'autres, tels Paul-Marie Masson, Robert Bernard ou Adolphe Boschot.

S. Iglesias décrit également un milieu musicologique qui adhère diligemment au topos de la culture européenne, placé au cœur de la propagande allemande et qui s'illustre par des expositions sur la « France européenne » comme par des publications orientées, tel l'hebdomadaire Comœdia dont la page « Connaître l'Europe » accueille les signatures d'Armand Machabey ou du très francophile mais néanmoins allemand Heinrich Strobel. Est analysée ici la fascinante alchimie entre deux patriotismes musicaux qui semblaient jusqu'alors irréductibles et qui, dorénavant, attestent de la vigueur et de la solidité des modèles nationaux comme « base d'entente » efficace en vue d'une Europe supranationale, celle-là comptant enfin sur l'invention d'un « romantisme européen » incarné en musique par des figures comme Ludwig van Beethoven ou Hector Berlioz.

Vient enfin le temps de la Libération et son cortège d'instances judiciaires et professionnelles menant une épuration dont on n'a pas fini de penser l'ampleur, les enjeux symboliques et ceux, plus concrets, qui ont abouti dans le monde artistique à quelques arrêts de carrière définitifs et à un profond renouvellement générationnel. Là encore, dans cette partie en forme d’« épilogue », l'auteure s'interroge avec beaucoup de pertinence sur « la marginalité sociale et institutionnelle de la musicologie » et son « identité relativement floue » comme facteurs explicatifs de « l'exemption quasi générale » (p. 349) dont les musicologues ont bénéficié en dépit de leurs signatures dans des périodiques radicalisés, qui valurent aux journalistes et aux écrivains des condamnations autrement plus lourdes. Ainsi, seuls deux musicologues sont l'objet d'enquêtes du Comité national d’épuration des gens de lettres, auteurs et compositeurs de musique. Quant à André Cœuroy, chroniqueur à Gringoire, Je suis partout ou encore à Deutschland-Frankreich, traducteur d'un livre d'Heinrich Strobel sur Claude Debussy, il n'est pas inquiété. L'ensemble du milieu musicologique traverse ainsi sans dommage les soubresauts de l'immédiat après-guerre. Tout au plus le folklorisme de Vichy et ses thuriféraires n'auront plus la cote, la musicologie adoptant désormais les outils de l'enquête ethnographique.

En refermant ce livre, on a certes beaucoup appris sur la musique mais aussi, plus largement, sur ce qu'une situation d'occupation fait à une discipline et à une profession. On pourra pointer quelques attentes déçues, notamment sur la vie quotidienne des musicologues annoncée en introduction mais sur laquelle on n'a en définitive que peu d'informations. Une cartographie de ce milieu somme toute relativement restreint aurait sans doute permis de mieux situer ses différents acteurs, d'en saisir les ancrages esthétiques et idéologiques, les motivations politiques et/ou économiques, les stratégies de carrière. Ainsi, les pages consacrées à Paul-André Masson, figure centrale du milieu musicologique français, passé avant-guerre d'un pacifisme de gauche à une adhésion au néo-socialisme prôné par Marcel Déat, pour devenir enfin un notable de la Collaboration, sont passionnantes. Qu'il soit clair toutefois que ces observations valent surtout pour l'ensemble des travaux à venir, qui puiseront assurément abondamment à la source de cette publication remarquable.