Cet intéressant volume de textes recueillis par Charlotte Guichard explore sous plusieurs angles (chronologique, géographique, conceptuel) la question de l'authenticité des œuvres d'art et des artistes, dont l’éditrice rappelle dans son introduction (« Qu'est-ce qu'une œuvre originale ? ») qu'elle a subi, dans le monde occidental depuis la Renaissance, une remarquable extension, non seulement sur le plan technique et économique de l'authentification, mais aussi sur le plan moral, comme l'a déjà souligné le philosophe Charles Taylor.

Divisé en trois parties, l'ouvrage traite essentiellement de la peinture (du xvi^e siècle avec Carlo Corsato, du xvii^e siècle avec Anna Tummers, du xviii^e siècle avec C. Guichard), mais aussi de l'architecture (Olga Medvedkova), de la gravure (Kristel Smentek), de la calligraphie chinoise (Éric Lefebvre) et de l'art africain (Maureen Murphy).

La signature est, bien sûr, un élément central de la problématique : cet ouvrage s'inscrit ainsi dans la double lignée ouverte respectivement, à partir de la linguistique, par Béatrice Fraenkel avec son ouvrage séminal sur la signature et, à partir de la philosophie, par Thierry Lenain avec sa généalogie de l'obsession pour l'authenticité (dont nous avons rendu compte dans Annales HSS, 68-3, 2013, p. 936-939). Mais la comparaison interculturelle oblige à distinguer les deux questions : il peut y avoir de fortes exigences (et de fortes épreuves) d'authenticité sans qu'il soit jamais question de signature (comme dans le cas de l'art africain où c'est le nom de l'ethnie d'origine qui fait sens et où c'est l'usage de l'objet qui établit son authenticité, comme le souligne M. Murphy). En d'autres termes, authenticité ne rime pas forcément avec auctorialité, et l'individualité de l'auteur n'est pas forcément un réquisit de l'authenticité, comme le note Jean-Louis Fabiani dans sa postface. De même, en architecture, le commanditaire fut longtemps considéré comme l'auteur, ainsi que le rappelle O. Medvedkova – le nom de l'architecte ne commençant à apparaître dans les publications spécialisées qu'au milieu du xvii^e siècle.

Pas davantage l'unicité n'est-elle une condition de l'authenticité : il fut un temps où la pratique de la réplique d'atelier était « largement connue et même recherchée par les commanditaires » (p. 72), obligeant ainsi à relativiser notre « échelle de l'authenticité, qui irait de l'original au faux, en passant par la copie, la réplique et la variante » (p. 13).

Même lorsqu'il y a signature, inscrivant le lien entre l’œuvre et son auteur, celle-ci n'a pas toujours eu le sens que nous lui connaissons aujourd'hui. À la Renaissance, elle renvoyait plutôt à l'« identité professionnelle » du peintre (p. 25), conformément au modèle artisanal de la « marque de fabrique » où le nom propre concerne moins l'auteur individuel que le collectif de l'atelier : « L'apposition de signatures autographes sur des œuvres non réalisées par le maître indique que le caractère original d'un tableau ne résidait pas nécessairement dans la main du peintre mais plutôt dans son nom » (p. 33), de sorte que « toute œuvre émise par l'atelier sur le marché était, au plein sens du terme, un produit authentique pour autant qu'il respectait les caractéristiques de la manière du maître » (p. 39). D'où, remarque C. Guichard, l'ouverture du « champ lexical pour désigner la signature d'un tableau » : « marque, monogramme, chiffre, rébus, nom », à quoi il faut ajouter le « poinçon » que les graveurs empruntèrent aux orfèvres, tenus de certifier ainsi l'origine et la qualité de leurs productions (p. 70), pratique entérinée au xviii^e siècle dans l’Encyclopédie à l'article « Signer ».

C'est à la même époque toutefois que le développement des pratiques d'expertise par les marchands d'art fait émerger une attention nouvelle à ce qu'on appelle parfois encore une « marque » ou un « monogramme » de peintre, faisant de la signature un « objet de regard » et un « objet de discours » (p. 70). Dans le même temps, la forme même de la signature se modifie, passant peu à peu de « l'inscription-signature en lettres capitales » à « l’écriture cursive » (p. 75) et, du même coup, du nom de l'artiste (ou de son atelier) à la trace de son corps, fonctionnant dès lors comme un « fétiche », « doté d'une force de fascination qui perpétue son aura », lieu à la fois de l'« auctorialité » et de la « valeur économique » (p. 77).

C'est également le modèle de la relique qu'il convient de convoquer dans ce passage du nom à la trace : « La signature n'agit plus seulement comme une marque mais aussi comme une trace et une performance de l'artiste. » D'où la montée en puissance d'une conception entièrement autographique de l’œuvre où la « main » de l'artiste devient « la pierre de touche du discours attributionniste », conjointement à un intérêt nouveau pour le dessin et, en littérature, à une canonisation de l'auteur et une « patrimonialisation croissante des manuscrits autographes d’écrivains » (p. 73-74). Voilà qui ouvre la voie à la conception romantique selon laquelle « une toile attribuée à un maître doit être intégralement autographique », « dans le face-à-face singulier de l'artiste avec sa toile » (p. 74). Et c'est cette même conception qui, dans la seconde moitié du xx^e siècle, alimenta le fameux Rembrandt Research Project, entreprise collective de contrôle des œuvres considérées comme « de la main du maître », dont A. Tummers démontre, à propos de la désattribution du David et Jonathan, contre les avis des connaisseurs de l’époque, la démarche anachronique car révélant une perception moderne et individualiste de l'autographie.

Cette salutaire historicisation de la notion d'authenticité s'accompagne d'une incitation tout aussi bienvenue à la désoccidentaliser, comme le fait É. Lefebvre lorsqu'il montre que « en Chine, comme en Occident, la question de l'authenticité est primordiale dans la réception des œuvres du passé, en particulier dans le domaine des arts du pinceau que sont la calligraphie et la peinture » (p. 109). En somme, l'exigence d'authenticité est probablement plus étendue sur le plan géographique et chronologique, mais aussi beaucoup plus éclatée sur le plan conceptuel, qu'on ne le croit spontanément : ne serait-ce que parce que, à la Renaissance, la notion d’« originalité » renvoyait moins, comme actuellement, à l'authenticité matérielle de la « main » qu’à la nouveauté de l’« invention » intellectuelle (C. Guichard, p. 13). C'est pourquoi il faut se garder de « confondre les concepts d'authenticité et d'autographie », comme le rappelle C. Corsato (p. 32).

C'est une confusion dont on peut toutefois regretter qu'elle ne soit pas toujours évitée dans ce volume, dès lors que la notion d'autographie y est définie soit, en suivant Nelson Goodman, comme le contraire de l'allographie (renvoyant donc à toutes les productions, comme la peinture, où l’œuvre réside dans un objet matériel unique), soit, selon l'acception juridique, comme ce qui est « de la main de ». Or la définition de l'authenticité par l'autographie prise dans ce second sens exige d’être considérablement élargie si celle-ci est comprise dans le premier sens, puisqu'elle touche alors également les œuvres allographiques (littérature, musique, cinéma…), où la question de la « main » n'a aucune pertinence. De sorte qu'un tableau de la Renaissance demeure « autographe » au sens goodmanien même s'il n'est pas « autographe » au sens juridique lorsqu'il n'est pas entièrement « de la main » du maître – la question de son authenticité dépendant alors du cadre conceptuel dans lequel celle-ci est pensée, lui-même fonction du régime d'activité en vigueur. Autant dire qu'entre « régime artisanal », « régime professionnel » et « régime vocationnel », ce n'est pas seulement l'organisation du travail artistique qui se modifie, mais aussi la conception même de l'authenticité de l’œuvre.

C'est toutefois la seule réserve qu'appelle cette rigoureuse contribution à une histoire sociale des représentations de l'art, propre à « libérer l'histoire de l'art », comme le propose C. Guichard, de « l'ombre portée de l'attributionnisme en art », de façon à « réarticuler expertise érudite, approche matérielle, perspective interprétative et mise en récit historique » (p. 16).