En 1892, cuando publicó Cromitos cubanos, Manuel de la Cruz (1861–1896) era ya uno de los críticos literarios más influyentes de Cuba y se lo reconocía como el “mambí de las letras” gracias a la publicación de Episodios de la Revolución Cubana (1890). En Cromitos, Cruz abandona el relato épico para preocuparse por definir lo que Nicola Miller (Reference Miller1999, 106–107) ha llamado “heroísmo del espíritu”, es decir, la celebración del hombre de letras como figura modélica e impulsor de la modernidad.Footnote 1 La semblanza del escritor y pedagogo Francisco Calcagno (1827–1903) se destaca entre los veinte bocetos biográficos que integran los Cromitos porque en ella se expone el estrecho vínculo que existía entre la preocupación letrada por fundar una literatura nacional y las ansiedades que provocaba la composición racial de la Isla en el periodo inmediato a la abolición de la esclavitud (1886). Hábilmente, Cruz (Reference de la Cruz1892, 230) inicia la semblanza señalando que Calcagno provenía de una familia de Güines, “verdadera metrópoli del Continente Negro” antes de acusarlo de ser “un filántropo medroso y calculista, no un verdadero abolicionista”. Para entonces, Calcagno había publicado, además de su novela antiesclavista Romualdo, uno de tantos (1881, 1891), cuatro de sus novelas más importantes, una colección de semblanzas biográficas titulada Poetas de color (Reference Calcagno1878), el Diccionario biográfico cubano (1878) y numerosos artículos y relatos costumbristas. La acusación de Cruz apunta a que Calcagno (Reference Calcagno2022, 7) condenaba la esclavitud en tanto flagelo social, pero también defendía a la oligarquía esclavista, sosteniendo, por ejemplo, “no está el delito en ser amo, sino en abusar de serlo”.
Calcagno fue un reconocido escritor, promotor cultural y miembro fundador de la Sociedad Antropológica de Cuba, a quien se atribuye la importación de la primera imprenta de Güines, así como la fundación de su primera biblioteca y su primer periódico, el Álbum Güinero (García González Reference García González, Puig-Samper, Ruiz and Andrés Galera2002, 3). Desde la década de 1860 se consolidó como “una de las más importantes voces del folletín” (Sosa-Cabanas Reference Sosa-Cabanas2022, 120) publicando en un gran número de revistas y periódicos. Su carrera literaria se desarrolló durante un periodo crucial de la historia cubana. Sus primeras publicaciones coinciden con el boom de producción azucarera, cuando Cuba contribuía con el 40 por ciento de la producción mundial, y comenzaba el proceso de la eliminación del trabajo esclavo (Scott Reference Scott2000, 3), pero sus textos más influyentes circularon en el periodo signado por las guerras de independencia (1868–1878, 1879–1880, 1895–1898), el levantamiento de la censura (Ley de Imprenta, 1879) y el inicio de la república cubana (1902). Su postura política opuesta a la continuación del régimen esclavista le permitió entablar amistad con Anselmo Suárez y Romero (1818–1878) y Cirilo Villaverde (1812–1894), con quien fundó en 1885 la revista La Habana (Bueno Reference Bueno1975, 481). Su interés por la ciencia y el darwinismo lo vinculó a intelectuales tales como Enrique José Varona (1848–1933) y Felipe Poey (1799–1891) y nutrió sus textos sobre criminalidad, así como su defensa de la inferioridad de africanos y afrodescendientes. Tanto sus ensayos como su narrativa y sus múltiples incursiones en la biografía lo convierten en una figura fundamental para entender las diversas perspectivas estéticas e ideológicas que dieron forma al pensamiento antiesclavista y emancipador cubano, así como su tensa relación con el surgimiento de una intelectualidad afrocubana que comenzaba, a través de la prensa negra, a organizar una agenda política reivindicativa.
A pesar de que uno de sus primeros trabajos exitosos fue Poetas de color, Calcagno evita representar en sus novelas a hombres y mujeres de ascendencia africana como líderes intelectuales capaces de guiar los procesos políticos y culturales que darían lugar a la conformación de una nación cubana acorde con los estándares modernos y civilizatorios. Por el contrario, las figuras que se repiten en su obra circulando en una infinidad de textos son las que desafían los estándares de orden, ley y trabajo: el criminal y el mendigo. Como ya ha sido señalado con gran lucidez por Agnes Lugo-Ortiz (Reference Lugo-Ortiz2012, s.p.), “la incorporación del esclavo al discurso de la ley se dio fundamentalmente (y con muy pocas excepciones) en cuanto sujeto de culpa”. No cabe duda de que los códigos esclavistas establecieron vínculos indisociables entre el crimen y la existencia esclava en el orden del derecho; sin embargo, resulta fundamental entender cómo estos procedimientos discursivos se reproducen en la llamada narrativa antiesclavista, reforzando mecanismos de exclusión social y legitimando las jerarquías fundantes de la discriminación racial. Si la figura del esclavizado como objeto de castigo de la jurisprudencia conlleva el cuestionamiento de su capacidad para la verdad y la imposibilidad de considerarlo sujeto de justicia (Lugo-Ortiz Reference Lugo-Ortiz2012, s.p.), el descubrimiento de una afinidad filosófica y política entre esta construcción y las narrativas antiesclavistas cubanas nos ayuda a develar las urdimbres discursivas que contribuyeron a los procesos de racialización y criminalización de los afrodescendientes, tanto en el Caribe como en América Latina. La obra de Calcagno resulta particularmente iluminadora a este respecto.
Las obras narrativas de Calcagno son: Historia de un muerto y noticias del otro mundo (publicada en 1875 y reeditada con modificaciones en 1898 como Historia de un Muerto, meditación sobre las ruinas de un hombre), Uno de tantos (1881; la segunda edición se tituló Romualdo, uno de tantos, 1891), Los crímenes de Concha: Escenas cubanas (1863, Reference Calcagno1887), En busca del eslabón: Historia de monos (Reference Calcagno1888), Mina o Las Lazo (1891, 1893; con el título Mina, la hija del presidiario, novela cubana histórica, 1894, 1896), Don Enriquito: Novela histórica cubana (Reference Calcagno1895), El emisario, novela cubana (1896), S. I: Novela cubana histórica (Reference Calcagno1896) y Aponte (1901). La mayoría de sus textos tuvieron varias ediciones y reimpresiones, lo cual señala la popularidad de la que gozó en su época y ofrece indicios sobre su forma de entender la literatura como bricolaje, ya que para componerlos el autor toma elementos ya existentes y los yuxtapone a modo de red intertextual. Al revisar, corregir y reescribir incesantemente, el escritor incorpora en su escritura tanto textos propios como ajenos, combinándolos, introduciendo modificaciones y reinterpretaciones que resultan significativas en cuanto a su posicionalidad ideológica y su defensa de formas de relacionamiento social que no alteraran las jerarquías establecidas en una sociedad patriarcal y esclavista. Aún más elocuente resulta que esta constante reescritura conlleve la reiteración de ciertas figuras, haciendo que su obra sea un denso entramado que, a modo de palimpsesto, oculta más de lo que hace visible. Es así que, en su intento de asumir el control representacional en un convulsionado campo cultural, Calcagno escribe insistentemente un relato con pretensiones historiográficas que tiene como protagonistas a mendigos y criminales de ascendencia africana que quedan atrapados en una red punitiva inevitable y se muestran incapaces de tomar conciencia de su rol en la historia colectiva.
Esta obsesiva reescritura parece dirigida a controlar la movilidad histórica y a retener simbólicamente a los hombres y mujeres de ascendencia africana detenidos entre el servilismo y ciertas formas de rebelión carentes de sustrato político. La inmutabilidad a la que se condena en su narrativa a los sujetos racializados apunta a una configuración epistemológica que les niega toda capacidad de acompañar, mucho menos liderar, el devenir nacional hacia proyectos modernizadores. En las páginas que siguen, sitúo la obra de Calcagno en su contexto intelectual para luego examinar la primera novela escrita por Calcagno, Los crímenes de Concha, y la última en publicarse, Aponte, pero sin perder de vista los personajes esclavizados que aparecen en el resto de su narrativa. Esta aproximación metodológica me permite señalar el distanciamiento ideológico de este autor respecto de la narrativa antiesclavista cubana y el ocultamiento de la fundamental presencia de poetas y líderes de ascendencia africana detrás de la recurrencia de figuras infames asociadas al cimarronaje y al delito. Se trata de un hábil autor que, ante la progresiva aparición de imponentes figuras de liderazgo, tanto intelectual como militar, entre la comunidad de color, establece narrativas con pretensiones documentalistas como intento de controlar una historia colectiva marcada por el esclavismo y sus crueles formas de racialización.Footnote 2
Cromitos cubanos y el estado de la cuestión
En el fracturado y conflictivo campo cultural de entre siglos, Cruz y Calcagno, además de pertenecer a diferentes generaciones, representaban posturas antagónicas. Cruz era defensor de proyectos independentistas y una de las figuras más destacadas del modernismo cubano, mientras que Calcagno apoyaba las políticas reformistas vinculadas al Partido Autonomista y, hasta la publicación de su última novela en 1901, continuó apegado al costumbrismo. Además, al incursionar en la semblanza biográfica, Cruz disputaba un espacio que Calcagno había dominado por más de veinte años. Las cinco versiones de Poetas de color dan cuenta de su temprano interés por escudriñar y diseñar estratégicamente las semblanzas biográficas de poetas de ascendencia africana. En este libro aparecen Gabriel de la Concepción Valdés (más conocido como Plácido), Juan Francisco Manzano, Agustín Baldomero Rodríguez, Ambrosio Echemendía, Antonio Medina y Céspedes, Vicente Silveira, José del Carmen Díaz (conocido como Narciso Blanco) y Juan Bautista Estrada. Con este gesto, Calcagno intentó definir el imaginario nacional a través de una calculada selección de autores negros, poniendo, además, al descubierto su deseo de controlar narrativamente estas vidas en momentos en que la comunidad internacional deploraba la continuidad de la esclavitud. Cruz (1892, 230), por su parte, propuso que el “abolicionismo, como el negrofilismo exaltado, tiene el inconveniente de producir la relajación del buen gusto”.
A pesar de que no se detiene a explicar qué entiende por “negrofilismo exaltado”, Cruz hace explícito su rechazo a que la literatura se ocupara de temas vinculados a la cuestión racial. La figura de Calcagno se presenta en Cromitos como una especie de reverso caricaturizado de la función intelectual. En otras palabras, en su boceto biográfico se concentra lo que no debe ser un escritor. Así lo expresa Cruz (1892, 236):
Calcagno ha compuesto dramas, monólogos, novelas imaginativas, novelas históricas, novelas calcadas en el género híbrido que ha hecho popular Julio Verne; conferencias, catecismos políticos, pero todos esos frutos de una laboriosidad infatigable, apenas nacidos, se han sepultado en el silencio y en la sombra. Nacieron condenados á muerte prematura, porque en vez de la sangre caliente del arte, corría por ellas, pesada y torpe, la sangre blanca y fría de la imitación sin audacias, exenta de las habilidades del copista verdadero ó de las intuiciones originales del más humilde de los discípulos. El público, además, concordando con la crítica, no quería ni podía considerar producción tan variada sino como hojas arrancadas á su obra capital, á su Diccionario Biográfico Cubano.
El Diccionario al que hace referencia es una colección de breves bocetos biográficos cuya primera edición se hizo en la imprenta de Néstor Ponce de León de Nueva York en 1878.Footnote 3 Esta obra monumental, que reúne más de mil trecientas personalidades ilustres a través de las cuales se organiza tanto la tradición literaria como la historia sociopolítica cubana, muestra el afán documentalista de Calcagno y su deseo de intervenir en la contienda representacional a través de la organización de una galería de notables que alineara a Cuba con la tradición occidental.
Si bien Cruz parece haber sido instrumental para la construcción del perfil de Calcagno como “autor menor”, también acertó al señalar el procedimiento sobre el que se articula toda la obra de este escritor.Footnote 4 El Diccionario funciona, siguiendo la nomenclatura propuesta por Gérard Genette (Reference Genette1989, 14), como hipotexto, ya que se injerta en varios textos posteriores o hipertextos de una manera que no es la del comentario. El análisis de esta relación intertextual permite seguir de cerca la operación de transformación a partir de la cual en su obra se evoca más o menos explícitamente un texto previo, pero, además, contribuye a discernir la forma particular en que Calcagno concebía su rol como intelectual con autoridad para organizar la historia colectiva a partir de la repetición ad infinitum de figuras y tropos estratégicamente seleccionados.Footnote 5
La despiadada semblanza de Cruz parece haber influido en la crítica posterior que concedió poca atención a la obra de Calcagno. En años recientes y gracias al esfuerzo pionero de estudiosos como Pedro Barreda (Reference Barreda1979), William Luis (Reference Luis1990) y Edward Mullen (Reference Mullen2008), su escritura ha despertado cierto interés de la crítica especializada en estudios decimonónicos que ha contribuido a situar su obra en relación con la intelectualidad nucleada en torno a la tertulia de Domingo del Monte (1804–1853) y a la novela antiesclavista. Jorge Camacho (Reference Camacho2015) y Alberto Sosa-Cabanas (Reference Sosa-Cabanas2022) han estudiado la representación de la criminalidad y el delito en su novela Los crímenes de Concha, prestando especial atención a los debates en torno a las religiones y prácticas de origen africano que comenzaban a ser perseguidas y condenadas por amenazar la conformación de lo que se entendía como una nación moderna. Ivonne Cuadra (Reference Cuadra2004), James Pancrazio (Reference Pancrazio2007) y Jessica Ernst Powell (Reference Powell2007), por su parte, han contribuido al estudio del uso del choteo, el humor y la sátira en Don Enriquito: Novela histórica cubana (Reference Calcagno1895), en la que, para moralizar y plantear la indefinición del sujeto cubano, Calcagno ficcionaliza el caso de Enriqueta Faber (1791–1856), llevada a juicio en 1820 por ejercer como médico y casarse con una mujer criolla. En busca del eslabón: Historia de monos (Reference Calcagno1888), que Roberto Friol (Reference Friol1983, 7) considera la novela cubana “más especulativa y erudita”, ha sido estudiada por Armando García González (Reference García González, Puig-Samper, Ruiz and Andrés Galera2002) y Emily Maguire (Reference Maguire, López-Pellisa and Kurlat Ares2020), enfatizando su relación con el darwinismo y la emergencia de la novela científica.
Mayor atención de la crítica han recibido las novelas cuya trama se centra en el debate abolicionista y la identidad racial de la Isla. Luis (Reference Luis1990, 121–123) enfatiza la historicidad en la narrativa de Calcagno, a la que entiende como contradiscurso cuyo objetivo era cuestionar la sociedad colonial y esclavista, al mismo tiempo que advierte la intertextualidad que existe entre sus novelas y el Diccionario biográfico cubano, así como con Francisco de Suárez y Romero y Autobiografía de Juan Francisco Manzano. Si bien es posible acordar con Luis que es necesario prestar atención al momento de escritura de sus novelas, ya que el escritor debió negociar con diversas formas de censura, también es relevante considerar que en su narrativa se expresa el temor a que los afrodescendientes, una vez educados y politizados, tomaran conciencia de su posición marginada y se rebelaran violentamente o se organizaran para demandar derechos (Sotelo Eastman Reference Sotelo Eastman2016, 1592).Footnote 6 Víctor Goldgel-Carballo (Reference Goldgel-Carballo2019), estudiando también Romualdo, uno de tantos, propone con lucidez que esta novela hace visible la larga cadena de postergaciones, negaciones y desplazamientos imprescindibles en el proceso de dotar de valor como mercancía y capital a quienes estaban bajo el yugo esclavista. Claudette Williams (Reference Williams2010, 115–117), por su parte, señala que su narrativa defiende la idea de que las reformas sociales y el fin de la esclavitud vendrían por la acción mancomunada de diversos sectores de la sacarocracia y la Iglesia.Footnote 7 Prestando atención a estos relevantes estudios, este ensayo analiza la narrativa de Calcagno a partir de su insistente pretensión historiográfica que anula, al convertirlos en una figura que se repite a modo de leitmotiv, la posibilidad de negros y afrodescendientes de integrarse al proyecto modernizador. Así, su primera obra impresa, Romualdo, se presenta como el comienzo de una serie en que, a modo de palimpsesto, se reconstruye insistentemente la historia cubana teniendo como correlato la incapacidad de los negros para el liderazgo y la participación política.
El Diccionario biográfico cubano y sus reverberaciones
Como señaló con perspicacia Cruz, la narrativa de Calcagno consta en un libro insigne cuya materia no deja de ser constantemente reutilizada a partir de inagotables versiones, repeticiones y modificaciones. Ese texto matriz es, efectivamente, el Diccionario biográfico cubano, en el cual, recurriendo a una gran variedad de documentos, Calcagno reúne a personalidades históricas muy disímiles, entre las que se encuentran, por ejemplo, Cristóbal Colón (1451–1506), el tres veces capitán general Luis Chacón y Castellón (1670–1716) y el líder independentista Antonio Maceo (1845–1896), al lado de personalidades menos conocidas como María de Agramonte, introductora del cultivo del añil, una cantatriz aficionada llamada Sofía Adán, la monja ursulina Ángela de Agüero y Vicenta Agramonte, protagonista de un pacto de suicidio que, en 1807, alarmó a la sociedad habanera.
En el Diccionario también encontramos, a partir de referencias tomadas, al parecer, de Historia de la isla y catedral de Cuba (c. 1760) de Pedro Agustín Morell de Santa Cruz y Espejo de paciencia (1608) de Silvestre de Balboa Troy y Quesada, la referencia al esclavizado Salvador Golomón. El tratamiento dado por Calcagno a esta última fuente, así como su reconstrucción de la figura de Golomón, resulta particularmente revelador. Espejo de paciencia describe en octavas reales el rapto del obispo de Cuba, Fray Juan de las Cabezas Altamirano, por un pirata francés llamado Gilberto Girón, su liberación mediante el pago de un rescate y las acciones de los habitantes de Bayamo destinadas a emboscar, capturar y ejecutar al pirata. Al celebrar las virtudes del obispo y la valentía de los cubanos, se sustenta un texto que apela a nociones de heroicidad y alimenta sentimientos nacionalistas. Estas características lo convirtieron en pieza clave para el grupo de intelectuales liderado por Domingo del Monte gracias a la labor de José Antonio Echeverría (1815–1885), responsable de que el poema se hiciera públicamente conocido al publicarlo en El Plantel (1838).Footnote 8 No resulta extraño entonces que Calcagno se interesara por crear un diálogo intertextual con Espejo. Lo que resulta elocuente es que no menciona a Echeverría, sin cuya labor de rescate tal vez no hubiera accedido a los textos que cita y modifica. Esta estrategia de borramiento de un texto previo que se mantiene latente pero silenciado se potencia al eludir toda mención a este fundamental trabajo de recuperación al construir la semblanza biográfica de Echeverría en su Diccionario.Footnote 9
La relevancia simbólica de este texto previo para la construcción del heroísmo afrodescendiente no pasó desapercibida a Calcagno, que dedicó a Salvador Golomón un capítulo de su novela S. I: Novela cubana histórica (1895).Footnote 10 Sin embargo, un desplazamiento significativo ocurre entre el hipotexto y la novela. Si bien en el Diccionario Calcagno (Reference Calcagno1878, 302) cuenta de manera escueta que Golomón “atacó con un machete de calabozo al mismo pirata, y le dio muerte”, en S.I (1896, 138) ficcionaliza los eventos de Espejo describiendo el comportamiento del esclavizado en detalle.Footnote 11 Dice el narrador que Golomón marchaba en el grupo liderado por Don Cristóbal Perdomo de Cuéllar enarbolando “su tosco machete de calabozo” y así “acometió, hirió, deshizo, atropelló, mató, y al presentársele un pirata muy grande y muy feo, se precipitó sobre él, levantó su hierro de chapear y le partió el cráneo”. Luego el narrador se pregunta “¿Sabía á quién había dado muerte, o fué un piraticidio casual e inintencionado? La historia no resuelve estas preguntas” (1896, 138). Calcagno, que cita el poema de Balboa evitando nuevamente toda mención a Echeverría, se encarga de suplir esta carencia al narrar los eventos de manera tal que el acto supuestamente “glorioso” o heroico del esclavizado se vacía de todo contenido político. Al postergar la mención de la identidad del pirata que, como si reflejara una conciencia infantil, pasa a ser simplemente “muy grande y muy feo”, al mismo tiempo que encadena una serie de verbos que denotan violencia desenfrenada, convierte a Golomón en el brazo armado (e irreflexivo) de don Cristóbal, verdadero héroe a quien la novela rinde homenaje.
Para completar el cuadro de un hombre de ascendencia africana sin vocación para el heroísmo, a Golomón se le concede la libertad sin que luche por ella o exprese intención de obtenerla. Calcagno (Reference Calcagno1896, 139) culmina la escena con la frase “la manumisión del valiente esclavo fue cosa muy justa, según el poeta Balboa y el autor de esta obra”, ubicándose estratégicamente al lado del fundador de la poesía épica cubana para legitimarse como autor y como antiesclavista. Escrita cuando se gestaba el último alzamiento independentista en el que líderes afrodescendientes como Antonio Maceo y Juan Gualberto Gómez (1854–1933) asumían gran protagonismo, la representación de Golomón como individuo carente de conciencia, pero hábil con el machete, le resta solemnidad épica y menoscaba su rol en la fundación nacional, alertando de paso sobre el peligro latente que significaban los cubanos negros con deseos de hacerse con posiciones de destaque cultural y político.
En su novela Romualdo, escrita en los inicios de la primera guerra independentista, que tuvo a un gran contingente de hombres y mujeres de ascendencia africana en las primeras filas del ejército patriótico cubano, Calcagno (Reference Calcagno2022, 171) había ya vaciado de contenido heroico las acciones de hombres y mujeres que vivían en condición de esclavizados o libertos.Footnote 12 Así lo hace explícito el narrador al decir: “Romualdo ya no servía para héroe, todo le era indiferente: era una máquina que reducía su acción a seguir el movimiento iniciado por otros, a semejanza del convaleciente que abdica su voluntad ante la voluntad del que lo dirige”. Así, al encontrarnos con un Golomón carente de conciencia y alejándose del grupo para atacar sin freno a un enemigo que no es capaz de nombrar o reconocer, percibimos un eco que nos llega desde su primera novela publicada.
Romualdo narra la historia de un mulato libre que, siendo niño, es plagiado y vendido como esclavo a su propio padre.Footnote 13 La estructura de esta novela, emparentada con el relato policial, se organiza a partir de una investigación realizada por el cura de Magarabomba que, al percibir que Romualdo es diferente al resto de los esclavizados, se interesa por descubrir su origen y desenmascara el crimen de quienes lo plagiaron, aunque para entonces el esclavizado ya había huido y se había unido a un grupo de cimarrones. En su estudio sobre Romualdo, Goldgel-Carballo (Reference Goldgel-Carballo2019, 568) acierta al señalar que “en la medida en que dependía de la postergación indefinida de la verdad sobre el origen del cuerpo secuestrado, el plagio era una de sus expresiones más concretas del sistema esclavista”. Sin duda, “la noción de una verdad que es reprimida y llega tarde es un rasgo estructural de la conciencia histórica de las elites cubanas del siglo XIX” (Goldgel-Carballo Reference Goldgel-Carballo2019, 568). Sin embargo, al crear ficcionalmente el caso de Romualdo “uno de tantos”, Calcagno no solo reflexiona acerca de este proceso de postergación de la verdad que garantiza la continuidad del ciclo productivo, sino que también interviene creando discursivamente un esclavizado que se mantiene ajeno al proceso de búsqueda y descubrimiento de la verdad. A partir de la unión simbólica entre la Iglesia, baluarte del poder colonial, y la esclavocracia, se logra corregir una injusticia cuyas consecuencias atañen a toda la sociedad cubana y su proyectado acceso al progreso y a la modernidad, ya que es gracias al cura que el padre de Romualdo se convierte en antiesclavista. Con este desenlace no solo se restablece el orden creando “un sentido de falsa seguridad en la ley colonial” (Camacho Reference Camacho2022, 13), sino que además el cimarronaje es castigado con la muerte.
Como ha señalado Luis (Reference Luis1990, 128), en Romualdo se fusionan dos momentos históricos, ya que, a modo de estribillo, el narrador repite incesantemente que la acción transcurre en 1836, pero afirma estar escribiendo en 1869. Al situarse en 1836, momento en el que Juan Francisco Manzano obtuvo su libertad, la novela puede ser entendida como palimpsesto cuyo texto oculto es la Autobiografía. A pesar de ser un texto “trágicamente controlado” (Jackson Reference Jackson1979, 32), la Autobiografía constituye un acto de resistencia y de constitución discursiva de una subjetividad que se niega a someterse (Molloy Reference Molloy1989; Miller Reference Miller2005). Por el contrario, el esclavizado construido por Calcagno muere sin tener la oportunidad de volver a convertirse en Toribio, o sea, sin poder asumir su identidad como sujeto libre que fue plagiado. Como si quisiera borrar del imaginario la figura idealizada de racionalidad y docilidad propuesta por la intelectualidad que había rodeado a Domingo del Monte, Calcagno centra su narrativa en torno al esclavo rebelde y cimarrón y, de paso, corrige la biografía de Manzano.Footnote 14 Este distanciamiento de las imágenes de docilidad no es casual, sino que se trata de un crucial movimiento ideológico que conlleva la perduración en el imaginario cubano de figuras que contribuyeron al proceso de criminalización de africanos y sus descendientes.
Las nociones de verdad, postergación y ocultamiento resultan vitales para comprender la visión historicista de Calcagno tal como se presenta en sus mayores proyectos narrativos. Así, S. I: Novela cubana histórica reconstruye eventos de inicios del siglo XVII, Aponte narrativiza eventos de 1812, Don Enriquito: Novela histórica cubana se ubica en 1820, Mina, la hija del presidiario, novela cubana histórica está ubicada en 1825, Los crímenes de Concha: Escenas cubanas se ubica entre los años 1832 y 1834 y Romualdo se sitúa en los años 1834 y 1838. Las novelas de Calcagno, muchas de ellas con el subtítulo de “novelas históricas”, muestran una insistente reescritura del pasado como si, al sentirse irreversiblemente impulsado por la fuerza del progreso, el escritor se aferrara a ciertas figuras y postulados en procura de crear narrativamente verdades indestructibles que legitimen su posición ideológica frente a la composición racial de Cuba. En una época marcada por profundos cambios socioeconómicos en que los cubanos de color se posicionaban para reclamar sus derechos, el intelectual cubano no puede dejar de mirar obsesivamente al pasado mientras intenta dotar de sentido una historia colectiva marcada por la racialidad.
De Los crímenes de Concha a Aponte: El palimpsesto como máquina narrativa
Al examinar la primera novela escrita por Calcagno (Reference Calcagno1887, s. p.), Los crímenes de Concha, y la última en publicarse, Aponte, pero sin perder de vista los personajes esclavizados que aparecen en el resto de su obra, es posible detectar la presencia de una misma figura que, adoptando diferentes nombres y características, no se ausenta de su narrativa. Este continuo retorno sobre las figuras del mendigo y del criminal expresa una muy particular visión histórica o, para decirlo en sus propias palabras, la imposibilidad del progreso porque “la mayoría de esa raza es tan ignorante y viciosa hoy como entónces”. Esta afirmación, que aparece en el prólogo de Los crímenes de Concha para justificar la necesidad de que negros y afrodescendientes fueran educados, hace explícita la postura de que su incorporación a la historia debe ser tutelada y controlada por sujetos históricos de pleno derecho, como el narrador. Ocultando detrás del palimpsesto de imágenes nefastas, entre otros fenómenos, el surgimiento de una vigorosa prensa negra cubana vinculada a organizaciones sociales que se identificaban como “de color” y al incremento de la alfabetización entre esta población, Calcagno recurre a la repetición de tipos populares presentes en textos costumbristas.Footnote 15
Construida alrededor de un crimen misterioso, Los crímenes de Concha tiene como personaje principal una africana llamada Concha Conga, alias “la loca del Manglar” o “la tía Catana”. Esta anciana mendiga en las calles de La Habana mientras busca a sus hijos Macario y Loreto, de los que fue separada por su dueño, quien la liberó cuando, debido a su edad, ya no le resultaba útil. Situada durante el gobierno de Mariano Ricafort (1776–1846), la trama gira en torno a la sospecha, fundada tan solo en rumores, de que Concha cometió una serie de crímenes. Mendicidad, locura y criminalidad confluyen en una narrativa interesada en crear una dicotomía entre esclavizados mansos “que se resignan á vejetar y ser máquinas” y los que, por rebelarse, requieren que se les prepare “el cadalso” (Calcagno Reference Calcagno1887, 30).
Calcagno se preocupó por datar la composición de los diferentes segmentos que conforman esta novela. El prólogo es de 1883, pero la novela, de acuerdo con el epílogo, fue escrita en 1864 y, debido a la censura, circuló de manera fragmentaria en 1865 como parte de Calcañotipos y como folletín en El Progreso. Es así como el texto que se publicó en 1887 (un año después de la abolición de la esclavitud), en realidad había estado circulando de manera fragmentada en diversos formatos. Además de utilizar información que se encuentra en el Diccionario, dos figuras claves de la novela, la mendiga y el criminal, se repiten en varios textos escritos previamente, pero que fueron publicados con posterioridad. Bajo el título Recuerdos de antes de ayer (1893) se publicó una serie de relatos entre los que aparece “Taita Fufú”. En este relato, el narrador cuenta en tono nostálgico que Taita Fufú era un “negro viejo, achacoso y harapiento que pedía (y tal vez aun pide) limosna por las calles y casas de Güines, con acento apagado y doliente que llegaba al alma y que parecía … un reproche” (Calcagno Reference Calcagno1893, 71–72).Footnote 16 Recurriendo a la figura arquetípica del pobre y menesteroso, en este texto se enfatiza el valor de la misericordia y la caridad de raigambre cristiana por parte del narrador para establecer un severo contraste con los dueños de esclavizados que abandonan “á la caridad pública al anciano inutilizado por la edad y los trabajos” (Calcagno Reference Calcagno1893, 74). Luego agrega: “ved que ante el extranjero que visita nuestras ciudades, se cubre de rubor nuestra frente al pasar el viejo africano que mendiga” (74). Al representar el terrible espectáculo de la mendicidad, Calcagno (Reference Calcagno1893, 74) alerta a sus lectores acerca de la necesidad de crear “una ley que ampare á esos infelices, víctimas de una sevicia cobarde”, enfatizando las condiciones de vulnerabilidad y abandono de sujetos que no son capaces de sumarse a la cadena productiva ni de procurar soluciones por sí mismos. En ese estado de pasividad reside, para el narrador de Los crímenes, la felicidad, ya que el esclavizado “que desconoce el amor propio, que ignora lo que es la dignidad humana y sus derechos, no concibe estado más feliz que su estado” (Calcagno Reference Calcagno1887, 71).
El mendigo, presencia lacerante que incomoda y produce vergüenza en la novela, alcanza tonos siniestros al reaparecer en textos posteriores. En la protagonista de Los crímenes de Concha confluyen la decrepitud, la enfermedad y la pobreza, que se expresan a través de un deambular sin rumbo por la ciudad pidiendo limosna y en la verbalización constante de frases incomprensibles. La figura de Concha se constituye, así, en núcleo simbólico de lo que Calcagno (Reference Calcagno1887, s. p.) considera un grave problema social. El prólogo lo explicita al decir que “el estado de abyección de la raza negra” hace necesario “enseñarles que la libertad no vale nada si nó está basada en el amor al órden y al trabajo, en el respeto á la ley, en el patriotismo bien entendido”. El amor al orden y al trabajo se expresa como sumisión a sus dueños y renuncia a los vicios, como lo explica el narrador en el capítulo “El buen amo”, dedicado a Anselmo Suárez y Romero. Es justamente en ese capítulo que se inserta el hipotexto “Teodoro”, en el que se discute la propensión natural a la violencia que hace de los africanos y sus descendientes sujetos peligrosos siempre cercanos al crimen, por ignorancia (Concha) o deseo de venganza (su hijo Macario).
Entre el hipotexto y el capítulo de la novela, dos alteraciones resultan cruciales para entender la postura de Calcagno (Reference Calcagno1893, 84) ante la criminalización de los esclavizados. La primera es la presencia de Anselmo Suárez y Romero, con quien el narrador sostiene un diálogo imaginario, que se encuentra completamente ausente en “Teodoro”. En este texto se describe la experiencia infantil de quien dice ir camino a la escuela, pero ante el espectáculo de ver “dar garrote á un negro” decide seguir a la multitud y presenciar la ejecución pública de un criminal que se describe como un desventurado que “escuchaba sin comprender las exhortaciones que le dirigía el sacerdote; creeríase que más que resignado estaba contento de morir” (85). El cambio de perspectiva, del niño que intenta comprender el evento que se despliega ante sus ojos al amigo que dialoga en la casa de Suárez y Romero, genera una alteración crucial: la certeza de que el reo es culpable del crimen. Si el hipotexto tiene un final abierto y plantea la pregunta “¿[Q]uién fue el culpable?” (91), en Los crímenes el narrador afirma: “Teodoro no era inocente: yo he tenido ocasión de informarme de la sumaria” (Calcagno Reference Calcagno1887, 73). Asumiendo una vez más la máscara del documentalista, Calcagno hace creer a sus lectores que cuenta con la evidencia y, por tanto, puede asegurar la veracidad del crimen cometido por el esclavizado, contradiciendo a Suárez y Romero, que funciona metonímicamente como el antiesclavismo del grupo de Domingo del Monte. Teodoro, lo dice el narrador en ambos textos, es solo “uno de tantos” esclavizados que, enfrentados a injusticias y violencias, reaccionan dando muerte a sus verdugos. Es justamente en este aspecto que hipotexto e hipertexto confluyen para crear una narrativa única que enfatiza la falta de conciencia y la incontrolable tendencia a cometer actos delictivos de los africanos y sus descendientes. Así lo cuentan ambos narradores: “sin saber cómo el machete del mayoral se encontró en su mano, sin saber cómo aquel machete se alzó, giró, hirió … después … ¿qué hubo después?” (Calcagno Reference Calcagno1887, 73; Calcagno Reference Calcagno1893, 90). Resulta particularmente elocuente la similitud establecida con el ataque de Salvador Golomón al pirata que aparece en su texto de 1895, pero mucho más significativa resulta su reaparición en Aponte.
La novela Aponte se publicó en Barcelona en 1901, pero Calcagno había estado escribiendo acerca de la conspiración de 1812 en, al menos, dos textos previos. José Antonio Aponte aparece en su Diccionario y, pocos años después, Calcagno publica una breve crónica costumbrista titulada “Aponte” en los números 19 y 20 de La Ilustración Cubana (1885). Así presenta el Diccionario a Aponte: “Negro libre, natural de la Habana, cuyo oficio se dice haber sido los de sicario y raptor asalariado al servicio de algunos desordenados potentados de su época; vivió algún tiempo en una estancia sita donde hoy el barrio llamado Pueblo Nuevo, y se asegura que hipócritamente acompañaba el Rosario de la iglesia de la Merced salía todas las noches á rezar y recoger limosnas por las calles de la Habana” (Calcagno Reference Calcagno1878, 40).
En esta breve semblanza recurre una vez más a la criminalización para representar a quien fue Lucumí (Yoruba) y logró “reunir bajo su liderazgo a hombres procedentes de otras zonas africanas denominados en Cuba: Mandingas, Ararás, Congos, Carabalíes, Macuá, Bibis” (Franco Reference Franco2006, 27). La mención de que era “sicario y raptor asalariado” reaparece, aunque adoptando un tono más ligero y humorístico característico de las crónicas costumbristas, en “Aponte” (1885, no. 19, 146), donde dice: “Tenía por oficios los de sicario y raptor pagado, al servicio de alguno de los desordenados potentados de la época. […] Pero astuto é hipócrita más que Tartuffe, se dice que constantemente acompañaba el Rosario que de la iglesia de la Merced salía todas las noches á rezar y recojer limosnas por las calles de La Habana: era en suma un calambuco”. Además de atribuirle comportamientos reñidos con la ley, pero al servicio de otros, Calcagno coloca al líder de un movimiento antiesclavista y anticolonial en una posición de cercanía semántica a la figura de Concha, quien también deambula por la ciudad recogiendo limosna y fue cómplice de un crimen por encargo de su dueño sin ser capaz de comprender lo que hacía.Footnote 17 En la novela Aponte, el personaje del conspirador aparece nuevamente “rezando hipócritamente con golpes de pecho y alzamiento contrito de ojos al cielo” y acompañando el rosario de la iglesia de la Merced cuando salía “á cantar rezos y recojer limosnas por las calles de la Habana” (Calcagno Reference Calcagno1901, 9).
José Antonio Aponte y Ubarra (?–1812) fue un pintor y artesano libre descendiente de africanos, autor de obras como la Virgen de Guadalupe de la iglesia de extramuros y militar del Batallón de Morenos. Acusado por las autoridades coloniales de haber liderado una conspiración antiesclavista, fue encarcelado el 26 de marzo de 1812 y, en el transcurso de su detención en la prisión del “Castillo de La Cabaña”, fue cruelmente interrogado acerca de un libro de dibujos de su autoría que representaba a “blancos y morenos en ademan los primeros de caminar ‘atados y en la custodia de los segundos’” (Franco Reference Franco2006, 81). Ese texto iconográfico que contenía 72 láminas, al que los funcionarios judiciales llamaron “Libro de pinturas”, fue usado como evidencia de su participación en la conspiración. Según María del Carmen Barcia (Reference Barcia2021), el libro fue creado para mostrar a los negros un pasado ilustre, para proporcionarles una historia marcada por logros y proezas, ya que las imágenes más interesantes muestran la vinculación de los negros a la esfera militar y al cristianismo, la santidad y el sacerdocio. Para esta historiadora, estos dos ejes temáticos constituyeron una forma de dignificar la estimación social de los africanos y sus descendientes al vincular su historia a los Batallones de Morenos y Pardos y a las cofradías católicas. Estratégicamente, estos son los dos aspectos que Calcagno ataca en todos los textos en que menciona a Aponte. Al convertirlo en figura de ignominia, Calcagno no solo intentó borrar de la historia colectiva la contribución de Aponte como soldado y artista, sino que también se esforzó por privar a la comunidad formada por esclavizados y libertos de un modelo de respeto y dignificación de su herencia. Si el proyecto de Aponte consistía, como ha señalado Elzbieta Sklodowska (Reference Sklodowska2014, 31), “en sustraerse del silenciamiento de los ancestros africanos por el sistema esclavista”, su ficcionalización como el “cabecilla” que lideraba “asesinatos de mayorales y dueños de fincas, incendios de ingenios y otros desmanes” (Calcagno Reference Calcagno1878, 40) conlleva la creación de un relato con aspiraciones historicistas que naturaliza la asociación entre el origen africano y la criminalidad, la falsedad religiosa y la violencia irracional.
Desde la década de 1870, cuando se publica el Diccionario, hasta inicios del siglo XX, cuando aparece la novela Aponte, Calcagno se dedicó a construir un personaje de perversidad asociado al concepto de cabecilla usado con frecuencia en los documentos generados por las autoridades coloniales y vinculado al fantasma de Haití. Como lo ha indicado Consuelo Naranjo Orovio (Reference Naranjo Orovio2006, s. p.), a la sombra del miedo, teniendo a Haití de trasfondo, las elites supieron poner en marcha mecanismos que contribuyeron a perpetuar su poder reforzando el aparato ideológico que justificaba y perpetuaba las jerarquías raciales, la esclavitud y la marginalización de africanos y sus descendientes. Esta retórica del miedo se ve con claridad en el Diccionario cuando dice que Aponte “fraguó una conspiración entre los de su color, cuya mira era asesinar á todos los blancos, quedarse con las blancas y establecer aquí un imperio por el estilo del de Soulouque” (Calcagno Reference Calcagno1878, 40). En “Aponte” (1885, no. 19, 146) dice que “era tan negro como su alma” y que su “objetivo era asesinar á todos los blancos: quedarse con las blancas y erigir un imperio imitación de Soulouque” (1885, no. 20, 154). La inexactitud histórica, ya que el líder militar haitiano Faustin-Élie Soulouque (1782–1867) llegó al poder en 1847, treinta y cinco años después de la muerte de Aponte, se corrige en los textos posteriores en los que se dice que Aponte era “un negro de alma tan negra como su rostro” que pretendía “fundar un imperio negro sobre las ruinas de la colonia blanca, proclamándose emperador, á la manera de Dessalines, ó de aquel Christophe que á la sazón era Enrique I rey de Haity; y esto se había de conseguir, asesinando a todos los blancos y quedándose con las blancas, para servicio doméstico y otros usos” (Calcagno Reference Calcagno1901, 8).
Aunque el título Aponte alude a esta figura histórica vinculada a alzamientos de esclavizados y libertos contra las autoridades de la colonia y contra la esclavitud, la novela tiene más que ver con la construcción de una figura ominosa que con eventos históricos. Aponte narra la historia de Juan Pérez que, para vengarse de Ana Luisa, quien lo rechazó por no tener título de nobleza, y de su esposo, el conde San Marcos, decide enviar a un esclavizado, un mulato “casi blanco” (Calcagno Reference Calcagno1901, 67), llamado Hipólito, a Europa para que se eduque y a su retorno enamore a Ana Luisa. Después de dos años en Europa, Hipólito retorna convertido en el marqués de Represalia, es aceptado por la sociedad habanera y por la mujer, pero se niega a llevar adelante la venganza y, ante la amenaza de su dueño de retornarlo al cautiverio, huye y se une a las fuerzas de Aponte. Esta figura de criminalidad que infunde terror aparece también en una novela que Calcagno estaba escribiendo por esos años: Mina, la hija del presidiario. En Mina, un esclavizado, el “mulato Gamboa”, al ser castigado con un latigazo en el rostro por su dueño, decide vengarse, huye y se une a una banda de asaltantes capitaneados por el famoso bandido Javier Lazo, además de secuestrar a la protagonista de la novela por encargo del marqués de Baños. Convertido en Matasiete, “un deforme monstruo, capaz de hacer de correr de puro miedo a los chicos que lo miraran” (Calcagno Reference Calcagno1896, 26), este personaje, al igual que Macario y Aponte, reduce su accionar a cometer una serie de actos delictivos. La repetición de esta fórmula simple que reduce la conflictividad social a la dicotomía malos contra buenos y la recurrencia de ciertos tipos sociales asociados con la marginalidad y la violencia promueven la circulación de imágenes de fácil comprensión sepultando así la protesta política debajo del dilema moral y religioso.
En Los crímenes Macario es descripto como “un negro entrado en edad, alto, robusto, de feo rostro y detestable aspecto” (Calcagno Reference Calcagno1887, 15), ante cuya “sola presencia corrian los chicos y se disolvían prudentemente los no chicos. […] ¿Quién se atrevia con el Cheche del Manglar, si no queria quedar marcado para toda su vida?” (15–16). Macario, alias el Cheche del Manglar, es “el jefe tácito de los curros” (16), “el Equickon-Efión, el jefe o abanecué” (84) de la sociedad secreta de los ñáñigos. Esta sociedad religiosa, según el narrador, está formada por “gentes de mal vivir, ladrones, asesinos, presidiarios desertores ó cumplidos, en suma la hez de la sociedad, esa es la ñañiguería, por lo ménos la de hoy: los cuadros más degradantes y escandalosos, escenas de inmundo cinismo, gestos y palabras que repugnan, foco de inmundicia, padrón de vergüenza, asquerosa mancha en la frente de nuestra sociedad” (86). La vinculación entre ñañiguismo y criminalidad aparece formando parte de leyendas populares, rumores y supersticiones, además de circular en la prensa en forma de crónicas e imágenes costumbristas y en reportes policiales.Footnote 18 Lo que resulta elocuente en la narrativa de Calcagno es que en las múltiples facetas en que se representa al criminal africano o descendiente de africanos un rasgo se mantiene incambiado: la limitada capacidad intelectual, cuando no la ignorancia o la demencia.
En Las insurrecciones en Cuba, Justo Zaragoza (Reference Zaragoza1872, 254–255) narra que en 1812 “la gente de color”, que no estaba “bastante vigilada y hacia tiempo que bullia inquieta, empezó á manifestar criminales tendencias, cometiendo asesinatos é incendios en fincas del departamento Oriental y en la parte de Puerto Principe”. Agrega que al frente de los alzados se encontraba “un negro libre llamado José Antonio Aponte, de capacidad no comun en los de su raza, y de tan perversas condiciones de carácter, que dio origén al adagio de “‘más malo que Aponte’, con que aún hoy se indica en Cuba á los malvados; cuyo cabecilla negro, con tramas perfectamente meditadas y con habilidosa exactitud seguidas, tuvo ciertos momentos en verdadero peligro á la isla” (Zaragoza Reference Zaragoza1872, 255). La figura del “cabecilla” hábil y preparado para organizar con éxito una serie de alzamientos aparece también en la correspondencia de las autoridades encargadas de reprimir las rebeliones (Franco Reference Franco2006, 40–49), pero desaparece de los textos de Calcagno. Así, en Aponte se dice que el “cabecilla era demasiado ignorante” (Calcagno Reference Calcagno1901, 230), se comentan “los descabellados planes del cabecilla” (124) y se habla de su deseo de hacer campear su bandera “de sangre y exterminio” (83). Sin embargo, resulta ineludible en la misma construcción de “cabecilla” la capacidad de movilizar a otros y asumir el liderazgo. Ante este dilema, Calcagno (Reference Calcagno1901, 79) desplaza la atención del lector hacia las razones por las cuales había ganado la adhesión de esclavizados que lo seguían porque “veían en él el Mesías negro, el rayo de esperanza que venía á iluminar la lóbrega noche de abyección y miseria en que vejetaba y gemía la raza”. Si en el Diccionario Aponte aparece rezando el rosario hipócritamente y en “Aponte” (1885, no. 19, 146) es un “calambuco” que reza dándose golpes en el pecho, en la novela Calcagno (Reference Calcagno1901, 7) lleva un poco más lejos la construcción y lo convierte en falso profeta. Carente de ideales políticos y sin reivindicaciones sociales que guíen sus acciones, Aponte es una figura de abyección que se sintetiza en el adagio “más malo que Aponte”, que Calcagno repite insistentemente habiéndolo encontrado, tal vez, en el texto de Zaragoza.
La inmutabilidad como condena
La historia, como acertadamente señala Naranjo Orovio (Reference Naranjo Orovio2006, s. p.), sirvió para fortalecer ciertos mitos presentes en la sociedad cubana, como la creencia en la superioridad del hombre blanco y de la raza hispana. Para asegurar la continuidad y fortaleza de ese mito era preciso separar a los esclavizados de su historia, del mundo de los ancestros y de la construcción de un pasado que los reconociera como protagonistas dignos y capaces de liderar el acontecer social. Así, mientras el protagonismo negro en las guerras independentistas chocaba con los discursos criminológicos de orientación positivista, Calcagno contribuyó a la circulación de un relato con aspiraciones historicistas que procuraba justificar la supuesta inferioridad de los africanos y sus descendientes. De espaldas a un cambiante mercado cultural en el que escritores de ascendencia africana como Martín Morúa Delgado (1856–1910) y Rafael Serra (1858–1909) elaboraban en la prensa sofisticados discursos de reivindicación racial, los esclavizados y libertos que aparecen representados en la narrativa de Calcagno adoptan dos poses que permanecen inmutables. Con las manos extendidas en actitud de súplica por una limosna o con el brazo alzado esgrimiendo el machete, las poses estáticas atribuidas a los africanos y sus descendientes señalan la imposibilidad de imaginarlos formando parte de lo que se entendía como progreso. La repetición de estas figuras en diversas novelas, muchas de ellas con múltiples ediciones, contribuyó a su perpetuación en el imaginario colectivo, pero también provocó la reacción de escritores e intelectuales que se identificaron como “de color” y desarrollaron estrategias para combatirlas.
El mendigo y el criminal creados por Calcagno confluyen en un anatema crucial: son incapaces de desarrollar conciencia de sí y, por tanto, de ser sujetos de la historia, actores sociales dignos de convertirse en ciudadanos de una nación con anhelos de modernidad. Como si la repetición de gestos fuera la forma de perpetuar el mito de la inferioridad racial, los textos de Calcagno nos muestran a Teodoro siendo ejecutado una y otra vez y Taita Fufú parece seguir mendigando como si otro futuro no fuera posible. El desenlace de Los crímenes de Concha lo hace explícito. En la novela, Concha y Macario deambulan por La Habana buscándose, encontrándose, pero sin reconocerse. Macario dedica tiempo y recursos a la búsqueda de su madre, pero es incapaz de encontrarla porque “no bastaba cruzarse con ella en la calle, era preciso que alguno le dijera: Esa es” (Calcagno Reference Calcagno1887, 76). Del mismo modo, Concha va a la ejecución pública de Macario sin haber descubierto que es su hijo hasta que un desconocido le dice: “quieres ver á tu hijo; míralo ese es … y señaló al reo que en ese momento pasaba junto á ella” (168). En una escena de gran patetismo, Concha muere en el momento en que señala a su hijo y Macario es ejecutado sin recibir la bendición de su madre. Desprovistos de consciencia de sí y de su entorno, los personajes quedan reducidos a una incapacidad que los lleva a cometer actos delictivos que no pueden entender, porque a través de ellos se ficcionalizan situaciones sociales de enfrentamiento al régimen esclavista, pero desde una perspectiva que oculta su protagonismo como gestores y líderes de la movilización social.
La narrativa de Calcagno nos ofrece la oportunidad de reflexionar sobre estas figuras de larga vigencia en el imaginario caribeño y latinoamericano. El mendigo y el criminal son dos concretizaciones de figuras de perversión asociadas al origen africano que proliferaron en el periodo en que la abolición de la esclavitud y el predominio de discursos positivistas vinculados al racismo cientificista contribuyeron a la consolidación de procesos de criminalización y represión de las expresiones culturales de origen africano, pero también de organizaciones políticas basadas en la identidad racial. La construcción de narrativas que se proponen como históricas pero que recurren a estereotipos para ofrecer una visión simplificada tiene un gran poder de convencimiento y continúa vigente en nuestros días gracias a su reconfiguración de arquetipos y figuras míticas. La perduración de imágenes tendientes a despolitizar la acción de individuos y grupos marginalizados que son representados como la encarnación de fuerzas atávicas y, por tanto, deben ser encauzados, cuando no reprimidos, debe alertarnos sobre su rol en la preservación de estructuras de marginalización y control. Revisar el archivo para cuestionar estas construcciones es un imperativo cada vez más urgente.
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