El lado visual del silencio

Las referencias al silencio en la obra de Verónica Gerber Bicecci aparecen mucho antes de La estética del silencio. La primera mención se da en 2006 con Exhumación, una animación que, según la artista, “muestra el proceso que seguí para exhumar los silencios de un poema de Cuatro cuartetos de T. S. Eliot. Dibujé líneas rectas y círculos conectando cada ‘coma’, ‘punto’ o ‘punto y coma’” (Gerber Bicecci Reference Gerber Bicecci2006). La artista presenta el silencio en tanto forma de pensamiento que se construye desde la imagen y se activa mediante un acto de montaje. No se trata de ilustración ni de ausencia, sino de una operación que selecciona, desplaza y reorganiza fragmentos mínimos —puntos, pausas, vacíos— para producir sentido a partir de la interrupción. Desde esta perspectiva, el silencio funciona bajo una modalidad de collage que trabaja más allá de lo estrictamente visible, atendiendo a aquello que permanece latente entre los signos. Gerber Bicecci transforma esa latencia en imagen y convierte la imagen en una estructura de lectura: cada pausa traducida en trazo y cada signo tipográfico desplazado al centro de la página reconfiguran la percepción y vuelven el intervalo una materia activa. El collage se afirma aquí en su dimensión de práctica de contacto entre restos y fragmentos, un gesto atento a lo que queda fuera del discurso y que lo reinscribe en el espacio visual a modo de posibilidad aún abierta en la superficie de lo textual.

En 2016, la artista retoma este proceso en La significación del silencio (Figuras 2 y 3), una intervención gráfica al ensayo homónimo de Luis Villoro publicada como libro en 2018.Footnote ⁸ A partir de la puntuación del texto, la artista traduce los signos en una constelación de círculos trazados sobre papel bond. Este gesto traslada la atención desde el contenido semántico hacia el pulso que sostiene la escritura. Gerber Bicecci (Reference Gerber Bicecci2016, 41) describe esta operación como una “radiografía de pausas” que activa el “mecanismo del silencio”, entendido como una estructura que atraviesa el texto de forma continua sin fijarse en palabras. En diálogo con la formulación de Villoro, para quien el silencio es “la materia en la que la letra se traza, el tiempo vacío en que fluyen los fonemas”, la artista vuelve visible ese tiempo vacío y lo hace legible como materia silenciosa. El silencio adquiere así una densidad gráfica que no interrumpe la lectura, sino que la desacelera, introduce suspensiones y obliga a reorganizar su ritmo.

Figura 2.

Gerber Bicecci, La significación del silencio, 2019, Dibujos. Cortesía de la artista.

Figura 3.

Gerber Bicecci, La significación del silencio, 2019, Ed. Ñ, Colección A6, México, 2018. Cortesía de la artista.

Esta reconfiguración del tiempo se extiende al objeto editorial, cuya estructura formal incorpora el silencio como experiencia de lectura. La significación del silencio ya no comienza con el ensayo de Villoro, sino con los diagramas de Gerber Bicecci, dispuestos a modo de una antesala visual que antecede al texto y lo afecta desde el inicio. Antes de leer, la lectura se encuentra inmersa en una temporalidad alterada, marcada por la reiteración de pausas convertidas en trazo. La explicación del procedimiento gráfico y el ensayo original aparecen después, cuando el ritmo de la lectura ha sido ya modificado por la experiencia visual. El libro introduce así un desplazamiento progresivo en el que cada sección deja un residuo temporal que se arrastra hacia la siguiente. La firma en coautoría refuerza esta lógica al sugerir una escritura en capas que se pliega sobre sí misma sin absorber al otro. Desde ahí, Gerber Bicecci y Villoro afirman una forma de lectura yuxtapuesta, en la que el libro mismo es un artefacto visual doble. En ese dispositivo se activa un campo de resonancia donde el collage, entendido en tanto principio de montaje y reconfiguración, opera entre materiales distintos y en el cruce de diversos tiempos de lectura y capas de autoría.

Esta operación compositiva se despliega en un fenómeno sensible que cuestiona la primacía de la mirada como vía exclusiva del conocimiento. En la obra de Verónica Gerber Bicecci, la relación entre visión y ceguera dialoga con la que se establece entre sonido y silencio, entendidos ambos en tanto modos de aprehensión atravesados por pausas y desvíos. En La significación del silencio, la puntuación se transforma en constelaciones gráficas que reorganizan la página hasta convertirla en una superficie en suspensión, donde cada signo introduce una pausa visible y el lenguaje se articula desde los intervalos. La lectura se modula entonces por un ritmo que emerge del espacio entre los signos. Este reordenamiento sensorial encuentra un eco en la novela El trabajo de los ojos (2019), de Mercedes Halfon, donde la condición del estrabismo desplaza el foco narrativo y vuelve incierta la percepción. Según señala Alena Bukhalovskaya (Reference Bukhalovskaya2022, 46), “ver se transforma en una práctica tentativa”, una forma inestable de construir mundo. En contraste con el registro confesional que organiza la novela de Halfon, Gerber Bicecci se aproxima al silencio desde el diagrama, un desplazamiento que dialoga también con su experiencia de la ambliopía, una afección visual que altera la agudeza y la profundidad del campo visual. Lejos de operar a manera de clave autobiográfica, esta mirada asimétrica orienta una atención sensible al intervalo y al margen. El silencio se instala en lo visual, en el núcleo compositivo de la serie, no bajo la forma de ausencia, sino en tanto mediación material y textura del sentido. Desde ese umbral, la sensibilidad se reorganiza y el eje de lectura se desplaza hacia el tiempo de la pausa, hasta volver la página un campo de vibraciones donde el sentido aparece por contacto y exige una atención sostenida.

Este modo de lectura se despliega desde el gesto táctil de Gerber Bicecci, quien delinea a mano los círculos sobre papel bond siguiendo las pausas del texto de Villoro y atiende a la puntuación en una estructura rítmica latente. Cada inscripción responde a una escucha previa y abre esa atención en el plano visual como una huella cargada de amplitud y duración. En este punto, la reflexión de Jean-Luc Nancy permite precisar el alcance fenomenológico de ese gesto. Para Nancy (Reference Nancy2007, 14), escuchar implica una apertura simultánea hacia fuera y hacia dentro, una dimensión en la que el sujeto queda atravesado por aquello que llega: “to be at the same time outside and inside, to be open from without and from within”. El silencio se revela así en tanto entorno donde el sonido puede resonar, insistir y desvanecerse, donde el tiempo adquiere espesor y se vuelve sensible. En la obra de Gerber Bicecci, esa espacialidad se deposita en el signo gráfico, el cual no busca traducir el sonido, sino sostener el campo silencioso que lo hace posible. A través de esta experimentación visual, la artista alude a la posibilidad y a la imposibilidad de traer el sonido a la vida incluso en el mutismo del silencio.

Es en esa tensión entre el mutismo y lo sonoro donde se condensa una escritura visual en la que pensar implica dibujar, tocar y sostener, mientras el tiempo se acumula en el soporte intervenido. La página se configura así en tanto espacio sensible donde la huella manual compone un ritmo y vuelve perceptible el silencio en calidad de materia. Desde ahí, la intervención gráfica de la artista transforma la puntuación del ensayo de Villoro en una constelación de pausas visibles que reordena el acto lector. El folio se presenta como una extensión suspendida en la que el silencio orienta el recorrido y redistribuye la atención. El texto de Villoro, al aparecer después de la visualización de Gerber Bicecci, asume una densidad particular: sus frases atraviesan lo que ya fue inscrito en el ritmo de la imagen, de modo que el ensayo resuena con la memoria de las marcas que lo anteceden. El silencio modula el sentido y opera bajo la forma de un umbral que reorganiza la aprehensión estética y el eje de lectura. Leer implica, entonces, una disposición corporal que se inclina al tiempo de la pausa. En ese desplazamiento, quienes leen se sitúan en una escucha profunda en la que participan del mutismo mientras los ojos recorren un espacio liminal donde texto, palabras y tactilidad entran en contacto. Esta escucha táctil y visual devela una radiografía de pausas, en la que el silencio deja entrever la arquitectura temporal de la lectura sin agotarla en la materialidad del signo.

En la confluencia entre radio y grafía, entre la irradiación que atraviesa el lenguaje y la huella que fija ese paso, el silencio deja de ser un fondo neutro para asumir una cualidad inquietante. Es en este punto donde la reflexión de David Toop permite afinar la dimensión afectiva y estética de esta experiencia. En Resonancia siniestra, Toop (Reference Toop2014, 20) sitúa el silencio como un umbral perturbador donde el sonido no desaparece, sino que regresa de forma oblicua, “como un intruso”, interpelando a la percepción y obligando a la escucha a enfrentarse a lo que no se deja asir del todo. Cuando ciertos sonidos que deberían estar presentes se ausentan, señala Toop, emerge una inquietud que nos coloca frente a nosotros mismos y frente a la materialidad inestable del plano sensible. Esta condición se vuelve especialmente intensa porque lo sonoro, por su propia naturaleza, no ocupa un lugar fijo ni se sostiene en el tiempo: su intangibilidad lo vuelve siniestro, una presencia ambigua cuya existencia oscila entre lo que se escucha y lo que se imagina. En diálogo con esta perspectiva, Nancy (Reference Nancy2007, 15) también subraya que el sonido nunca se manifiesta como una mera entidad disponible. “A sound makes into a semi-presence the whole system of sounds”, escribe Nancy, al diferenciar el sonido del ruido precisamente porque no remite a una causa ni a una reacción, sino a un estado de inminencia que insiste y se repliega en un entre donde aquello que comparece no se estabiliza. El sonido irrumpe, rebota, retorna sobre sí mismo. Su modo de estar está expuesto y atravesado por una armonía discordante que no se deja fijar.

Desde estas propuestas de Toop y Nancy, las operaciones visuales de Gerber Bicecci en estas obras en particular activan el silencio en tanto espacio desestabilizador en el que la resonancia permanece abierta y en suspensión. El trazo acompaña el paso del sonido y deja una huella que conserva su vibración sin clausurarla, de modo que esa presencia opere a manera de insistencia tenue, nunca plenamente actualizada. La página se vuelve así un lugar de contacto donde la materialidad visual sostiene un acontecimiento sonoro diferido, fenómeno que no se agota en la percepción inmediata, sino que reaparece bajo la figura del retorno del círculo desplazado que atraviesa el tiempo de la lectura. En este marco, el silencio cobra una densidad sensible propia: aloja aquello que no se presenta de forma directa, pero que tampoco desaparece, y organiza un régimen de atención marcado por el espesor temporal que se abre entre un signo y otro. La lectura se ve entonces afectada por una temporalidad extendida, en la que el sentido se compone a partir de lo que queda suspendido y de lo que insiste y elude un cierre definitivo.

Ese mismo proceso circular y táctil reaparece en Diagramas de silencio (2018) (Figura 4), donde la artista recopila una antología de poemas sobre el silencio para abordarla en un nuevo campo de intervención. Aquí no solo la puntuación, sino también la aparición de la palabra “silencio”, se convierte en el centro de cada trazo: cada signo es traducido a una circunferencia de tamaño determinado, al tiempo que inscribe una constelación gráfica capaz de desarmar la linealidad del poema y transformar la página en un espacio de fuerzas latentes. En este marco, el collage construye una sensibilidad que emerge del contacto entre trazo y pausa y redefine la relación entre lo visual, lo textual y lo corporal. De este modo, la autora define esta serie bajo los términos de una “maquinaria de fuerzas inaudibles” (Gerber Bicecci Reference Gerber Bicecci2018), en la que los diagramas activan el silencio como materia compositiva en el núcleo que organiza la lectura. Se trata, según ella misma sugiere, del “silencio detrás del silencio” (Gerber Bicecci Reference Gerber Bicecci2018); es decir, el mutismo en su dimensión de práctica receptiva que reorganiza el texto desde sus márgenes invisibles, allí donde no opera el sentido, sino su posibilidad. En Diagramas de silencio, la poética de la pausa se radicaliza: cada traducción del vacío, de un punto a otro, de una palabra a otra, muta hacia una configuración visual que desplaza el centro semántico del poema hacia su arquitectura despojada. En palabras de la artista, “cada dibujo desnuda la estructura del texto” (Gerber Bicecci Reference Gerber Bicecci2018), lo cual implica una descomposición de la escritura hasta revelar su base rítmica, su andamiaje de pausas e, incluso, su tempo interior.

Figura 4.

Gerber Bicecci, Diagramas de silencio, 2018, No. 1 (“1251”, Emily Dickinson). Cortesía de la artista.

Esta poética de la pausa, del intervalo y del ritmo interrumpido se articula, una vez más, con la noción de resonancia siniestra en los términos que plantea Toop. Para él, el sonido es “una presencia ausente”, una dimensión espectral que convoca simultáneamente deseo y miedo, seducción y amenaza (Toop Reference Toop2014, vii). El oído, a diferencia del ojo, no fija: se deja afectar por lo que está más allá del control. Por ello, escuchar es siempre también “aceptar el deslizamiento del tiempo” (vii), abrirse a una sensibilidad incierta, marcada por lo inasible. El sonido es una ausencia presente y el silencio es una presencia ausente, escribe Toop, para subrayar que ambas instancias existen como tensiones entre lo que está y lo que se escapa. En este sentido, la escucha se convierte en una práctica de intermediación, un modo de atender a lo que no tiene forma ni cuerpo total, una percepción material de lo invisible. Esta definición despliega una comprensión de la escucha en tanto modalidad medial de acceso, donde lo sonoro rodea y habita los textos, las imágenes y los vacíos. El silencio, en particular, mediante su condición espectral, convierte todo medio en una superficie permeable a lo inaudito. En sintonía con esta visión, en Diagramas de silencio de Gerber Bicecci la página se forma, entonces, en un campo de resonancia: sus constelaciones gráficas reconfiguran los poemas a modo de topografía acústica, donde cada pausa y cada trazo activan una latencia sonora. Leer aquí es escuchar con la visión, atender a una arquitectura de ecos suspendidos que transforma el silencio en materia de conciencia expandida.

Desde esta perspectiva, la resonancia siniestra permite pensar el sonido y el silencio como fuerzas en tensión, pues escuchar supone aceptar ese “deslizamiento del tiempo” y exponerse a aquello que no puede asirse por completo. El silencio vuelve así todo medio permeable a lo inaudito. En Diagramas de silencio, esta condición adquiere una forma visual: las constelaciones gráficas sostienen en la página la vibración de lo que no llega a oírse y articulan las interrupciones como fragmentos en relación. El collage hace visibles esas fracturas y las mantiene abiertas en el contacto entre la materia de la escritura y la temporalidad que la atraviesa. La serie diagrama, de este modo, aquello que excede lo decible. Cada pausa inscrita sobre el papel hace sensible lo que parecía imperceptible y transforma el poema en un campo de escucha visual. Esta operación alcanza una inflexión particular en La estética del silencio (2019). Aunque Gerber Bicecci conserva el procedimiento técnico de las series anteriores, el silencio reorganiza aquí el ritmo interno de la escritura y compone un mapa de intensidades gráficas. Leer implica entonces recorrer corporalmente esa arquitectura de pausas y atender a las vibraciones que atraviesan la superficie discursiva. El collage actúa en ese recorrido como principio perceptivo y como política de la forma: altera la jerarquía entre forma y contenido y abre la escritura a temporalidades que su organización verbal no alcanza del todo a contener.

El silencio circundante

En su artículo “El silencio como armamento sonoro”, Ana María Ochoa Gautier (Reference Ochoa Gautier2017, 121) examina el silencio en contextos de guerra y lo analiza como parte de un dispositivo de violencia acústica. En prácticas de privación sensorial, como el confinamiento solitario o el secuestro, el silencio actúa como un instrumento de tortura que empuja la experiencia hacia un umbral extremo, donde la percepción se vuelve inestable y el cuerpo queda expuesto a una presión sostenida. Al mismo tiempo, Ochoa Gautier señala que el silencio puede operar como una estrategia de resistencia frente a regímenes neoliberales que igualan productividad con sonoridad y visibilidad y que tienden a concebir al sujeto silencioso como un sujeto improductivo o pasivo. Esta doble condición del silencio, como técnica de dominación y como posibilidad de desvío, revela la densidad política y afectiva del término. Esta ambivalencia permite comprender el silencio más allá de la ausencia: como una fuerza capaz de reforzar una violencia o de interrumpir las condiciones que la sostienen.

Esta segunda posibilidad orienta mi lectura del silencio como materia circundante en Mujeres polilla (2018; Figura 5). La estrategia de trabajar con la puntuación y la figura del círculo se desplaza aquí hacia otra escala: el silencio ya no se organiza alrededor de un centro verbal, sino que rodea y perfora el texto desde su superficie. Gerber Bicecci interviene diez impresiones en linotipo realizadas a partir del Catálogo de las mujeres de Semónides de Amorgos, escrito en el siglo VI a. C. Uno de los poemas describe a la mujer como una cerda sucia y carente de juicio, condensando una matriz persistente de la misoginia occidental. La artista no borra ese discurso, sino que altera materialmente las condiciones de su legibilidad. Los círculos recortados alrededor de los signos de puntuación fragmentan el insulto y dificultan su recorrido. El silencio circundante opera así como una resistencia inscrita en la página, ya que Gerber Bicecci interviene la superficie impresa mediante perforaciones (Figura 6) al tiempo que interfiere en la transmisión del texto y hace perceptible la violencia que organiza su forma.

Figura 5.

Gerber Bicecci, Mujeres polilla, 2018, Impresiones en linotipo intervenidas. Cortesía de la artista.

Figura 6.

Gerber Bicecci, Mujeres polilla, 2018, Impresiones en linotipo intervenidas. Cortesía de la artista.

La figura de la polilla intensifica esta operación al introducir una economía del desgaste ligada de manera oblicua a la experiencia históricamente feminizada del espacio doméstico. En el texto que acompaña la obra, Gerber Bicecci (Reference Gerber Bicecci2018) imagina a las “mujeres polilla” como aquellas que padecen el síndrome del nido, devoran la materia que habitan y convierten la destrucción en una forma de conocimiento. Esta figura desplaza el poema hacia una escena de habitación y desgaste. La artista explica: “Decidí carcomer este texto —probablemente el poema misógino más antiguo que conocemos en la historia occidental— tomando los signos de puntuación como centro de cada circunferencia recortada. La reescritura de las mujeres polilla empieza, entonces, en su propia casa” (Gerber Bicecci Reference Gerber Bicecci2018). A diferencia de los animales de Semónides, fijados en una taxonomía degradante, la polilla actúa desde una persistencia sutil: habita el interior del nido y deja huellas mínimas que, al acumularse, transforman la estructura de la casa y del poema. La casa aparece así como un entorno ambivalente, a la vez espacio de encierro y condición de supervivencia, que se consume mientras sostiene la vida que alberga. Al carcomer el poema desde su propia casa, la reescritura altera desde dentro la forma que había preservado su violencia.

El uso del linotipo resulta decisivo en esta operación. Diseñada a fines del siglo XIX para fundir líneas completas de texto en metal, la máquina respondía a un ideal de continuidad y transparencia tipográfica que la Mergenthaler Linotype Company condensó en The Legibility of Type (1935, 3): “Type was made—and is meant—to READ!”. En Mujeres polilla, Gerber Bicecci trabaja desde el interior de ese régimen visual para invertirlo: imprime con linotipo los versos de Semónides y somete la página a desvíos materiales que interrumpen la continuidad y erosionan la claridad tipográfica. La superficie se vuelve una zona de opacidad que afecta la lectura y crea una tensión en la relación entre texto y soporte. El collage surge de ese corte, que recompone la superficie mediante la relación entre palabras y vacíos. La puntuación deja de organizar el recorrido lineal del texto y se convierte en el centro de cada circunferencia recortada. Allí donde el linotipo aspiraba a fijar el sentido en una superficie clara, emerge una materia porosa que resiste la lectura transparente y vuelve perceptible la dimensión ideológica que ha sostenido la transmisión del poema misógino.

La polilla funciona, en este sentido, como contrafigura del lector ideal promovido por el linotipo. Frente a una lectura disciplinada por la claridad tipográfica, introduce un modo de leer lateral que avanza desde los bordes y altera la superficie impresa. Las mujeres polilla habitan el poema para desarmarlo y hacen del deterioro una forma de conocimiento. El collage mantiene en contacto los fragmentos y las perforaciones sin restituir una totalidad estable: la página queda tensada entre la tipografía que pretende fijar el sentido y el círculo que insiste en abrirlo. La incisión del silencio se produce así en la materialidad misma del lenguaje. No remite únicamente a lo que la voz no puede decir ni a la ausencia histórica de cuerpos feminizados, sino que interviene las nociones naturalizadas de texto original y de original femenino. Gerber Bicecci recupera una técnica concebida para producir un tipo “simple, legible, quiet, plain” (Gerber Bicecci Reference Gerber Bicecci2018, 3) y la desplaza hacia la opacidad del recorte. Cada signo de puntuación abre una expansión gráfica que erosiona la sintaxis del poema y fractura la continuidad de su violencia. Leer se convierte entonces en una forma de habitar y desmontar el poema desde sus márgenes tipográficos. El poema se transforma en un nido que se devora a sí mismo, mientras la lectura altera aquello que toca.

La intervención material del poema, sin embargo, no se agota en el soporte impreso. Su tactilidad se prolonga de manera transmedial en la lectura en voz alta que Gerber Bicecci presenta en su sitio web: el collage atraviesa la página y la voz sin abandonar la lógica del agujero que carcome.Footnote ⁹ Las circunferencias recortadas interrumpen el poema, mientras la artista traslada esa discontinuidad hacia otro cuerpo y otra duración. El corte visual reaparece como pausa y respiración; cada intervalo vocal conserva la huella de la página perforada y la convierte en experiencia auditiva. El silencio circundante excede así el papel, se espesa en la voz y hace audible el tiempo de una materia intervenida. La lectura prolonga la acción de carcomer y modifica las condiciones de transmisión del poema. La reescritura comienza en su propia casa, allí donde el texto ha preservado su autoridad, pero continúa en el cuerpo que lo pronuncia. Gerber Bicecci habita entonces el poema desde una coautoría conflictiva: su respiración no sustituye la voz antigua, sino que la hace circular atravesada por las pausas abiertas en la página.

En el paso de la página perforada a la voz que la recorre, cobra fuerza la pregunta de Gerber Bicecci (Reference Gerber Bicecci2018): “quién come a quién y cómo”. Los signos de puntuación se expanden en círculos y producen las conjunciones que Kekena Corvalán (Reference Corvalán2021, 60) denomina “agenciamientos de singularidades”. Estas articulaciones configuran un devenir en otra superficie circundante, en un cuerpo distinto que las manos resignifican mientras lo tocan. La agencia de lo singular se activa, precisamente, en el conjunto, en el tránsito de la línea y el punto hacia el círculo, cuyo centro lo ocupa el silencio. El collage reorganiza así la puntuación como un campo relacional que modifica el diagrama y hace mudar el poema hacia otra piel visual y sonora. La perforación interrumpe su legibilidad; la tachadura y la firma de Gerber Bicecci, por su parte, exponen la autoridad del texto antiguo al mismo tiempo que la desestabilizan. El silencio adquiere entonces la fuerza de un lenguaje de protesta: no suprime el poema, sino que altera las condiciones bajo las cuales puede seguir su lectura y circulación.

Un proceso similar al de Mujeres polilla organiza otro día… (poemas sintéticos) (2023; Figura 7), reelaboración de Un día… (poemas sintéticos) (1919) de José Juan Tablada. La serie reúne treinta y ocho impresiones en minilab, concebidas tanto para la exhibición en sala como para el formato libro, y retoma la estructura en la que cada haiku de Tablada aparece acompañado por un dibujo circular. Gerber Bicecci desplaza esa matriz hacia un presente atravesado por la crisis ecológica, donde el ideal de belleza asociado a lo femenino y lo animal adquiere otra resonancia. Sus haikus se componen con palabras extraídas de notas periodísticas mediante búsquedas en Google, de modo que la concisión poética queda atravesada por la temporalidad del presente informativo. Los dibujos originales son sustituidos por imágenes de la vida en la Tierra tomadas de los discos de oro de Carl Sagan, enviados al espacio en 1977 y disponibles hoy en internet. El recorte circular, que prolonga la operación de Mujeres polilla, se combina aquí con la acetona: las imágenes se emborronan hasta evocar las siluetas animales de Tablada, pero también exhiben una degradación material que hace visible la distancia entre los mundos que ambas obras imaginan.

Figura 7.

Gerber Bicecci, otro día… (poemas sintéticos). Ed. Almadía, 2023, con epílogo de Tania Ganitsky, 78 pp. / José Juan Tablada, Un día… (poemas sintéticos), ed. facs. Ed. Conaculta, 2008. Cortesía de la artista.

Los poemas de Tablada embellecen la naturaleza y los animales y reinscriben una simbología que asocia la belleza con lo femenino. Aquí la figura de la mujer ya no aparece bajo la violencia explícita del discurso misógino, como en Semónides, sino bajo una forma más sutil y persistente: la mujer entendida como superficie de inspiración, como presencia destinada a ser contemplada y fijada por la escritura. Esta feminidad, cercana a la naturaleza, sostiene una economía poética donde el poeta se afirma en su capacidad de capturar lo efímero y transformarlo en forma. El prólogo de Un día… (poemas sintéticos) condensa con claridad esta idea del acto poético. Tablada invoca al arte como mediador de ese gesto de fijación:

La imagen del alfiler introduce una relación precisa entre escritura y captura. El instante aparece como algo vivo y móvil —una mariposa— cuyo valor poético se consuma al quedar detenido sobre el papel. Escribir implica clavar, inmovilizar, transformar el tránsito en superficie legible. La brevedad del verso refuerza esta operación: el poema aspira a concentrar en una forma mínima la plenitud del jardín, a hacer lucir lo múltiple dentro de un marco determinado por el poeta. Mariposas, rocío y rosas configuran una sensibilidad que celebra lo frágil al mismo tiempo que lo fija, mientras produce una belleza que depende de la suspensión del movimiento. En este imaginario poético, lo femenino queda asociado a una temporalidad detenida, disponible para la mirada y para el gesto que la preserva. La mujer, como la naturaleza, es aquello que debe ser fijado para brillar, aquello cuya gracia se hace visible en el instante de su inmovilización. La escritura modernista articula así una relación asimétrica entre la mano que escribe y la figura que queda adherida al soporte, entre el acto creador y aquello que se convierte en materia de contemplación.

Esta lógica se intensifica en poemas como “El cisne” (Figura 8), donde la figura animal concentra los ideales de pureza y belleza que atraviesan el imaginario modernista. Es precisamente sobre esta imagen, cargada de una larga tradición simbólica, que Gerber Bicecci (Figura 9) interviene más adelante al desplazar sus condiciones de visibilidad y abrir una lectura crítica que alcanza no solo la figura representada, sino también los dispositivos formales y afectivos que sostienen ese ideal poético.

Figura 8.

José Juan Tablada, Un día… (poemas sintéticos). Ed. facs. Ed. Conaculta, 2008. Cortesía de la artista.

Figura 9.

Gerber Bicecci, otro día… (poemas sintéticos), “El cisne”, Haikus a máquina y fotografías intervenidas, 2018–2023. Cortesía de la artista.

La referencia al cisne abre un diálogo con el modernismo y configura lo que Javier Guerrero (2017) denomina una casa de citas: un dispositivo que convoca una genealogía literaria y la hace circular a través de nuevos cuerpos materiales.Footnote ¹¹ El cisne “que con el cuello interroga” de Tablada (Figura 8) remite al repertorio dariano y, en particular, a “Yo persigo una forma…”, poema que cierra Prosas profanas y otros poemas (1896). Allí, la curva del cuello convierte al animal en el signo de una pregunta que la escritura formula sin resolver. La forma se ofrece y se retira en un mismo movimiento, de modo que el cisne condensa el deseo de fijar la belleza junto con la imposibilidad de detenerla. Tablada recupera esa figura dentro de una poética concentrada en el instante y conserva en su brevedad la memoria del emblema modernista. La cita funciona así como una fricción: cada reaparición modifica el cuerpo simbólico que recibe.

Dentro de esa constelación, Delmira Agustini (Reference Agustini1913, 41), la poeta uruguaya, transforma el cisne inmaculado de Darío en un “maléfico encanto” cuyas “alas blancas me turban”. En “Nocturno”, la voz lírica asume la figura del animal y carga con las huellas de su recorrido: “Yo soy el cisne errante de los sangrientos rastros, / voy manchando los lagos y remontando el vuelo” (38). La blancura queda atravesada por la sangre. En “El cisne”, los posesivos —“mi parque”, “mi lago”— inscriben la escena en una geografía íntima, mientras el silencio se convierte en una forma de conocimiento entre cuerpos: “Yo le interrogo en silencio […] / Pero en su carne me habla / Y yo en mi carne le entiendo” (41). Esta proximidad erótica reinscribe el mito de Leda, atravesado por la violencia sexual, desde una voz que se apropia de la escena: “el cisne asusta de rojo, / ¡y yo de blanca doy miedo!” (41). Sylvia Molloy (Reference Molloy, González and Ortega1984, 14) describe esta reescritura como una máscara que “arroja una luz monstruosa” sobre el símbolo dariano.Footnote ¹² Bajo esa luz, la blancura se vuelve una superficie marcada por la sangre y el deseo. La mancha transforma el cisne desde la materia misma que sostenía su idealización.

Gerber Bicecci reactiva esta casa de citas y prolonga lo que Molloy (Reference Molloy, González and Ortega1984, 18) llama “la cifra verdadera del diálogo entre textos”, mientras lo desplaza hacia la materialidad de la imagen. La acetona lleva al plano visual la transgresión que Agustini le imprime al cisne, su paso de emblema de blancura a una superficie erosionada, donde la imagen persiste como huella de su propia disolución. En otro día, el disolvente actúa sobre las imágenes circulares tomadas de los discos de oro del Voyager, concebidos para preservar una visión legible y duradera de la vida terrestre. Al difuminar sus contornos, la artista introduce un temblor en ese proyecto de permanencia y convierte el registro visual en una superficie recorrida por manchas y halos. El cisne vuelve a circular dentro de un collage en el que la poética de Tablada entra en contacto con el imaginario tecnocientífico de Sagan. En el presente de la crisis ecológica, la blancura del emblema pierde su garantía de pureza. En lugar de fijar una imagen del presente para una mirada futura, Gerber Bicecci inscribe una huella que interroga, en los silencios que emborrona, aquello que la imagen pretende conservar. Como la sangre en Agustini, la acetona hace de la contaminación una política de la cita: abre en la superficie silencios que resisten la limpieza y la permanencia del archivo poético y visual.

La historia doméstica del químico intensifica esa política material. Emborronar con acetona reactiva una relación codificada por la cultura cosmética: su presencia como condición de belleza y, a la vez, su construcción como amenaza. Una publicidad de CUTEX publicada en México en 1940 en El Informador (Figura 10) presenta el quitaesmalte como un producto importado que prometía “uñas bellas” y circulaba entre “elegantes damas”, mientras advertía sobre los daños asociados con la acetona. Esa ambivalencia marca el lugar del químico en el imaginario de la feminidad moderna: indispensable para pulir la apariencia, debía mantenerse bajo control para que el desgaste implicado en esa belleza permaneciera oculto. La acetona queda así ligada a una estética disciplinaria sostenida por una sustancia que se administra en silencio. Gerber Bicecci recupera el químico y despatriarcaliza su régimen de uso: allí donde CUTEX buscaba eliminar las imperfecciones para producir una apariencia femenina idealizada, la artista emplea la acetona para generar manchas y devolver a la superficie las huellas del desgaste que esa promesa de belleza pretendía ocultar.

Figura 10.

El Informador, 1934.

A partir de esa inversión, emborronar nombra una operación distinta de borrar: una cita se adhiere a otra, la recubre y la opaca sin hacerla desaparecer. La acetona conserva rastros de la imagen mientras desplaza sus contornos, de modo que la erosión funciona como una contrainscripción. En las imágenes de Sagan y en la poética de Tablada, este procedimiento incide sobre las correspondencias que enlazan a la mujer con la naturaleza y a la musa con el poeta. El químico descompone esas asociaciones y hace perceptible el artificio que las sostiene. El silencio emerge en las zonas donde las capas del collage se rozan sin fundirse, como una materia que impide que la cita vuelva a cerrarse sobre un solo sentido. Esta operación permite pensar la acetona como una materia despatriarcalizada. Gerber Bicecci la separa de su función cosmética y la convierte en un agente crítico que disuelve las formas estandarizadas de la belleza y de la feminidad ornamental. La contradicción inscrita en la publicidad de CUTEX intensifica esta lectura: aunque el producto afirmaba no contener acetona, su fórmula estaba compuesta en un 98 por ciento por ese químico. La distancia entre lo declarado y aquello que actúa materialmente revela una dimensión performativa del silencio. Lo que permanece innombrado continúa produciendo efectos sobre los cuerpos. Gerber Bicecci trabaja con esa fisura y hace de la mancha una forma de interrogación a través del collage: la acetona expone lo que el discurso cosmético ocultaba y transforma las materias silenciosas que habían sostenido su promesa de belleza en fuerzas capaces de desordenarla.

La diferencia entre la perforación de Mujeres polilla y el emborronamiento de otro día permite pensar el collage como una poética de contacto y precisar, desde allí, la noción de mediación. En la primera obra, el recorte sustrae materia y abre el poema a la pausa; en la segunda, la acetona desplaza el pigmento y hace persistir la imagen bajo otra condición. El silencio adquiere en ambas un espesor circundante: rodea la página y dispone cada fragmento al borde de otro, expuesto al roce y al desplazamiento. La lectura deja de avanzar por continuidad y comienza a orientarse por cercanías que reorganizan el sentido. Al leer La nueva novela de Juan Luis Martínez, Rebecca Kosick (Reference Kosick2017, 29) observa que “the proximity of unlike things enables these things to be seen in a new comparative light” y que los materiales “are always in relation with everything else, however dissonant”. Esa “luz comparativa” nombra el efecto de una proximidad que modifica el campo sensible en el que aparecen los elementos. En Gerber Bicecci, el círculo recortado de Mujeres polilla y la imagen emborronada de otro día abren zonas de fricción donde cada signo altera las relaciones que lo sostienen.

El silencio media esas relaciones al hacer perceptibles las condiciones que organizan la lectura y aquello que había quedado enterrado entre líneas. En esa economía de cortes y porosidades, el collage sostiene la disonancia como parte del sentido y revela las costuras del proceso mediante el cual Gerber Bicecci exhuma los silencios de los poemas para hacerlos transitar por otras materias. El diálogo textual entre Darío y Agustini se desplaza así hacia una composición material atravesada por intervalos sonoros. El silencio adquiere allí fuerza crítica al hacer audible la vida de la página, una resonancia visual que persiste incluso en el mutismo de las cosas.

Una nota sobre el ruido

En 2022, Verónica Gerber Bicecci presentó Centón pétreo (Figura 11) en la exposición El universo se encogió en madejas fantasmales, que reunió a diez artistas alrededor de las labores textiles, tejer, bordar, coser e hilar, como formas de enunciación política e histórica. La pieza reescribe en piedra volcánica mexicana los mensajes que dos sufragistas lanzaron contra las ventanas del Palacio de Buckingham y otros edificios de Londres el 27 de mayo de 1914 para exigir el derecho al voto. A esa acción pública, Gerber Bicecci entreteje versos sobrevivientes de mujeres poetas de la Antigüedad clásica y compone un poema colectivo que recupera, de este modo, la acción de arrojar piedras como acto de inscripción pública y la desplaza hacia un montaje que hace del peso su forma de escritura. Como explica la artista, se trata de “una especie de centón, que es una pieza literaria que se elabora entretejiendo frases y fragmentos ajenos. En el montaje cada repisa representa una estrofa de dicho poema, y cada piedra un verso” (Gerber Bicecci Reference Gerber Bicecci2021).Footnote ¹³ El lanzamiento sobrevive así en la forma: el golpe deviene escritura en la piedra y deja alrededor de cada verso un resto silencioso todavía en suspensión.

Figura 11.

Gerber Bicecci, Centón pétreo, El Universo se encogió en madejas fantasmales, Curaduría: Fabiola Iza, galería LaNao, 2021. Piedras intervenidas y repisas. Cortesía de la artista.

En Centón pétreo, la piedra sostiene el verso y conserva el índice material de un ruido: el impacto contra el vidrio que acompañó la protesta sufragista. Al trasladar ese gesto a la piedra volcánica mexicana —materia residual de una erupción—, Gerber Bicecci hace coincidir el estruendo histórico del lanzamiento con la memoria geológica de otro estallido. Como varias de las obras de Gerber Bicecci, Centón pétreo desnaturaliza así la separación entre texto e imagen en tanto se ubican en el límite que permite pensar el espacio en relación con los signos. Los espacios entre las piedras, nos advierte la artista, pueden, por ejemplo, suplir el lugar de los signos de puntuación, es decir, pueden señalar silencios. El entretejido que establece Centón pétreo exhibe, quizás más insistentemente, una gramática que se abre en el espacio entre una significación y otra, como el índice de un ruido que incorpora su silencio póstumo, su visibilidad hecha piedra y su posible rematerialización.

Ese silencio posterior al impacto permite entenderlo, entonces, como un desplazamiento, una tentativa de salirse de la estructura verbal que define y condiciona nuestra manera de pensar. Para Gerber Bicecci, “ir hacia el silencio o al espacio vacío” supone “escuchar otras voces con el deseo de proponer algún tipo de empatía” y “convertir la voz propia en una voz común” (Argañaraz Reference Argañaraz2021, 51). El vacío adquiere así una dimensión ética que abre la escritura hacia un umbral perceptivo en el que la página en blanco se integra a un proceso de escucha visual activa. El collage dispone las citas en una trama compartida donde la proximidad produce resonancia y descentra el yo autoral, de tal modo que los “libros y piezas” de la artista constituyen “el testimonio de ese intento” (51): son huellas de un proceso inacabado que se aproxima al afuera del lenguaje en el que se filtran otras voces, intensidades y formas de vida, al tiempo que ensaya una comunidad aún por imaginar. La estética del silencio se vuelve, desde allí, una política relacional que rechaza la clausura del sentido para activar otros modos de escucha y lectura de lo común.

En el espacio de visibilidad que se abre entre el ruido y el silencio, el tejido de frases y restos ajenos hace del silencio un relato que se insinúa entre líneas. A través del collage, el silencio se deja leer en los cortes y en los bordes donde la cita pierde estabilidad y la materia textual se recompone. Pensar el silencio desde ahí, como algo que se recompone en los márgenes y en los residuos de la inscripción, dialoga con la pregunta de Gowrley (Reference Gowrley2024) sobre las transformaciones contemporáneas del collage. Si, como señala la autora, ciertas estéticas tienden hoy a absorber la fragmentación bajo formas totalizantes, en el trabajo de Gerber Bicecci persiste una lógica más lenta y material que insiste en el resto y en la interrupción. Su escritura del compostaje, hecha de descomposición, fermentación y regeneración, traslada la limpieza visual del stock digital y activa un silencio cargado de fricción, tejido con fisuras y superposiciones. En ese umbral entre ruido y silencio, el collage adquiere peso, se vuelve tierra y archivo, trazo de radiografías de pausas que resisten la lógica algorítmica del recorte. Desde ahí, Gerber Bicecci se inscribe en la persistencia del collage como la cosa hecha de otras cosas: no como una técnica pasiva de ensamblaje, sino como una práctica de desobediencia material y poética, en la que el silencio emerge desde las fracturas mismas de la forma.

El silencio abre un pasaje entre sonidos y superficies: una zona de contacto donde un archivo o un diagrama pueden reactivarse y donde una cita ya habitada por otras voces se inclina hacia nuevas escuchas. En ese tránsito se componen las vidas materiales del silencio que recorren las obras de Gerber Bicecci mencionadas en este artículo. Es un silencio despatriarcalizado, ya que se instala en el intersticio que desajusta su definición, que se desmarca del molde tipográfico, que deja margen para que otras voces se abran paso y encuentren, a su vez, otras materias donde posarse. La práctica de la artista insiste en hurgar, escarbar, abrir intersticios donde emerge una arquitectura de pausas y recorridos que desplazan la mirada y la escucha hacia el otro lado de lo visual, de lo sonoro. Así, finalmente, en Diagramas de silencio, nos queda el poema “Silencio” de Alejandra Pizarnik, que condensa este recorrido: “yo me uno al silencio / yo me he unido al silencio” (Gerber Bicecci Reference Gerber Bicecci2018).Footnote ¹⁴ La repetición sostiene una temporalidad propia: la unión ocurre y vuelve a ocurrir, como si el silencio exigiera una entrada que permanece abierta y solo pudiera habitarse en su retorno. Ese movimiento roza la escritura visual de Gerber Bicecci, donde el lenguaje se materializa en las pausas, manchas, perforaciones y en las huellas que atraviesan la página. Cuando el poema continúa —“y me dejo hacer / me dejo beber / me dejo decir”— (Gerber Bicecci Reference Gerber Bicecci2018), la voz se entrega a la materia misma del lenguaje y encuentra su forma en una escritura-collage. Sus fracturas se exhiben en los lugares más insospechados, en las zonas impuras de la página, en el borde que se enturbia, en el resto que la tipografía no alcanza a domesticar. El silencio es así circundante, a veces visual, a veces ruidoso, capaz de insistir incluso en su lado negativo, en el límite de su propia escucha y su dispersión.