Cette traduction de l'édition française originale de 2004 (La redoutable statuaire songye d'Afrique centrale) est un livre que tout amateur de l'art africain aimerait placer sur sa table basse afin que le visiteur puisse admirer les images dont la qualité photographique n'est comparable qu'avec la qualité esthétique des artefacts présentés. Statuettes et masques pour la plupart, ces œuvres ont été depuis plus d'un siècle récoltées au nord de la région actuelle du Kasai, le long du cours supérieur du fleuve Congo portant dans cette partie le nom de Lualaba.
Suivant l'usage dans les galeries, les maisons de vente et chez les collectionneurs, François Neyt qualifie ces œuvres de songye, d'où le titre du livreFootnote 1. L'adjectif est formé à partir du nom d'un groupe ethnique : « tribal people located in the Democratic Republic of Congo ». François Neyt se conforme aux us et coutumes du milieu auquel ce livre s'adresse en prioritéFootnote 2. Le feuillet publicitaire de la maison d'édition le cible ainsi : « This unique collection of rarely seen tribal art brings together nearly one thousand examples of powerful artefacts from the Songye tribe of Central AfricaFootnote 3). Pourtant, dès la première page, Neyt informe le lecteur du caractère artefactuel de la qualification « tribale ». Les informations historiques qu'il apporte dans un bref chapitre montrent que depuis plus de cent ans les gens nommés Songye ont été soumis à une chaîne de profonds et violents bouleversements, ont intégré de gré ou de force de très nombreux migrants. Les artefacts que les artisans/artistes ont continué à produire pour représenter le monde et pour y intervenir répondaient à leur effort de comprendre et de maîtriser ces changements. Cherchaient-ils à représenter ainsi leur identité collective « tribale » ? Ceux pour qui ces objets ont été produits et qui s'en servaient pour intervenir dans leur univers les recevaient-ils comme « songye » ? Peut-être, au contraire, les uns et les autres voulaient-ils pour ces objets une attraction et une pertinence plus vastes, voire universelles?
François Neyt n'aborde pas ces questions, mais certains travaux de Jan Vansina permettent de suggérer des réponses par la comparaison avec une région voisine. Il y a plus de 40 ans, Vansina avait déjà montré que l'impératif de contrôle des forces supranaturelles (maladie, malheur, infertilité, accidents climatiques) auquel répondaient les « mouvement religieux », se traduisait dans cette région par une vigoureuse dynamique d'emprunts. Mettre en valeur l'origine « étrangère » d'un culte y fut parfois source de son succès. Dans son dernier livreFootnote 4, que François Neyt ne pouvait évidemment pas connaître, Vansina traite d'un précoce reformatage de l'« artisanat » kuba, en direction d'un standard « ethnique », en formation dans la capitale du royaume kuba à partir des années 1930. Ce processus correspondait à la demande du marché et, de surcroît, permettait au roi d'exercer un certain contrôle sur ce marché.
Les artefacts, parmi lesquels l'amateur/marchand occidental sélectionnait – selon ses propres critères – des « œuvres d'art », étaient donc soumis à une double logique de diversification et de standardisation. En position dominante, tant en termes de pouvoir d'achat qu'en termes de pouvoir tout court, l'acheteur (parfois pilleur) occidental avait probablement dès le départ contribué à la sélection – sous la dénomination « songye » ou « kuba » – des artefacts dont les caractéristiques esthétiques répondaient au goût occidental pour l' « art primitif », pour l' « art tribal ». Au cours du XXe siècle, ces objets, sources de revenu pour les locaux, sources de prestige pour la puissance coloniale, puis pour l'État nation, ont ainsi donné une existence réelle à la catégorie d'œuvres d'art « tribal ». Cette catégorie du marché d'art est le produit d'une histoire, je n'en conteste ni la légitimité ni l'« authenticité » puisque l'artiste/artisan « tribal » ne fait que s'inscrire dans une « tradition » lorsqu'il consulte une photographie – image « mécaniquement générée» – de pièces anciennes conservées ailleurs, ou lorsqu'il suit les instructions d'un acheteur/collectionneur. La tradition de l'art « tribal » attribuée au groupe auquel il identifie sa démarche artistique et dont il affirme être issu (une condition d'authentification de l'œuvre) n'est pas moins légitime qu'une autre. Sa spécificité vient du fait qu'elle est transmise par le marché plutôt que par les usages locaux et par la mémoire des objets précédents.
On pourrait parler ainsi de deux traditions distinctes. D'une part, la tradition interne de production et d'usage des artefacts par les personnes qui, dans certaines circonstances, mais pas nécessairement par rapport à ces objets, se reconnaissent « Songye ». D'autre part, la tradition de l'art tribal songye évoluant dans la relation complexe et toujours mal connue entre le marché d'art, les intermédiaires qui achètent les objets et ceux qui les produisent depuis au moins un siècle. Deux différences me semblent importantes à souligner. Il s'agit, d'une part, d'acte d'exposer et, d'autre part, de la préservation de l'identité investie dans l'intégrité matérielle de l'œuvre.
En Occident, une œuvre d'art « tribal » rencontre la personne humaine en s'exposant (étant exposée) à celui/celle qui la regarde dans une relation de distance et d'admiration. En Afrique centrale, un objet interagit avec le public lors d'une performance, puis il disparaît de la place publique, entreposé en attendant une nouvelle performance. Il rencontre les humains en agissant sur eux ou avec eux, son identité, son authenticité s'inscrivent dans la continuité des actions rituelles, magiques, politiques.
En Occident, l'intégrité matérielle est essentielle pour la reconnaissance de l'« authenticité » (songye dans le cas d'espèce) d'une œuvre d'art. En Afrique centrale, un objet à l'usage rituel est avant tout une représentation dont la présence entre deux performances est assurée par la mémoire sociale. Ce fait autorise un incessant remodelage (réparation) du support matériel, donc de l'objet lui-même. Nous savons que des objets utilisés depuis longtemps peuvent être de véritables bateaux de Thésé – plus aucun morceau pourrait ne plus être d'« origine » – sans que vienne à personne l'idée d'en contester l'identité.
On pourrait me reprocher, avec une dose de justesse, de parler d'un livre que François Neyt n'a pas écrit, voire n'avait pas l'intention d'écrire. Le sien s'adresse à son public et à cet égard me semble remplir parfaitement le « contrat ». François Neyt classe les objets d'art tribal songye présents dans les collections occidentales, offre des instruments permettant d'y replacer d'éventuels objets « nouveaux », de leur y assigner une place dans le corpus connu, d'en évaluer la rareté et la valeur marchande. De surcroît, il donne à chacun la chance d'admirer les objets, plusieurs inaccessibles au commun de mortels puisque faisant partie d'une collection privée ou conservés dans les réserves d'un musée. Comme pour l'art de tel ou tel « grand » artiste occidental, le livre illustré est la seule possibilité de rassembler de la production préservée, mais dispersée à travers le monde. L'acteur collectif « songye » tient ici lieu d'un individu, la narration de l'histoire d'un groupe humain est offerte au lieu d'un récit biographique, l'analyse morphologique propose une organisation interne du corpus au lieu d'une chronologie d'acte de création pour l'artiste individuel. N'eut été la parenté de cette démarche avec la perception des Africains comme « tribal peoples »Footnote 5 que pourrais-je reprocher à l'auteur du livre sur le plan méthodologique !
Le poids de la « bibliothèque coloniale » me fait douter de la justesse de la démarche choisie, mis à part sa pertinence pour organiser et évaluer les collections. La charrue m'y semble guider le bœuf. L'identification d'une ethnie en tant qu'acteur collectif m'y semble précéder la rencontre avec l'objet.
An English translation of this review is available online.
