« Au clair de la lune,/ Mon ami Pierrot… » : cette comptine bien connue, publiée pour la première fois en 1843, remonterait au xviiie siècle, sans qu’aucune certitude ne puisse être établieFootnote 1. Le personnage de Pierrot, ici chanté, se trouve à la croisée des arts : né sur la scène théâtrale à la fin du xviie siècle, il a traversé de nombreuses formes de productions culturelles jusqu’à aujourd’hui. En même temps, il demeure entouré d’une aura de mystère – un mystère reflété par un célèbre tableau d’Antoine Watteau qui prend Pierrot pour sujet à la fin des années 1710. Cette œuvre est au cœur de l’exposition qui a été présentée au musée du Louvre entre octobre 2024 et février 2025. Ses origines sont peu connues. On ignore sa date exacte de composition ; elle n’a pas de titre, et l’attribution même de ce tableau à Watteau a parfois été remise en cause, comme le rappelle le commissaire de l’exposition Guillaume Faroult Footnote 2. La toile aujourd’hui désignée comme Pierrot apparaît sur le marché parisien en 1826, sans jamais avoir été mentionnée au xviiie siècle.
L’identité du personnage central du tableau a longtemps été flottante. Le « Pierrot » qui regarde fixement le visiteur, droit comme un I, les bras ballants et l’air impassible a d’abord été pris pour un « Gilles », c’est-à-dire un valet balourd du théâtre forain. Dans une exposition consacrée à Watteau en 1984, François Moureau restitue au personnage son identité spécifique de Pierrot grâce à une série de caractéristiques : sans masque, il porte un bonnet en calotte, un habit blanc à collerette trop grand pour lui (une veste à gros boutons et un pantalon) et arbore souvent un air niaisFootnote 3. Si une part du mystère s’est levée, l’exposition de 2025 mise résolument sur l’énigme. L’expression « sans réplique » fait à la fois écho à l’expression muette du personnage sur le tableau et à la grande singularité de l’œuvre, impossible à replacer dans un corpus, y compris dans la carrière de son peintreFootnote 4. Dès lors, on peut comprendre le parcours scénographique comme une enquête visuelle, un travail de déchiffrement. L’imposante toile (185 x 150 cm) est mise en valeur dès l’entrée, trônant en majesté au centre d’une sorte de nef qui permet de l’observer sous tous les angles. Autour, huit alcôves disposées en étoile proposent un cheminement à la fois thématique et chronologique, allant de « Pierrot et le théâtre comique au temps de Watteau » à « La modernité du Pierrot ». En tout, 65 œuvres sont exposées, dont 7 tableaux de Watteau. Ces jalons offrent des clefs d’interprétation pour la célèbre toile tout en permettant de prendre la mesure de la plasticité de Pierrot, dont nombre d’artistes se sont emparés entre le xviie et le xxe siècle.
Le public familier des expositions du Louvre aura reconnu, avec « Revoir Watteau », une structuration de l’espace proche de l’exposition qui avait précédé dans la salle de la Chapelle, entre mars et juin 2024 : « Revoir Van Eyck. La Vierge du chancelier Rolin. » Il s’agit dans les deux cas d’« expositions-dossiers », c’est-à-dire d’événements destinés à approfondir une thématique ou une œuvre emblématique d’un musée. Au printemps 2024, Le Chancelier Rolin en prière devant la Vierge et l’Enfant de Jan van Eyck (vers 1435) était mis à l’honneur au centre de la salle, entouré de six alcôves pour mieux le décrypter. « La scénographie d’exposition agence un récit dans un espaceFootnote 5», et les deux expositions suivent un même ressort, classique et efficace : la promesse de percer les secrets d’une œuvre, de donner des clefs pour un dévoilement qui ne sera jamais total. Tout en suscitant la curiosité du public, cette approche a aussi l’avantage de pouvoir mieux rendre compte, dans le catalogue, des débats historiographiques qui entourent les œuvres concernées.
Néanmoins, le catalogue d’exposition reste un objet éditorial contraint. Comme l’ont récemment rappelé Mica Gherghescu, Marie Gispert et Hélène Trespeuch, il est pris dans une temporalité paradoxale : le livre « constitue la mémoire de l’exposition alors même qu’il doit nécessairement paraître avant son ouvertureFootnote 6 ». Traditionnellement, le catalogue est avant tout un ensemble de notices destinées à répondre aux questions immédiates que les visiteurs se posent en déambulantFootnote 7. À l’heure des plaquettes, des audioguides et des applications smartphone, cet usage du catalogue peut sembler dépassé. Mais force est de constater que, « habitude prise [ou] nécessité pratiqueFootnote 8 », la concomitance entre l’inauguration d’une exposition et la parution du livre qui l’accompagne est toujours de mise. « Revoir Watteau » n’échappe pas à la règle, les dates respectives de sortie étant les 16 et 24 octobre 2024. Le catalogue est ainsi composé de sept chapitres qui suivent quasiment à l’identique l’ordre de la scénographie (un chapitre pour une alcôveFootnote 9). Cela concorde avec sa double vocation, enrichir l’expérience du public et faire perdurer l’éphémère.
Dès lors, le présent article n’envisage pas seulement de mesurer les écarts entre ce que le catalogue fait « perdre » (nécessairement) à l’exposition ou ce qu’il ajoute (nécessairement aussi). Il met en perspective ces deux productions en les analysant à l’aune de plusieurs champs historiographiques, afin de faire émerger librement les carrefours auxquels le tableau de Watteau se situe. Nous nous éloignons de la rhétorique du mystère et du silence qui entourent le Pierrot pour choisir un autre fil directeur, celui de la polyphonie de l’œuvre et de son principal personnage sur le temps long. La richesse de l’exposition et du catalogue qui l’accompagne invite à penser Pierrot comme une matrice idéale pour étudier conjointement les dimensions sociales, économiques, politiques et esthétiques des pratiques culturelles. Par sa position à la frontière des genres – entre théâtre, arts visuels et littérature –, Pierrot permet d’aborder plusieurs siècles de recompositions scéniques et de faire dialoguer l’histoire de l’art, des spectacles et de la ville. L’exposition du Louvre peut alors être comprise comme une production culturelle heuristique, qui invite à faire le point sur des recherches récentes et à ouvrir de nouvelles pistes de réflexion.
Pierrot dans la « guerre comique »
Deux des sept alcôves de l’exposition, « Watteau et le théâtre » et « Watteau et la conception du Pierrot », permettent au public de découvrir les liens étroits que le peintre a entretenus avec le monde du spectacle. Après une enfance à Valenciennes, Watteau arrive à Paris autour de 1702, vers l’âge de 18 ans, et commence par assister un décorateur à l’Opéra. C’est donc par les coulisses qu’il découvre le paysage théâtral complexe de la capitale. Louis XIV avait structuré depuis plusieurs décennies l’offre artistique en mettant en place des privilèges. Pierre Perrin obtient en 1669 le monopole pour l’établissement d’une Académie royale de musique proposant des opéras. La Comédie-Française résulte de la fusion, en octobre 1680, des deux principales troupes de Paris. L’institution est désormais la seule autorisée à représenter les pièces en cinq actes et les tragédies. La formation de la Comédie-Italienne connaît davantage de heurtsFootnote 10. Une troupe italienne permanente était admise à Paris depuis les années 1660 ; menée par l’acteur napolitain Tiberio Fiorilli, dit Scaramouche, elle proposait des pièces à canevas semi-improvisées (commedia dell’arte). Renvoyée en 1697, la troupe est rappelée par le Régent en 1716 et s’institutionnalise progressivement sur le modèle administratif de la Comédie-Française. Néanmoins, dès la fin du xviie siècle, des brèches apparaissent dans le système monopolistique en raison de petites pièces de théâtre proposées dans les deux principales foires parisiennes, Saint-Germain et Saint-Laurent, qui durent chacune plusieurs semaines. Dans l’exposition, plusieurs des tableaux représentent ces divertissements forains, une des toiles étant attribuée à Watteau lui-même (Scène de théâtre de rue, vers 1712). On saisit donc combien cet univers imprègne les pratiques socio-culturelles comme les imaginaires.
Le personnage théâtral de Pierrot circule justement entre ces mondes du spectacle officiel et du spectacle non officiel ; il interroge, par sa mobilité, les logiques des (ré)appropriations artistiques. Pierrot est créé vers 1673 dans la troupe italienne de Paris par le comédien Giuseppe Giaratoni à l’occasion de la pièce La Suite du Festin de Pierre. Le personnage est librement inspiré du Pierrot dans Don Juan de Molière (1665), tout en empruntant au Pedrolino (second valet comique) de la commedia dell’arte et au badin de la tradition farcesque française, qui a souvent un costume blanc et le visage enfarinéFootnote 11. À la différence d’Arlequin, un valet fourbe qui fait avancer les intrigues, les premiers pas de Pierrot sont ceux d’un zanni balourd et niais, parfois raisonneur et volontiers impertinent. Mais les personnages de valet sont propices aux variations dramaturgiques. Sa sottise le conduit aussi à des formes de sagesse et Pierrot ne reste pas longtemps dans l’ombre des arlequinadesFootnote 12. Les mutations institutionnelles expliquent ensuite sa promotion rapide. Après l’expulsion de la troupe italienne en 1697, une grande partie de son répertoire est récupérée et revivifiée par les spectacles de foire. Cela résulte du fait que de nombreux acteurs italiens restent en France et s’engagent, pour retrouver du travail, dans les troupes foraines de Paris ou de provinceFootnote 13. Ils transmettent alors les traditions autour des tipi fissi (des personnages aux caractéristiques fortes, tels que Colombine, Arlequin ou Scaramouche). Pierrot, le seul à avoir été créé en France, devient plus complexe et rusé, et s’impose comme un pilier des intrigues foraines. Sa popularité est portée par la vogue des acteurs qui l’incarnent. Les études d’histoire sociale sur les comédiens forains du premier xviiie siècle manquent encore, mais un Dictionnaire des Pierrot Footnote 14 permet d’établir une lignée et de mieux connaître la figure de Jean-Baptiste Hamoche, qui joue les Pierrot dès 1712, notamment dans le spectacle d’opéra-comique dirigé par Catherine Baron à la foire Saint-Germain à partir de 1717Footnote 15. S’il fallait choisir un nom pour personnifier le Pierrot de Watteau, ce serait donc celui-ci ; mais personne ne s’y est encore risqué, d’autant qu’on ne connaît pas les traits physiques de Jean-Baptiste Hamoche.
Pierrot ne circule pas seulement entre les scènes. Par son entremise, Watteau donne à voir les tensions qui traversent le paysage théâtral parisien. L’hypothèse avancée dans l’exposition, et argumentée de manière convaincante dans le catalogue qui l’accompagne, est que le tableau a été réalisé en 1719. En octobre 1718, la Comédie-Française obtient en effet l’interdiction des spectacles forains (à l’exception des marionnettes et des funambules). Or, sur le tableau, Pierrot apparaît réduit au silence, l’air préoccupé et les bras tombants, devant un Crispin goguenard en bas à gauche – Crispin, ce personnage emblématique de valet à la Comédie-Française dont l’air moqueur est bien reconnaissable sur la peinture de Theodor Netscher intitulée Raymond Poisson dans le rôle de Crispin vers 1680 et exposée dans la première alcôve, à proximité de l’œuvre centrale. Pierrot doit donc se taire, alors que la parole, y compris chantée, était un de ses ressorts comiques. Benoît de Cornulier dépeint Pierrot en « idiot dérimeur » et émet l’hypothèse que la portée comique de ses rimes inexactes (telles que « lune » avec « plume », dans la chanson citée en introduction) a longtemps été sous-estiméeFootnote 16.
En revanche, il n’est pas certain que, comme l’avance G. Faroult, « l’association [de Pierrot et Crispin] pouvait sembler pour le moins incongrue aux spectateurs de l’époqueFootnote 17 ». Les recherches en études théâtrales et littéraires ont montré que la vitalité des créations de la foire reposait en grande partie sur la confrontation avec des codes dramaturgiques et/ou des personnages issus des scènes officielles. Les parodies d’opéra, qui reprennent les livrets de l’Académie royale de musique, sont en plein essor dans les années 1710Footnote 18. Les démêlés judiciaires entre les spectacles privilégiés et les établissements forains sont même régulièrement rejoués sur les petites scènes, sur un mode métathéâtral. Dans la célèbre pièce d’Alain-René Lesage La Querelle des théâtres (1718), les deux Comédies, l’Opéra et la Foire sont ainsi personnifiéesFootnote 19. Ces créations rencontrent d’autant plus d’écho que le public de théâtre était socialement mixte et circulait entre les scènes privilégiées et non privilégiées, favorisant ainsi les reprises et les allusionsFootnote 20. Watteau fait d’ailleurs de son pinceau un outil pour comparer les théâtres et ironiser sur leurs rivalités, comme le montrent ses tableaux L’Amour au Théâtre Italien (vers 1716-1717), visible dans l’exposition du Louvre, et L’Amour au Théâtre français (même date), qui figure dans le catalogue. Juste après le rappel de la troupe italienne par le Régent, ces deux œuvres représentent les univers comiques qui se font à nouveau face, le premier symbolisé par un Pierrot au centre du groupe et le second laissant apercevoir un Crispin qui fixe le spectateur, tout à droite de la toile.
Penser le tableau de Watteau comme une interprétation de la « guerre comique » ne reviendrait-il pas à « limiter le chef-d’œuvre du Louvre à la stricte illusion conjoncturelle d’une compétition théâtraleFootnote 21 » ? Tel est le risque pointé par G. Faroult dans le catalogue. Selon nous, à condition d’abandonner l’expression réductrice et caricaturale de « guerre comique », cette interprétation invite au contraire à réinscrire le théâtre dans des dynamiques sociales, économiques et politiques qui concernent l’ensemble des mondes du travail. Le système des privilèges, parfois monopolistiques, octroyés par l’État monarchique à des entreprises et/ou à des entrepreneurs dans de nombreux domaines engendre des tensions au cours du xviiie siècle (quand bien même ils ne constituent pas des obstacles à l’innovation et à la croissanceFootnote 22). Au théâtre, la question de la libre concurrence se pose particulièrement tôt dans le siècle et se donne à voir sur scène et en images, ce qui marque les esprits. L’opposition entre spectacles privilégiés et non privilégiés est structurante dans la construction des identités professionnelles des comédiensFootnote 23. Le monde de la peinture auquel appartient Watteau est lui aussi traversé par ces dynamiques de défense comme de contournement de monopoles au xviiie siècleFootnote 24. Avec ces éléments, la portée réflexive, voire critique de l’œuvre de Watteau apparaît renforcée, même si on ne peut la comprendre comme un simple plaidoyer pour la liberté des théâtres.
Romantique Pierrot
Par glissements successifs, la silhouette mutique de Pierrot devient au xixe siècle celle d’un personnage mélancolique, puis inquiétant, voire macabre. L’un des grands mérites de l’exposition est de donner à voir l’élaboration, par strates, d’un imagier du Pierrot qui est toujours en cours d’actualisation. L’ultime alcôve, « La modernité de Pierrot », propose ainsi de terminer le parcours avec des œuvres de l’artiste Jean-Michel Alberola, comme Le Clown (1992). Ce choix inscrit l’exposition dans le sillage d’une historiographie très récente qui travaille la figure du Pierrot sur le temps long des xviie-xxe siècles, comme en témoignent les études de l’historienne de l’art Marika Takanishi KnowlesFootnote 25 ou celles du littéraire Edward Nye sur Jean-Gaspard Deburau, le célèbre mime qui remit Pierrot au goût du jour dans la première moitié du xixe siècleFootnote 26.
Pierrot trouve en effet une réincarnation décisive dans le théâtre du silence, à travers l’art de la pantomime. L’apparition du Pierrot de Watteau sur le marché de l’art parisien, en 1826Footnote 27, « coïncid[e] opportunément »Footnote 28 avec un renouveau scénique du personnage dans les établissements parisiens, notamment au théâtre des Funambules. Depuis 1806, après la libéralisation de la décennie révolutionnaire, les spectacles étaient à nouveau organisés selon un système monopolistique qui attribuait des autorisations et des genres précis à respecterFootnote 29. Le théâtre des Funambules est bâti en 1816 et a le privilège sur les pantomimes, c’est-à-dire des pièces qui sont entièrement muettes, ou presque, et accordent donc une grande place aux gestes et aux expressions du visageFootnote 30. Grâce à la reprise de ses rôles par Jean-Gaspard Deburau (1796-1846), Pierrot devient l’emblème d’un théâtre muet qui fascine par son expressivité silencieuse. La pantomime, art hybride, échappe de plus en plus aux catégories établies au cours des siècles et participe à remettre en question le principe de généricitéFootnote 31.
Dans ce contexte, Pierrot se retrouve une fois de plus aux frontières, instrumentalisé dans des conflits qui opposent les tenants d’un théâtre légitime à ceux des formes spectaculaires, jugées marginales. La septième alcôve de l’exposition présente ainsi comment, à travers la figure de Deburau, Pierrot devient l’un des symboles favoris des « Romantiques » en lutte contre une Comédie-Française jugée trop conservatrice et figée dans ses traditions. En 1832, le critique dramatique Jules Janin consacre une biographie à Deburau dans laquelle il condamne les conventions du théâtre classique et défend une forme d’art populaire, libre, bohème. « Le Théâtre, tel que nous l’entendions au dix-septième siècle, est mort chez nous. […] Il n’y a plus de Théâtre-Français, il n’y a plus que les FunambulesFootnote 32 ! », lance Janin, qui loue le fait que ce soit « le peuple que Deburau représente dans tous ses dramesFootnote 33 ». L’analyse de ce manifeste, cité par G. Faroult dans le catalogue, peut être approfondie ici grâce aux apports de l’historiographie. Les études s’accordent aujourd’hui sur le caractère protéiforme du romantisme théâtral au xixe siècle. Il ne se laisse pas enfermer dans des bornes chronologiques fixes, ni réduire à une esthétique, à une liste d’auteurs ou à un inventaire de scènesFootnote 34. Le romantisme recouvre à la fois des arguments scénographiques et institutionnels (une nouvelle manière de jouer et de concevoir la scène, et donc de transformer les habitudes au sein d’un théâtre) ainsi que la revendication de cette posture. Il s’impose comme une catégorie de discours, dans un contexte de libéralisation où le système du privilège se desserre à nouveau. Contre huit salles secondaires autorisées en 1808, Paris en compte une quinzaine dans les années 1830, qui proposent vaudevilles, mélodrames, fééries et pantomimes. Émergent alors des inquiétudes, largement relayées par la presse, autour de la peur récurrente d’une dépravation morale et de la perte des traditions au profit du mauvais goûtFootnote 35. Pendant ce temps, les répertoires se transforment et les pratiques administratives évoluent, y compris à la Comédie-FrançaiseFootnote 36. L’impulsion romantique cherche à brouiller les genres dramatiques et formule le désir d’une plus grande liberté économique et artistique, ce qui fait écho à ce que représente Pierrot au xviiie siècle : un symbole de la transgression des monopoles établis, à la fois esthétiques, économiques et institutionnels.
Les innovations romantiques et les discours qui les justifient, comme chez Janin, s’appuient sur la valorisation de l’artiste « saltimbanque ». Cette figure montante du xixe siècle est hautement réversible, car elle renvoie à la fois aux formes artistiques de bas étage et au potentiel subversif et critique du théâtre. L’un des principaux représentants de cette catégorie est l’acteur Frédérick Lemaître (1800-1876), qui a débuté aux Funambules avant d’accéder aux théâtres plus prestigieux de la Porte-Saint-Martin et de l’Odéon, tout en étant apprécié pour son potentiel gouailleur. L’autre est Deburau, dont le parcours suit une logique inverse. Il est resté dans un « petit » théâtre mais propose un jeu pantomimique épuré d’acrobaties et fondé sur une expressivité complexe, qui apporte de la dignité artistique sur la scène des FunambulesFootnote 37. L’histoire sociale des enfants artistes, qui se développe actuellement dans le sillage des études sur l’enfance au travail (xviiie-xixe siècles)Footnote 38, permet aussi de comprendre en quoi la figure de Deburau est symbolique. Né en Bohème, Jean-Gaspard est le fils d’une servante tchèque et d’un soldat français originaire d’Amiens, reconverti en chef d’une troupe familiale d’acrobates. Deburau connaît la précarité et l’itinérance en Europe avant de rejoindre les foires parisiennes autour de l’âge de 15 ans, puis d’être embauché aux FunambulesFootnote 39. Cette trajectoire se superpose efficacement à celle du Pierrot représenté au xviiie siècle, qui incarne la circulation entre les scènes et le développement des formes de spectacles populaires.
Après la révolution de Juillet, la loi qui confinait les théâtres à des genres précis est de facto supprimée grâce à l’article 7 sur la liberté d’expression figurant dans la Charte constitutionnelle du 14 août 1830. Pourtant, Deburau ne joue aucun rôle parlant jusqu’à son décès en 1846Footnote 40. Le mutisme n’est plus une contrainte légale imposée au théâtre des Funambules. C’est un choix esthétique, qui suscite des débats sur ce qui fait l’essence du dramatiqueFootnote 41. Laisser Pierrot dans son silence est aussi un atout publicitaire, comme le suggère E. NyeFootnote 42 : combien de spectateurs viennent en espérant qu’une parole n’échappe malencontreusement au mime ? Néanmoins, du vivant de Deburau, ce mutisme est davantage comique et poétique qu’inquiétant. D’autant plus que le grand public n’associe pas encore le Pierrot de Deburau à celui de Watteau. La première exposition qui présente le tableau du xviiie siècle, encore intitulé Gilles, avec son personnage central aux bras ballants et au visage triste, ne se tient qu’en juillet 1846, soit cinq mois après la mort du mimeFootnote 43.
Pour Louisa Jones, cette découverte et la notoriété croissante de l’œuvre à partir des années 1860 forment un terreau pour la réception d’un Pierrot plus macabre dans la seconde moitié du xixe siècle. Le ton est donné avec quelques représentations aux Funambules du Marrrchand d’habits ! en 1842. Dans la pièce, un Pierrot tragi-comique assassine un commerçant pour obtenir ses parures et se rapprocher de la duchesse dont il est amoureux, avant de mourir le jour de leurs noces… transpercé par le fantôme du marchand, avec le sabre qui était l’arme du crime. Cette « pantomime spectrale » connaît de nombreuses adaptations dans les décennies suivantesFootnote 44, et la noirceur de Pierrot s’accentue autour des variations sur la mort dont il est l’objet, de Pierrot, valet de la mort et Pierrot pendu (Champfleury, 1846 et 1847) à Pierrot, assassin de sa femme de Paul Margueritte (1882). Pierrot, névrosé, y tue Colombine avec un mode opératoire grotesque : il la ligote, la bâillonne puis la chatouille jusqu’à provoquer de mortelles convulsions.
L’exposition du Louvre présente au public, dans l’avant-dernière alcôve, la photographie par l’atelier de Paul Nadar de la comédienne Sarah Bernhardt dans Pierrot assassin, une variation proposée par Paul Richepin en 1883. Cette œuvre est importante dans le parcours des visiteurs, car elle permet de mesurer la complexité acquise par le Pierrot fin-de-siècle : sa facette macabre, son androgynie pour la première fois explorée (Sarah Bernhardt ne joue pas Colombine, mais bien Pierrot) et la pathologisation de la pantomime, désormais imprégnée du discours médical sur l’hystérieFootnote 45. Le tableau de Watteau aussi a pris de l’épaisseur. Exposé au Louvre depuis 1869, il est devenu une « référence iconique »Footnote 46 dont les principaux codes (le cadrage, la pose de Pierrot) peuvent désormais être repris sur un nouveau support visuel, la photographie. Un aspect, à la fois central et discret, traverse en effet l’ensemble de l’exposition : celui des matérialités et des usages de la culture visuelle associée à la figure de Pierrot.
Les matérialités du Pierrot
Deux grands mystères entourent le tableau de Watteau : son contexte de création et sa fonction. Concernant cette dernière, une hypothèse a été avancée dès 1929, celle qu’il serait en réalité l’enseigne publicitaire d’un théâtre de foire (ces images de comédiens grandeur nature qui étaient placées en fond de scène ou sur la porte des spectacles pour rameuter le public)Footnote 47. L’idée a ensuite été reprise par l’historienne de l’art Dora Panofsky, qui lit le tableau comme la représentation d’une parade foraine, à savoir une petite pièce jouée gratuitement pour inciter les spectateurs à entrer dans les loges de spectacle payantesFootnote 48. Ces suppositions sont séduisantes, tant les enseignes marquent les paysages urbains de l’Europe moderne et régissent le rapport des citadins à leur environnementFootnote 49. C’est particulièrement le cas à Paris au xviiie siècle, dans une capitale dont les murs se couvrent d’informations visuelles à vocation commercialeFootnote 50. De plus, à l’automne 1720, Watteau peint L’Enseigne, un tableau destiné à servir de publicité pour la boutique parisienne de son ami Edme-François Gersaint, un marchand d’art qui l’expose une quinzaine de jours à la vue des passantsFootnote 51. La toile a suscité de nombreux commentaires sur les relations entre production artistique et objet publicitaire, et contribue à inscrire le marché de l’art dans une histoire longue qui prend ses racines à la RenaissanceFootnote 52.
Pourtant, le Pierrot de Watteau ne se fond pas si facilement dans les dynamiques de marchandisation des loisirs, n’en déplaise à des études récentes qui l’interprètent uniquement à travers ce prismeFootnote 53. D’ailleurs, l’exposition du Louvre et son catalogue ne plaident pas pour l’hypothèse de l’enseigne. Les opérations de restauration, dont les visiteurs découvrent avec intérêt quelques ressorts dès l’entrée, ont révélé que le tableau était à l’origine encore plus grand (au moins 1,96 m de haut sur 1,61 m de large) et surtout conçu très soigneusement. C’est une peinture de chevalet de grande qualité, avec une double couche de préparation, tendue sur un châssisFootnote 54. Dès lors, selon G. Faroult, il est très peu probable qu’il s’agisse d’une simple toile publicitaire commandée à Watteau par un théâtre de foire (celui-ci, d’ailleurs, aurait-il pu assumer un tel coût ?)Footnote 55. Aucune pièce ni spectacle en particulier ne s’imposent et, surtout, ces images foraines étaient certainement de moindre qualité et d’exécution sommaire. Ajoutons ici un bémol : faute d’exemplaires conservés, les caractéristiques précises de ces sortes d’enseignes ne sont en réalité pas connues. L’importance de ces toiles peintes dans le paysage visuel forain n’est signalée qu’indirectement, par des représentations iconographiques des foires montrant un ou plusieurs artistes sur des tréteaux (comédiens, acrobates, montreurs d’animaux) et, derrière eux, une grande image représentative de leur spectacleFootnote 56. Ces toiles semblent avoir été suffisamment souples pour pouvoir être enroulées, déplacées et attirer l’attention des passants en dehors des temps de divertissement, mais leurs usages appellent de plus amples recherches.
Dans la première moitié du xixe siècle, c’est grâce à un autre tableau que celui de Watteau que le public redécouvre le personnage de Pierrot. Un portrait du mime Deburau en Pierrot par Auguste Bouquet est exposé au Salon du Louvre de 1831. L’œuvre originale est aujourd’hui perdue (Janin se targuait de la posséder), mais la toile reste célèbre par ses nombreuses reproductions. Le catalogue permet d’admirer la peinture d’Arsène Trouvé d’après Auguste Bouquet (1832), qui ne figure malheureusement pas dans l’exposition. Son contexte de production et de présentation au public est pourtant éloquent. Bouquet est un socialiste, proche de Charles Fourier, qui fait entrer le populaire Pierrot dans l’espace canonique du Salon du Louvre la même année que La Liberté guidant le peuple d’Eugène DelacroixFootnote 57. Un siècle après Watteau, dans un autre contexte de libéralisation, Pierrot engage donc une nouvelle fois à interroger les frontières de l’art légitime, en faisant frontalement irruption dans les lieux les plus institutionnalisés.
Depuis le milieu du xviiie siècle, la portée sociale et politique du Pierrot est tout de même doublée, dans les deux sens du terme, par des dynamiques de marchandisation de son image, qui se retrouve dans de multiples supports visuels. Dès les années 1740, Pierrot est reproduit en figurine de porcelaine par la manufacture de Strasbourg-HaguenauFootnote 58, ces nouveaux objets de consommation concernant plus généralement les personnes célèbresFootnote 59. Un siècle et demi plus tard, la présence de Pierrot s’étend à un autre objet de la culture populaire : les livrets illustrés de pantomime, dans une période où « la pantomime se lit autant, voire plus, qu’elle ne se joueFootnote 60 ». Leur succès s’inscrit dans la généralisation des livres illustrés à partir du milieu du xixe siècleFootnote 61. Ces ouvrages entremêlent images et textes pour rendre compte de l’intrigue et sont parfois composés par des dessinateurs de renom (Jules Chéret illustre Pierrot sceptique en 1881). Les livrets de pantomime et les illustrations parues dans différentes revues font résonner de nouvelles voix autour de Pierrot. En transformant « le lecteur en spectateur fantasméFootnote 62 » sont relayées les impressions produites sur le public plutôt qu’un compte rendu fidèle de l’action. Des décalages sont ainsi relevés. Dans un dessin d’Adolphe Willette publié dans l’hebdomadaire Le Pierrot en 1888Footnote 63, après une représentation de Pierrot assassin de sa femme, la scène de mise à mort de Colombine s’apparente davantage à un acte sexuel de caractère sadomasochiste qu’à l’assassinat relaté dans la pièceFootnote 64. On peut ainsi regretter qu’aucun extrait de livret ne figure dans l’exposition, étant donné la richesse de ce support. Toutefois, le parcours des visiteurs ne se cantonne pas à la peinture. Outre des photographies, la dernière alcôve permet de visionner quelques films du début du xxe siècle, comme Au clair de la lune ou Pierrot malheureux, de Georges Méliès (1903, 3 min).
À la fois sans réplique et profondément polyphonique, Pierrot parle à travers ses silences. C’est précisément parce qu’il se situe au carrefour de formes et de supports artistiques divers, parce qu’il incarne une figure en tension entre légitimité et illégitimité qu’il possède cette capacité à accueillir une pluralité de voix critiques, surtout lors des périodes de mutations rapides. En ce sens, l’exposition permet d’apporter des éléments de réponse à la question posée par E. Nye, le spécialiste de Deburau : « Comment l’image de Pierrot a-t-elle pu faire une aussi longue carrière, alors même qu’elle a été tant modifiée et réinventéeFootnote 65 ? »
L’exposition comme le catalogue sont construits sur une linéarité chronologique (du contexte de la genèse du Pierrot aux productions contemporaines) ; mais la scénographie, plus plastique que le livre, autorise le public à s’émanciper d’un récit en droite ligne. Pour déambuler d’alcôve en alcôve, le visiteur est obligé de repasser sans cesse devant l’œuvre placée au centre de la salle de la Chapelle, se confrontant aux reprises des motifs comme aux écarts qui se creusent avec le tableau originel. À cet égard, « Revoir Watteau » illustre bien l’expression de Pierre Rosenberg, selon lequel « une bonne exposition est une exposition qu’aucun livre ne saurait remplacerFootnote 66 ». Le catalogue est quant à lui, rappelons-le, un objet hybride et contraint, qui s’inscrit dans l’historiographie mais sans avoir pour seule vocation de la nourrir. De plus, « le moment de la rencontre entre des œuvres et un espace d’expositionFootnote 67 » lui échappe, notamment parce que les images de la scénographie doivent circuler indépendamment du livre. Dès lors, le présent compte rendu se devait de retisser les fils de l’éphémère et du permanent en mettant en évidence les circularités entre exposition, catalogue et historiographie – sans poser l’un(e) comme préalable aux deux autres. En restant à l’écoute des résonances multiples, il est ainsi possible de retracer les nombreuses voies du Pierrot, celles dont il procède et celles qu’il ouvre.
