La fresque que l'on désigne depuis le xix^e siècle sous le nom de « Bon Gouvernement », peinte dans le Palais communal de Sienne au xiv^e siècle, est l'un des plus célèbres ensembles picturaux de l'Europe médiévale. Cette réputation vient tout autant de la portée esthétique et politique reconnue à l’œuvre d'Ambrogio Lorenzetti dans les siècles suivants que de sa fortune historiographique. Depuis le travail fondateur des frères Milanesi au milieu du xix^e siècle, le « Bon Gouvernement » a constitué un sujet d’étude pour de nombreux spécialistes de l'Italie du Trecento, de Nicolai Rubinstein à Patrick Boucheron, en passant par Chiara Frugoni, Quentin Skinner ou Maria Monica Donato. Cet effet de sédimentation scientifique a produit une superposition de lectures différentes, chacune cherchant à proposer une reconstruction cohérente de la signification politique de ces images peintes. L'identification des personnages énigmatiques et l'interprétation des inscriptions ont permis de développer plusieurs théories sur les sources textuelles de la fresque (qu'il s'agisse de la pensée d'Aristote christianisée par Thomas d'Aquin ou du stoïcisme antique revisité par la rhétorique communale) ainsi que sur le message politique de ces images, lié au gouvernement de la commune de Sienne par le régime des Neuf (1287-1355).

Dans cet ouvrage, Rosa Maria Dessì propose une vision du « Bon Gouvernement » radicalement nouvelle par rapport à celles qui l'ont précédée, en s'appuyant sur une étude documentaire et contextuelle approfondie. Son point de départ consiste à mettre en évidence l'importance des repeints et des modifications apportées au cours du temps sur les œuvres picturales de cette époque. Plutôt que de considérer les images comme des représentations stables, elle invite à les regarder comme des « palimpsestes » dont les évolutions successives, au cours de campagnes de reprise ou de restauration, ont pu transformer le sens. Ces états antérieurs continuent parfois, de manière plus ou moins visible, à hanter les images que nous pouvons voir, en particulier lorsque le palimpseste est composé de projets idéologiques, ce qui conduit l'historienne à les qualifier de « spectres ».

En mêlant cette interrogation à une prise en compte de l'histoire matérielle des œuvres, le livre place donc le « Bon Gouvernement » au cœur d'une nouvelle problématique, tout en repoussant son analyse à la fin du volume, dans une troisième partie. En effet, l'ouvrage commence avec une première partie consacrée à la figure de Charles de Calabre, héritier du royaume de Naples, qui séjourne en Toscane à partir de 1326, date à laquelle il accepte pour une durée de dix ans la seigneurie de Florence. La disparition soudaine de Charles, qui succombe à une maladie en 1328, a eu pour résultat de plonger dans l'ombre sa trajectoire aussi bien que son action. Le livre restitue bien l'importance de ce moment seigneurial et angevin dans l'expérience politique des communes toscanes, à Florence bien sûr, mais aussi à Sienne avec laquelle Charles entretient des rapports étroits. Cette reconstitution minutieuse de la position de Charles et de ses conséquences, y compris du point de vue de l'histoire culturelle, est un apport considérable de l'ouvrage.

La communication politique déployée par le prince angevin conduit à la deuxième partie de l'ouvrage, dédiée plus généralement aux formes de la propagande, visuelle et textuelle, élaborée par la dynastie angevine dans l'Italie centrale des années 1320-1330. L'historienne montre de manière convaincante l'existence d'une rhétorique politique qui entretient des liens forts avec la prédication, puis insiste sur la production d'images en milieu angevin, montrant comment un certain nombre d'entre elles ont été remaniées et rendues peu lisibles dans les siècles suivants. Cette partie s'achève par une série de portraits d'artistes au service des Angevins : Simone Martini, Lippo Memmi, Giotto, Ambrogio et Tino di Camaino. L’étude insiste sur le caractère instable des œuvres peintes et avance un certain nombre d'hypothèses, souvent formulées avec prudence, au conditionnel, considérant l’éventuelle présence d'une iconographie angevine qui aurait été effacée par la suite, aussi bien sur la Maestà de Simone Martini dans le Palais communal (l'archange Michel serait le spectre d'une figure royale, et le jeune homme à genoux aurait été un saint Louis de Toulouse) que sur celle réalisée par son beau-frère Lippo Memmi à San Gimignano. « On ne peut écarter l'hypothèse que le roi de Naples ait été surpeint en podestat de San Gimignano, ou qu'un saint Louis de Toulouse ait été revêtu des habits de la Vierge » (p. 190). Ce parti pris d'une lecture « spectrale » de l'iconographie vise à faire émerger les vestiges engloutis d'un moment angevin de l'art toscan et a le grand mérite d'intégrer à la réflexion l'historicité de la peinture, souvent oubliée par les historiens, même si la reconstruction reste parfois incertaine.

Le livre aborde alors, dans une troisième partie, la fresque du « Bon Gouvernement » d'Ambrogio Lorenzetti, non sans revenir une dernière fois sur Charles de Calabre et sa mort. C'est l'occasion de présenter une interprétation inédite de la réalisation et de la signification du cycle pictural, replacé dans le double contexte de la seigneurie de Charles et de la propagande angevine. Une relecture des sources textuelles et de l'histoire des repeints de la fresque, attestés dès les années 1350, puis à plusieurs reprises jusqu'au moment essentiel du Risorgimento, où des inscriptions sont encore modifiées, conduit R. M. Dessì à l'idée que le « Bon Gouvernement » aurait été, à l'origine, une œuvre d'inspiration angevine. Une telle hypothèse voit donc dans l’œuvre, avant les lectures communales qui seraient liées à un second moment de l'histoire de l’œuvre, un premier temps d'affirmation du pouvoir seigneurial, rapidement effacé.

La prégnance des usages du conditionnel rappelle d'emblée la difficulté de la démonstration sur ce point. Un personnage « représenterait selon des sources médiévales aujourd'hui perdues » un chevalier siennois des années 1320 (p. 312), un jeune homme barbu « pourrait » (p. 313) rappeler l'insolence des jeunes chevaliers suivant la mode de Charles de Calabre dans les mêmes années, ce qui tendrait à situer la fresque dans le contexte de la seigneurie angevine. Quelques années après la réalisation du « Bon Gouvernement », à la suite de son intervention sur les peintures, « on peut imaginer qu’ […] Andrea Vanni ait restauré les peintures dans un souci de fidélité au modèle, mais il est tout aussi plausible qu'il les ait en partie interpolées en ajoutant ou en oubliant volontairement quelques détails » (p. 315). La question centrale est formulée de manière plus explicite un peu plus loin : « pourquoi le souverain pacificateur ne se donne-t-il pas à voir sur la fresque ? » (p. 335), avant que le raisonnement arrive à son terme : « La figure trônant aurait représenté dans un premier temps un souverain angevin et pacificateur, peut-être Charles de Calabre, dont le visage barbu aux cheveux longs est conforme à la description du prince par Villani. Le visage de l'homme a pu être vieilli dans un second temps pour incarner la Commune de Sienne sous l'apparence d'un vieillard barbu. »

Cette suggestion représente un bouleversement complet des interprétations discutées depuis plus d'un siècle à propos du « Bon Gouvernement », puisqu'elle présuppose une modification de l'identification de son personnage principal. Le livre, qui la présente sur le mode du conditionnel dans le dernier chapitre, en parle à l'indicatif dans la conclusion. Il n'est cependant pas certain qu'on puisse, en l’état de nos connaissances, aller aussi loin. La démonstration du livre fonctionne en articulant deux niveaux argumentatifs. Tout d'abord, une construction générale qui fonctionne elle-même en deux temps. L'auteure établit que Charles de Calabre a joué un rôle politique essentiel dans la Toscane communale des années 1320, rôle dont beaucoup de traces ont été effacées. Puis elle démontre que Charles et la dynastie angevine ont utilisé la propagande littéraire, mais aussi visuelle, à l’œuvre dans des images dont certaines ont été remaniées a posteriori. La troisième partie avance comme conséquence l'idée que le « Bon Gouvernement » représentait à l'origine Charles de Calabre. Dans cette partie, on entre dans un nouveau plan argumentatif et l'ouvrage fournit des éléments destinés à rendre vraisemblable la proposition : si un certain nombre de conditions étaient remplies (concernant les repeints, éventuellement la datation, etc.), alors on pourrait imaginer que la fresque aurait eu au départ une signification inverse de celle qu'elle a prise ultérieurement. Reste à comprendre s'il est véritablement possible de remplir ces conditions de la démonstration.

Un premier point qui peut être discuté concerne la question de la datation de la peinture. Le livre n'en propose pas de nouvelle et ne se prononce pas à ce sujet. L'idée que la fresque représentait Charles de Calabre, après la convaincante contextualisation de la première partie, aurait pu laisser supposer une datation plus précoce que 1338, date communément admise, voire une réalisation du vivant du prince, soit au moins dix ans auparavant. Il faut rappeler que cette date de 1338 repose sur une série de mentions comptables conservées dans les archives siennoises, attestant de paiements effectués à Ambrogio Lorenzetti entre février 1338 et mai 1339 pour des peintures. Certes, la nature du travail exécuté n'est pas précisée. Il n'y a donc pas de certitude absolue que ces mentions correspondent au « Bon Gouvernement » et permettent d'en dater la réalisation. Cependant, le temps de travail auquel elles correspondent, leur organisation et leur montant sont cohérents avec la réalisation d'une fresque de cette qualité et de cette taille – et semblent trop importants pour être des repeints ou des compléments sur une œuvre déjà existante. Il faudrait donc, si ces documents ne concernent pas le « Bon Gouvernement », que Lorenzetti ait réalisé à cette époque un autre travail du même genre pour la Commune de Sienne, qui n'aurait jamais été identifié. Il reste donc raisonnable de défendre la date de 1338, qu'un observateur mentionne par ailleurs avoir vu sur l’œuvre au xvii^e siècle. Or si la fresque date bien de cette époque, il est moins évident d'y voir la représentation d'un prince mort depuis dix ans, alors que le contexte communal a lui-même bien changé par rapport à la seigneurie de Charles de Calabre.

Un second point méritant l'examen concerne les repeints. La fresque du « Bon Gouvernement », comme beaucoup d'autres, a fait l'objet d'interventions picturales au cours des siècles, et R. M. Dessì a raison de souligner cet aspect souvent sous-estimé. Cependant, si certaines zones de la fresque ont été identifiées depuis longtemps par les restaurateurs comme altérées, parfois notablement, y compris dans les attributs du personnage principal, tel que le médaillon, aucune analyse matérielle ou stylistique, de Cesare Brandi à Maria Monica Donato, n'a jusque-là considéré le visage du vieillard comme étant lui-même un repeint plus tardif. Cet état de l'art ne constitue pas, en soi, une preuve définitive. Pour l'auteure, « il faudrait en outre faire appel à la réflectographie infrarouge ainsi qu'aux autres techniques employées aujourd'hui pour analyser l’état de conservation des peintures, en les croisant avec de nouvelles analyses stylistiques » (p. 349). Cependant, sans avoir mené à bien de telles analyses et obtenu des résultats qui modifieraient sensiblement notre connaissance de l'histoire matérielle de l’œuvre, il est difficile pour le moment de faire d'un vieillissement postérieur du visage du personnage principal, effectué lors d'un repeint, autre chose qu'une pure hypothèse.

Cela conduit à distinguer deux aspects distincts au sein de l'ouvrage. Comme l’écrit l'historienne avec raison, « dans l'attente de telles données, nous pouvons d'ores et déjà tenir pour acquis que la seigneurie angevine de Robert d'Anjou et de Charles de Calabre sut attirer un cercle d'intellectuels, orateurs, artistes, poètes et juristes, qui rendirent possibles des rencontres entre traditions de cour et traditions communales » (p. 350). En revanche, une démonstration fondée sur une nouvelle étude matérielle de l’œuvre paraît nécessaire à ce stade pour défendre l'idée selon laquelle cette propagande angevine culminerait dans la réalisation de la fresque du « Bon Gouvernement », qui aurait été ensuite modifiée dans un sens communal. Reste, quoi qu'il en soit, la valeur heuristique de l'expérience interprétative qui, à défaut d’être toujours entièrement convaincante, n'en est pas moins stimulante.