Le théâtre japonais est aujourd’hui assez bien connu en Occident, notamment en France. Les mots bunraku, kabuki, nô ont droit de cité dans le Petit Larousse illustré ; on dispose de nombreuses traductions du répertoire ; ses scénographies ont inspiré certains metteurs en scène. Du côté des travaux universitaires, on doit beaucoup à Jean-Jacques Tschudin (1934-2013), japonologue et familier des recherches théâtrales en Occident et au Japon. Il avait déjà procuré une somme, aujourd’hui indispensable, qui retrace l’histoire des arts du spectacle au Japon depuis l’Antiquité jusqu’à l’époque contemporaine Footnote ¹. Il avait aussi apporté une contribution inédite à nos connaissances dans ce domaine, en retraçant les avatars du théâtre classique dans le Japon confronté à l’intrusion de la culture occidentale, à travers deux ouvrages extrêmement riches et suggestifs sur les années 1920 Footnote ².

Ce dernier livre, posthume, s’inscrit dans une visée différente que le sous-titre définit. Notons cependant que la période qui va de « la fin du Moyen Âge » (milieu du xvi^e siècle) à l’entrée dans la période moderne (milieu du xix^e siècle) n’est, comme l’indique l’auteur lui-même, qu’un « prologue » (une vingtaine de pages) : rares sont en effet, durant ces trois siècles, les témoignages des Occidentaux. Tout change avec l’ouverture du pays aux étrangers, dont les reportages se multiplient. Mais quels « regards » portent-ils sur une tradition théâtrale différente à tous égards ? La durée des spectacles, la disposition de la salle, la gestuelle des acteurs, la diction, la musique, les costumes, l’usage de masques ou de maquillages aux couleurs violentes, l’attitude du public : tout les déconcerte. Certains sont en effet « éblouis » mais, chez la plupart, privés de repères, domine l’incompréhension, voire le rejet. C’est que le théâtre classique donne la priorité au texte. Or le nô, lui aussi fondé sur des livrets hautement élaborés, se caractérise par une diction aux antipodes de la déclamation : textes psalmodiés, voix étouffée par le masque. Quant au kabuki, il prend ses aises avec le texte : on tronque les pièces, on les modifie, l’essentiel étant la performance des acteurs, le « grand spectacle ». Tschudin rappelle que le génial auteur Chikamatsu Monzaemon (1653-1724) préféra confier ses œuvres au théâtre de poupées parce que le récitant leur était fidèle. En effet, « contrairement au théâtre classique français qui dit les choses, le kabuki les montre » (p. 134). De plus, autant le côté statique du nô que la gestuelle débridée du kabuki, deux formes théâtrales si opposées à tous égards, allaient contre les normes occidentales. Les autres aspects des représentations analysés dans l’ouvrage déconcertaient eux aussi les spectateurs étrangers.

Certes, quelques-uns furent sensibles à une certaine forme de réalisme, jugée parfois plus intense que sur les scènes occidentales mais, le plus souvent, la critique est sévère. Tschudin, dont les analyses s’appuient sur un très riche dossier de documents (parfois de simples articles de presse) traduits de diverses langues, fournit ici un témoignage sur l’arrogance occidentale alors affichée dans tant de domaines, avec des jugements à l’emporte-pièce qui se teintent souvent de racisme. Certes, les Occidentaux qui, au xix^e siècle, découvrirent ce théâtre lors de séjours au Japon n’étaient en rien des professionnels du théâtre, ni même des artistes : c’étaient des hommes d’affaires, des diplomates. L’auteur est cependant loin de s’en tenir à cet aspect de la rencontre. Il propose ensuite une étude, originale et passionnante, des efforts des Japonais pour se faire connaître et accepter par les Occidentaux : organisation officielle de spectacles de nô à leur intention, tournées de troupes de kabuki en Occident (quatre de 1900 à 1930), d’abord en Europe à l’occasion des expositions universelles, puis aux États-Unis et enfin en Russie. Les troupes touchèrent là un public autrement plus large, ainsi que des spectateurs plus avertis, et c’est alors que l’on peut parler d’« éblouissement du regard ». André Gide note : « Ce fut beau comme de l’Eschyle » (p. 157). Car les partisans du kabuki se réfèrent souvent au théâtre de la Grèce antique et aux mystères du Moyen Âge. Tschudin analyse en détail ce que les hommes de métier occidentaux retinrent de la découverte d’une tradition différente : « tirant des réflexions stimulantes pour leur propre travail », ils mirent « le kabuki au service de la rethéâtralisation du théâtre » (p. 282 et 308).

L’ouvrage de Tschudin se situe ici dans une perspective inédite. En effet, on connaît bien la découverte par les Occidentaux des arts produits par des cultures lointaines ‒ s’agissant du Japon, l’art de l’estampe et le « japonisme ». Mais on sait moins bien comment les représentants de ces cultures reçurent ces marques de curiosité ou d’intérêt et, éventuellement, en jouèrent. Or l’auteur propose une étude de cas en décrivant et analysant la façon dont certains professionnels d’un « art traditionnel », le kabuki, cherchèrent à le présenter aux Occidentaux. Leur intention était évidemment d’en faire découvrir la spécificité mais, conscients des préjugés du public, ils apportèrent à la tradition certains accommodements ; l’un des plus notables fut le recours à des actrices, alors que le théâtre classique japonais, dans toutes ses formes, est exclusivement masculin. Kawakami Otojirô, directeur de troupe qui inaugura les tournées à l’étranger, appartenait aux courants « progressistes » : il crut bon de faire monter sur les planches une danseuse. Il savait que, pour les Occidentaux de cette époque, l’absence de femmes sur le plateau eût été incompréhensible et aurait manqué d’attrait. De fait, la danseuse Sadayakko remporta un vif succès. Paradoxalement, c’est cette entorse majeure à la tradition qui conquit le public occidental. L’actrice Hanako prit la suite. Autre exemple de cette volonté de satisfaire un public étranger : Kawakami nota l’effet de curiosité que suscitait le réalisme des scènes de violence, les meurtres ou les suicides étant, dans le kabuki, représentés sur la scène (et non, comme dans le théâtre classique, exécutés pudiquement dans les coulisses). La pratique du hara-kiri était connue et piquait la curiosité du public ; elle pouvait flatter ses goûts, notamment ceux des Français, ce peuple sanguinaire, l’inventeur de la guillotine, qui s’est toujours délecté à la voir fonctionner, selon Kawakami. Celui-ci introduisit des scènes de hara-kiri dans chaque pièce, à temps et à contretemps.

Ces accommodements étaient donc dus à un directeur de troupe soucieux de flatter les goûts des divers peuples occidentaux, mais assez habile pour se présenter (frauduleusement) comme un artiste officiel – il alla même jusqu’à revendiquer la caution impériale.  Cependant, contrevenant aux traditions établies, Kawakami suscita de violentes critiques de la part des hommes de théâtre japonais respectés dans leur pays comme les détenteurs de la tradition. Tschudin emmène ainsi le lecteur dans les coulisses des débats qui eurent lieu au Japon et montre ce que peut recouvrir d’ambigu l’étiquette d’« art traditionnel ». Il fallut attendre près de trente ans (en 1927) pour qu’un représentant de la tradition authentique, Ichikawa Sadanji, organise une tournée, cette fois en Urss. D’autres suivirent et l’auteur montre ce que les dramaturges (Bertolt Brecht, Paul Claudel), les metteurs en scène ou les acteurs européens (Jacques Copeau, Charles Dullin, Vsevolod Meyerhold), admiratifs, tirèrent de leurs performances.

L’un des grands intérêts du livre de Tschudin est de montrer par de nombreux exemples les découvertes, les interprétations souvent erronées, les réactions des deux parties en présence, et de dévoiler les malentendus et les stratégies. Par exemple : « Il est plaisant de constater que les éléments dont les réformateurs japonais exigeaient en priorité l’abolition, considérés comme des obstacles dans la marche vers un réalisme synonyme de progrès et de civilisation moderne, sont ceux-là mêmes que les voyageurs français louaient pour leur contribution à ce même réalisme ! » (p. 129). Autre jeu d’interactions inattendues : le poète John Masefield donna en 1915 une version anglaise, très libre, de la fameuse pièce de kabuki Chûshingura que reprit ensuite à Tokyo une troupe japonaise de « théâtre moderne » (shingeki). L’abondance et la diversité des documents proposés ainsi que la multiplicité des points de vue adopté s’associent à un style alerte, parfois teinté d’humour, à un art de la formule, et surtout à une finesse des analyses qui rendent la lecture de cet ouvrage aussi captivante qu’instructive.