« L’épisode terroriste n'a pas été meurtrier seulement pour les hommes, mais aussi pour les lettres », pouvait-on lire en 2001 sous la plume de Mona Ozouf Footnote ¹. Ce bilan tranché avait un mérite : celui d'ouvrir l'espace à une réflexion plus nuancée mettant en lumière l'importance de la production romanesque dans la décennie 1789-1799 et le rôle nouveau dévolu à la littérature. Abandonnant le divertissement – « C'est assez qu'en courant la fiction amuse » (Nicolas Boileau) – pour le déploiement d'une forme originale de discours, la littérature devenait le sismographe des bouleversements politiques et sociaux : « En 1789, la littérature, et le roman en particulier, a été investie de responsabilités nouvelles, celle de prendre en charge ce qui l'a profondément modifiée, et celle de penser la société issue de la Révolution Footnote ². » Le panorama de la production théâtrale révolutionnaire que propose le livre de Philippe Bourdin vient en appui de cette dernière assertion et rehausse encore le régime de la littérature entendue au sens large, théâtre compris : le théâtre patriotique, tel que l'analyse l'auteur, ne pense pas seulement la Révolution, il la fait.

Aux origines du théâtre patriotique est un livre-somme, par les décennies de recherches consacrées par l'auteur au sujet, par la diversité des pièces commentées, par l'importance des sources primaires mobilisées. Et ce n'est pas le moindre mérite de cette étude que le retour au quantitatif qu'elle accompagne : les chiffres, après tout, ne sont peut-être pas une si mauvaise façon de battre en brèche les idées reçues. L’« élan théâtromaniaque » (p. 24), par exemple, qui s'est emparé des Français depuis 1750 se décline en chiffres : entre 1789 et 1799, 855 créations théâtrales à Paris et 1 600 reprises dont, en tout, trois fois plus de comédies que de tragédies ou de drames. Sous la Terreur, le tiers des pièces jouées relève du divertissement, attestant que les hommes et les femmes n'ont pas seulement « vécu Footnote ³ », mais ri aussi (p. 75), d'un rire à la fois satirique et grinçant, dont la nature politique n'avait pas échappé à Antoine de Baecque en son temps Footnote ⁴ ; d'un rire dont la prise en considération réaffirme l'importance de l'histoire culturelle de la Révolution comme fer de lance de l'innovation dans les études révolutionnaires. C'est sous Thermidor que la France s'ennuie puisque, entre septembre 1793 et juillet 1794, 46 % des pièces créées relèvent de la comédie ; entre août et décembre 1794, en revanche, la comédie ne représente plus que 32 % des créations.

Politique, le théâtre de la Révolution ? Il l'est à plusieurs titres : d'abord parce que le théâtre apparaît comme un instrument pédagogique décisif, une formation continue et accélérée du peuple aux principes du nouvel ordre public. « Écoles publiques de principes, de bonnes mœurs et de patriotisme », selon Maximilien de Robespierre (p. 27), ce que P. Bourdin appelle le « théâtre patriotique » est « la chambre d’écho des bouleversements politiques, sociaux et moraux » (p. 135) de l’époque. La recomposition de la famille entreprise par la législation révolutionnaire (la limitation du pouvoir du père, l'introduction du divorce, l'adoption républicaine, la légalisation des enfants adultérins, etc.) est source infinie de canevas pour des pièces plus ou moins réussies, dont se détache La mère coupable ou l'autre Tartuffe de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, donnée au théâtre du Marais, le 26 juin 1792. L'intrigue est à ce point compliquée qu'elle laisse sans voix le critique de L'almanach des muses censé la résumer. Et cet effroi dit l'ampleur des changements auxquels sont soumis les contemporains appelés désormais à réfléchir à des sujets jusqu'alors cadenassés par la tradition et des pratiques immuables. Le cœur est partout mais la tête tourne…

Forme nouvelle de religion, peut-être moins « civile » comme l’écrit l'auteur (p. 132) que « civique », répertoire de nouvelles croyances et de dispositifs d'action célébrant l’égalité, le théâtre édifie un « auto-référencement de la Révolution » (p. 132). Grâce au théâtre, « la Révolution se nourrit de la Révolution et de moins en moins de références universelles – puisqu'elle prétend les produire toutes » (p. 132). C'est au théâtre qu'il revient de promouvoir une « éthique laïque » (p. 323) venant se substituer à la morale religieuse, de diffuser une morale publique faisant une large place au sentiment patriotique : sur les 160 pièces militantes jouées à Paris entre septembre 1793 et juillet 1794, sous ce qu'il est convenu d'appeler la Terreur donc, un quart à peu près (22 %) d'entre elles sont favorables à la mobilisation militaire.

Politique, le théâtre l'est aussi par le travail immédiat sur la langue qu'il opère, révélant une habileté particulière (et attestant une efficacité sans égale) à charger les mots de leur nouveau sens. Les brigands de Friedrich von Schiller, adapté par Jean-Henri-Ferdinand Lamartelière, est l'un des grands succès de la période : la pièce est représentée 160 fois entre 1792 et 1802. On lui doit, entre autres, la popularité du mot « brigand » dans le vocabulaire politique de la Révolution, et sa labilité, « brigand » permettant de désigner les avatars, et ils sont nombreux, de la figure de l'ennemi (p. 173). « Brigand » sert à qualifier les Vendéens en rébellion ouverte contre la République en 1793 puis, après le 9 thermidor, les autorités révolutionnaires au pouvoir pendant la Terreur, en particulier dans la fameuse pièce de Charles-Pierre Ducancel, L'intérieur des comités révolutionnaires ou les Aristides modernes, représentée pour la première fois à Paris au théâtre de la Cité-Variétés le 8 floréal an III (27 avril 1795) et reprise partout en France. À travers le théâtre, se fixent les stéréotypes d'une Révolution qui se fait en même temps qu'elle s’écrit et se met en scène. La légende noire de la Terreur a commencé sur les planches, et le goût du peuple pour certaines des pièces du théâtre patriotique semble avoir cristallisé un sens commun erroné de l’événement que l'on peine encore aujourd'hui à déconstruire.

Parce que s'il y a bien une chose qui appartient au peuple sous la Révolution, c'est le théâtre. Dès la fin des années 1760, Antoine-Marin Lemierre, pour son Guillaume Tell, avait fait monter le peuple sur scène, « l'investissant d'un héroïsme naturel qui l’élevait au-dessus de son état » (p. 26). Mais c'est la Révolution qui donne au peuple le premier rôle. Le théoricien du théâtre patriotique n'est évidemment pas Jean-Jacques Rousseau. Quoique. Les préventions du citoyen de Genève vis-à-vis de l'influence néfaste du théâtre, ses attaques contre le cynisme des comédies et des comédiens, longuement développées dans sa Lettre à d'Alembert sur les spectacles (1758), tendent, en quelque sorte, un miroir inversé aux positions défendues par un Louis-Sébastien Mercier ou un Denis Diderot. Le premier voit le dramaturge comme l'« orateur public des opprimés » dans Du théâtre, ou Nouvel essai sur l'art dramatique (1773) (p. 27). Le second, profondément déstabilisé par Rousseau, sauve quand même le théâtre dans son Paradoxe sur le comédien (1773-1777) mais en tant qu'art du second degré, de la distance et de la tricherie, du « persiflage Footnote ⁵ ». Si la propagande n'est évidemment pas étrangère au théâtre patriotique (p. 29-30), P. Bourdin montre que la juste évaluation le concernant est autrement complexe et ambiguë.

Le théâtre patriotique a ses chefs-d’œuvre, au premier rang desquels le Charles IX ou L’école des rois de Marie-Joseph Chénier, soumis en 1788 au Théâtre-Français : « Dès les premiers mois de la Révolution française, il devient emblématique du théâtre politique par la hardiesse de son sujet, distinguant les responsabilités de la monarchie et de l’Église dans la nuit de la Saint-Barthélemy et en exemptant le peuple parisien » (p. 61). Moins célèbre, mais tout aussi significatif, Le drame de la vie (déc. 1789-oct. 1792) de Restif de La Bretonne, pièce unique dans un genre qui les contient tous, « transposition scénique en 10 pièces et 365 scènes d'ombres chinoises de Monsieur Nicolas » qui, pour des raisons diverses, n'est mise en vente qu'en 1797. Mais la production ordinaire, et sans postérité, du théâtre patriotique retient tout autant l'attention de P. Bourdin.

Le « théâtre patriotique » est un théâtre militant, majoritairement composé de pièces en un seul acte, dont le succès est le plus souvent éphémère : moins de 10 % des pièces représentées dépassent cinquante représentations et un quart d'entre elles n'est joué qu'une seule fois. Ce théâtre est le baromètre de l'intérêt du peuple pour la chose publique. Vite périmé, il traduit la versatilité de l'opinion et épouse le rythme infernal de la succession ininterrompue des événements. À ceux qui n'ont pas vécu l’événement, qu'il s'agisse de la prise de la Bastille en 1789 ou de la chute de la monarchie en 1792, le théâtre patriotique offre un « rattrapage par l’émotion » (p. 37) qui contribue aussi à la naturalisation de la violence, à cet « hébertisme des arts » que dénonce le Comité d'instruction publique le 18 prairial an II (6 juin 1794) et à la diffusion d'un « goût soldatesque » – le journaliste Fabien Pillet ne reproche-t-il pas au théâtre patriotique d'avoir contribué à transformer la France de la Révolution en un « vaste corps de garde » (p. 376) ? Le théâtre patriotique est aussi, parfois, un théâtre-alibi. Sa mise en scène permet à des troupes où nombre de comédiens sont réticents face à la Révolution d’échapper aux soupçons et de percevoir des subventions publiques ; tout comme son écriture sert à s'afficher patriote : sur 117 auteurs, les deux tiers environ n’écrivent qu'une seule œuvre patriotique. De ce théâtre bâtard, qui cultive le mélange des genres, se dégage, et ce n'est pas le moindre de ses paradoxes, un parfum formidable de liberté.

Liberté parce qu'au théâtre patriotique on ne traduit pas, on ne restitue pas un texte figé, on adapte. Et des auteurs de la taille de Schiller, dont Les brigands sont réécrits par Lamartelière, n'y voient rien à redire. La transformation des Visitandines (1792) en Les putains cloîtrées en 1793 passe sans coup férir et l'insertion dans Paméla ou La vertu récompensée (1793) par François de Neufchâteau de diatribes contre la Terreur semble un juste retour des choses après l'interdiction de la pièce en septembre 1793 et l'incarcération de son auteur jusqu'en août 1794.

Liberté aussi parce qu'on ne sait jamais à l'avance quelle pièce va être jouée au jour dit : celle de l'auteur ou celle du peuple ? Les règlements en vigueur dans les théâtres s'efforcent de discipliner l'audience mais leur simple existence prouve qu'ils n'y parviennent pas et, surtout, donnent à voir les formes de l'intervention populaire, tel celui de 1796 du théâtre de Castres (p. 300). Article 8 : « Tout citoyen qui troublerait l'ordre dans la salle de spectacle […] par des murmures, huées, sifflements, par des cris, des chants, des provocations quelconques ou en demandant qu'il soit chanté aucune chanson qui ne ferait point partie des pièces jouées […] sera de suite arrêté et traduit devant l'officier de police. » Article 9 : « Il est défendu, sous les mêmes peines, à toute personne assistant au spectacle, d’élever la voix, d'adresser la parole aux artistes et à ceux-cy d'y répondre. » Où l'on voit surgir un sous-texte, tous les bruits autour de la scène, ces voix, chants, dialogues inopinés et incontrôlables qui font du peuple le comédien de la Révolution, à l’égal d'un François-Joseph Talma.

Edgar Quinet se disait frappé par l'absence d'un héros issu des rangs du peuple dans la Révolution : « Ce n'est jamais un homme du peuple qui devient l'organe du peuple Footnote ⁶. » C'est sans compter sur le théâtre patriotique où les anonymes tiennent le premier rôle et ne délèguent à personne, ni à des auteurs inconnus et voués à le demeurer, la mise en récit et la mémoire immédiate de la Révolution ; ni à des acteurs corrigés, interrompus, interpellés, le récit d'un texte qui ne peut se faire sans eux dans des salles qui sont autant de lieux où le peuple fait la loi. C'est au théâtre que s'opère le transfert de la gloire, jusqu'alors propriété des princes, en « bien national à partager » : « Aujourd'hui, chaque action est pour celui qui la fait », dit le jeune héros républicain de la Vendée, Bara, dans la pièce La mort du jeune Bara ou Une journée de la Vendée en 1794 (p. 285).

L'on aurait aimé en savoir davantage sur l'architecture des nouvelles salles (trente-cinq ouvertures de salle à Paris pour la seule année 1791), en particulier sur la création du poulailler par Charles de Wailly et Claude-Nicolas Ledoux où, au nom de l'ordre et de la police des spectacles, l'on va progressivement reléguer le peuple, et rejouer la séparation entre l'acteur-citoyen et les masses qu'il est censé éduquer. Tout comme sur l'impératif de vraisemblance qui, du costume des comédiens à la sélection des événements représentés sur scène, devient pour le théâtre patriotique, qui se doit d’être crédible, une règle aussi contraignante que celle des trois unités pour le théâtre classique. Malgré ces manques, et un plan qui ne convainc pas, Aux origines du théâtre patriotique est, pour qui s'intéresse au politique sous la Révolution, et plus largement à l'histoire de la démocratie en temps de crise, une lecture incontournable.