Septième volume de la collection « Études du Rilma », connue pour affronter les topoï rarement questionnés de l'histoire de l'art, cet ouvrage propose au lecteur le texte légèrement remanié de la thèse de doctorat de Laurence Terrier Aliferis, soutenue en 2011.

La question de l'imitation de l'Antiquité y est posée par le biais du style 1200, repère formel important des études sur l'art gothique circonscrit entre les années 1180, avec l'orfèvrerie mosane, et peu avant 1225, avec la sculpture monumentale des cathédrales de Reims et de Strasbourg. L’étude aborde cette séquence chronologique et ce terrain préétabli avec les qualités d'une thèse analytique qui expose sans réserve au lecteur sa méthodologie fondée sur une assise historiographique fort instructive, autant pour le spécialiste de l'art gothique que pour celui intéressé par une définition plus précise du style médiéval.

L'objectif est d'enrichir pour la première fois une historiographie, déjà féconde, des résultats d'une méthode systématisée. Un comparatisme minutieux et purement formel croise ainsi deux corpus d’œuvres : celles reconnues de style 1200 (ou Muldenfaltenstil), pour beaucoup contenues dans le catalogue de l'exposition marquante du Metropolitan Museum of Art (« Year 1200 », 1970) et travaillées depuis par la critique ; celles des œuvres antiques, essentiellement constitué à partir du recueil d’Émile Espérandieu et du Lexicon iconographicum mythologiae classicae Footnote ¹.

À partir de l'identification de « modèles » certains, sinon possibles, l'auteure nourrit la réflexion sur les volontés, les mécanismes d’élaboration et la diffusion d'un style nouveau. La méthode, ainsi appliquée à un nombre limité d’œuvres fameuses, aborde chaque médium indépendamment, suivant une partition sans volonté épistémologique mais guidée par la chronologie. Seront ainsi étudiées dans des chapitres distincts l'orfèvrerie, notamment l’œuvre de Nicolas de Verdun et ses précédents mosans ; la sculpture monumentale du Nord de la France, puis celle de l'Angleterre et des régions impériales ; la peinture (en fait l'enluminure) dans un chapitre beaucoup plus succinct. L'auteure est consciente de la prise de risque de sa démarche subjective, mais soulignons les qualités de l'ouvrage qui font relativiser toute réticence.

Le choix de la plupart des exemples antiques mobilisés reste convaincant et un carnet photographique de bonne qualité (359 figures en noir et blanc) rend visuellement sensible la démonstration. Le vocabulaire descriptif est harmonisé au service d'un propos clair et sans excès littéraire. La visibilité médiévale de l’œuvre antique est toujours mesurée, pour n'utiliser que des modèles accessibles par les contemporains (ou connus pour leur ressemblance à une œuvre disparue). Le truisme astucieux d'un Moyen Âge peuplé d’œuvres antiques à ciel ouvert, rendant logique le phénomène d'imitation, est ainsi évité avec des données précises et vérifiables. Enfin, l'ouvrage n'introduit le lecteur dans l'analyse qu'après avoir mené une réflexion sur l’œuvre médiévale et sur le principe d'imitation, à partir des arts visuels eux-mêmes, par exemple le carnet de Villard de Honnecourt (1220-1235), et de la littérature (de nombreuses sources sont citées dans le corps du texte ou retranscrites dans les cinq annexes en fin d'ouvrage).

Le principe de mimesis antique (ressemblance au monde sensible) est dissocié de l'imitation médiévale dont la valeur est morale. L'imitation dans les arts visuels médiévaux, au sens de copie d'un modèle, est vue comme une copie créative, qui recompose et interprète motifs et formes pour les assimiler dans une œuvre nouvelle et singulière. Ce principe commun aux productions visuelles et textuelles détermine la qualité même de l’œuvre. Or le style 1200 suggère justement un intérêt nouveau pour la mimesis antique, qu'il reconnaît et décide d'imiter formellement. On regrette que cette réflexion, dont les termes sont posés avec justesse, ne soit pas portée plus loin, ni même dans le dernier chapitre de l'ouvrage. Le fait que les imagiers soient, à cet instant, sensibles précisément aux principes de la mimesis antique au point de vouloir la réactiver en transformant en fond leur propre production visuelle est en soit un sujet.

L'auteure voit trois médias entre le modèle antique et l’œuvre 1200 : la mémoire, le carnet de modèles, dont un usage plus répandu est sous-entendu, et l'itinérance des artistes. Plusieurs catégories d'assimilation de la syntaxe formelle antique sont identifiées : le rapport corps-vêtements (qui introduit le modelé et la tridimensionnalité de la figure humaine) ; l'intégration de la figure dans l'espace par l'analyse, la reproduction, puis la maîtrise du contrapposto ; le canon antique ; les physionomies, et quelques motifs.

C'est sur l'articulation de ces médias et de ces principes créatifs que l'auteure propose un système d’élaboration et de diffusion du style. Les premières œuvres de l'orfèvre Nicolas de Verdun – l'ambon de Klosterneuburg (1181) et la châsse reliquaire des Trois Rois de Cologne (1198-1200 pour la datation retenue) – sont la première manifestation d'une étude directe de la forme antique locale. Ce point est démontré entre autres par un comparatif entre l'ambon et l'antique sarcophage de Flavius Jovin (musée Saint-Remi de Reims) qui ne souffre aucune critique. En revanche, aucun modèle antique ne s'associe au reliquaire de Tournai (1205) pourtant imprégné du Muldenfaltenstil, preuve d'une pleine assimilation par l'orfèvre de la syntaxe stylistique antique. Celui-ci, formé dans un contexte mosan qui s'est auparavant référé à l'Antiquité avec une intention idéologique et politique, invente donc une nouvelle démarche créative pour, selon l'auteure, multiplier les références – la forme classique, les motifs byzantins (par exemple Samson portant les portes de Gaza sur l'ambon de Klosterneuburg) et le répertoire de l'art mosan – et créer ainsi un style reconnaissable au service de la qualité de son œuvre.

Répandu dans l'orfèvrerie, le style investit les arts monumentaux. L'auteur identifie, et c'est là un point stimulant de l'ouvrage, deux modes de fécondation. L'un est l'importation pur et simple du style sur un chantier donné, l'autre est sa révision et son enrichissement par l’étude de modèles locaux. Les premières sculptures de style 1200 apparues dans les années 1180 – les portails central et sud de la façade de Notre-Dame de Laon (avant 1190) et les consoles de Saint-Remi de Reims (1188-1190) – sont les œuvres de deux sculpteurs différents. Elles ne suggèrent aucun référent antique direct mais témoignent d'un style maîtrisé et d'une même source d'inspiration démontrée ici : l'orfèvrerie mosane. En revanche, les sculptures de la façade occidentale de la cathédrale Saint-Étienne de Sens (1187-1210), antérieure ou non aux travaux de Reims, la question n'est pas tranchée ici, révèlent une reformulation du style à partir de l'observation directe d’œuvres antiques abondantes sur place, et qui déterminent une identité visuelle locale plus « hellénique ».

Ce point de l’étude exemplifie un schéma évolutif intéressant que consolide l'enquête sur de nombreux édifices. À partir de trois médias de propagation – l’étude locale des vestiges et leur assimilation, leur consignation mémorielle ou dans de supposés carnets de modèles, et l'itinérance des artistes –, l'auteure propose deux types de foyers (ou de relais). Les uns sont des lieux d'analyse ou d'activation de modèles locaux et d’élaboration d'un style (l'orfèvrerie de Nicolas de Verdun, les chantiers des cathédrales de Sens et de Reims). Les autres sont des foyers d'importation d'un style extérieur pour de nouveaux chantiers (cathédrales de Paris, de Chartres, etc.).

La relocalisation de la source antique est la thèse forte du livre. Le style 1200 s’élabore dans des villes de Gaule et de Germanie à l'intérieur de l'antique limes (Sens, Reims, Strasbourg, Trêve, Cologne) alors que le reste de la Germanie subit les répercussions du « style français » (Bamberg, Magdebourg, Freiberg avec pour exception Halberstadt). De fait, chaque foyer d'activation possède ses propres caractéristiques induites par ses propres vestiges (l’« hellénisme » du sculpteur de Sens, les caractéristiques tardo-antiques de ceux de l'ancienne abbaye Sainte-Marie de York).

De fait, la référence intentionnelle aux modèles classiques venus de Grèce ou de Rome, ou les supposés voyages d'artistes dans ces deux pôles, sont évacués, tout comme le sont les explications politiques qui ne résolvent rien. L'association naturelle entre la reprise de l'Antiquité et la notion de « renaissance » est évitée ainsi que les réflexes intellectuels qui jalonnent la discipline (renaissance carolingienne, grégorienne ou frédéricienne), notamment le substrat historique des tensions entre papauté et Empire. Enfin, l'intermédiaire byzantin (sur un plan formel) est réévalué, limité aux motifs, malgré une sensibilité plus forte dans le monde germanique hors limes et dans l'enluminure.

L’élaboration et la propagation du style 1200 sont donc exposées dans une version neuve. Ce que l'histoire de l'art a longtemps appelé « influence » n'est pas un phénomène de diffusion passive des lieux d'hégémonie politique, spirituelle ou culturelle vers les régions sous domination. Ce schéma diffusionniste ancien est aujourd'hui révolu Footnote ². L'influence est active et se propage souvent par la demande de nouvelles compétences, de formes, de procédés artistiques et architecturaux différents, ou encore de la renommée d'un imagier particulier, pour un chantier précis. C'est à cette mouvance scientifique que l'ouvrage fournit ses résultats.

L’étude stylistique et les questions posées gagneraient cependant à intégrer d'autres champs de recherche sur le visuel dans le monde médiéval. La volonté « esthétique » pourrait être liée à la nature et à la fonction de l'objet : sa naissance dans l'orfèvrerie et notamment sur des châsses reliquaires, objet si particulier rendant visible ce qui est invisible, son assimilation immédiate dans les arts monumentaux pendant que l'enluminure reste dépendante du modèle byzantin (par exemple le Psautier d'Ingeburge). Outre l'objet, l'iconographie (grande absente de l'ouvrage) pourrait préciser cette volonté esthétique. Les thèmes prédisposés à cette forme (prophètes, thèmes mariaux) devraient être médités à l'aide des conclusions de l'auteur.