Il a toute la superbe d’un ambassadeur de France. Il pèse la moitié du commerce extérieur de l’Empire ottoman. Il fait la pluie et le beau temps à Constantinople. En janvier 1786 pourtant, alors qu’il reprend le dossier de la nouvelle imprimerie qu’il compte installer au Palais de France, S. E. le comte Marie-Gabriel-Florian-Auguste de Choiseul-Gouffier (1752-1817) perd son sang-froid : « Cette imprimerie que je me suis procurée avec beaucoup de peines et de dépenses n’est pas en état d’imprimer un seul mot d’arabe et l’on m’a apporté à grands frais un quart de l’alphabet. On peut même dire que les caractères de Paris ne sont d’aucune langueFootnote 1 . »
Choiseul-Gouffier informe Versailles qu’il s’apprête à commander d’autres matrices et poinçons auprès de la fonderie Haas sise à Bâle. Étienne Anisson-Duperron (1749-1794), directeur de l’Imprimerie royale, s’offusque poliment dans sa réponse à l’ambassadeur contrarié : « il n’existe sûrement nulle part une typographie arabe comparable à celle de l’Imprimerie royaleFootnote 2 ». Celle-ci ne cède en rien à la police de la maison Haas, puisque c’est celle, de haute réputation, que fit fondre l’illustre François Savary de Brèves (1560-1628), celle, jamais égalée, du psautier arabe paru en 1614 : la « Typographia Savariana »Footnote 3 . Non seulement elle est dotée de trois corps, mais « tout est combiné de manière que toutes les lettres s’adaptent les unes aux autres pour former l’énorme quantité de mots de cette langueFootnote 4 ».
Pour départager les deux parties, il faut un avis supplémentaire, celui d’un expert. L’Académie des inscriptions et belles-lettres a précisément chargé Joseph de Guignes (1721-1800), professeur de syriaque au Collège de France, d’étudier le problème. L’éminent orientaliste donne raison à Anisson-Duperron : les types de Savary, exceptionnels en leur temps, le restent esthétiquement ; ce sont, à coup sûr, « les plus beaux caractères qui soient en EuropeFootnote 5 ». Il ne donne cependant pas tort à Choiseul-Gouffier : vendus à la mort de l’orientaliste, les types ont été dispersés et mal reproduits. En 1722 par exemple, des poinçons qu’on croit manquants sont refondus ; hélas ! ils ne correspondent pas à ceux qu’ils sont censés remplacer Footnote 6 .
Matrices sans poinçons, poinçons sans matrices, de Guignes a pour mission de « débrouill[er] ce cahos [sic] ». Sa conclusion laisse sceptique quant au résultat atteint : « un compositeur qui aurait travaillé, soit en Hollande, soit en Angleterre, etc. serait longtemps arrêté avant de pouvoir faire un usage de ceux du Roi, et les trouverait même très défectueux et insuffisants »Footnote 7 . Comment s’y retrouver entre les caractères et les poinçons des points (simples, doubles ou triples), conçus séparément pour réduire le nombre de poinçonsFootnote 8 ? Rien d’étonnant qu’il ne sorte pas grand-chose des nouvelles presses de l’ambassade de France : quelques opuscules, la Grammaire du père lazariste Pierre-François Viguier et les traductions des traités militaires de Sébastien Vauban et de Laurent Jean-François TruguetFootnote 9 . Expérience ratée s’il en est. Choiseul-Gouffier est pourtant bien le pionnier de la typographie en terre ottomane – n’en déplaise à la postérité, aussi légitime soit-elle, de l’imprimeur de l’expédition d’Égypte, Jean-Joseph Marcel (1776-1854)Footnote 10 .
Cet épisode illustre parmi de nombreux autres la thématique d’un transfert en deux temps de l’imprimé en terre ottomane. En premier lieu, jusqu’à la fin du xviii e siècle, la typographie ne parvient pas à y trouver sa place. En second lieu, dans la première moitié du xix e siècle, l’impératif de la modernisation des institutions politiques ottomanes impose le recours à l’imprimé. L’État impérial en réforme fait brèche dans « la culture dominante du manuscritFootnote 11 ». La société de l’écrit entre de plain-pied dans l’ère médiatiqueFootnote 12 , qui participe au nouvel âge de la globalisation graphique s’ouvrant alors au Moyen-Orient et en Asie centrale. Des presses sont ainsi installées à Tabriz (1818), à Lucknow (1820) et au Caire (1822)Footnote 13 . Dans la décennie qui suit, des bulletins officiels sont imprimés : le Vekayi-i Mısriye, en 1828, au Caire, le Takvim-i Vekayi, en 1831, à Istanbul, le Moniteur algérien, en 1832. La lithographie s’implante à Bombay en 1824, à Tabriz en 1832 et à Istanbul en 1831 – sous le patronage du ministre de la Guerre, Hüsrev Pacha (1769-1855), le Marseillais Henri Cayol (1805-1865) applique cette technique à la production de manuels et règlements militairesFootnote 14 . Resserrées, les chronologies dessinent un espace de mutations techniques qu’on aurait vite fait de décrire comme connecté – les effets de proximité géographique induits par les area studies n’incitent guère à envisager la réalité d’écarts différentiels qui, loin d’être le seul résultat de transferts unidirectionnels ou de circulations asymétriques, ont partie liée à des processus de « translocalité » aux géométries multiplesFootnote 15 .
Nous proposons précisément ici d’envisager ces écarts différentiels, au moyen d’une histoire comparée des techniques et des supports de l’imprimé. Si la typographie et la lithographie ont souvent été différenciées, il convient pourtant de les étudier ensemble : à force d’étendre leurs domaines propres, elles croisent leurs champs d’application et progressent de conserve. De même qu’à Paris les ouvrages issus de l’imprimerie orientale de Savary de Brèves, installée au collège des Lombards, reproduisent les séparateurs textuels visibles dans les manuscrits arabes enluminés, une nouvelle « typographie calligraphiqueFootnote 16 » se déploie dans le détail des imprimés ottomans. Autrement dit, loin de se faire concurrence, manuscrits et imprimés mutualisent certaines formes graphiquesFootnote 17 : allonger une lettre afin d’équilibrer l’ensemble de la ligne et d’éviter les interpolations ; conclure la page finale d’un texte par le moyen d’une réduction progressive de la taille de justification, sous forme de pyramide inversée, héritage des colophons médiévaux encore en cours dans les manuscrits du début du xx e siècle et signe convenu de l’humilité de l’auteur-compositeur ; faire figurer le texte final dans un cadre triangulaire préalablement tracé, au sein duquel est noté le caractère mim (م), simple ou triple, abréviation de « conclusion » ; centrer, par l’ajout de cadratins, la formule « bismillāh al-raḥmān al-raḥīm » en première page du texte ; tracer un cadre orné d’une dorure en hommage à ce qui est écrit ; le surmonter d’un frontispice incluant le titre et surmontant la formule sacrée – autant de formes manuscrites que l’imprimerie prolonge et reproduit. Du reste, longtemps les registres des bibliothèques n’ont pas différencié les ouvrages selon qu’ils étaient copiés à la main ou imprimés : pris dans un même espace de « circulation de l’énergie sociale », ils occupaient des lieux partagés « d’inscription de la vitalité textuelle »Footnote 18 .
Cette proposition oriente l’enquête conduite ici. Si elle vient en complément des analyses politiques et culturelles envisagées par les spécialistes, elle va à rebours des thématiques d’un faux départ inscrit dans le cycle d’une incomplète modernisation, d’un inévitable échec et d’un retard de trois siècles – perspective téléologique d’une attente décryptée par l’historien bulgare Orlin Sabev dans un livre intitulé en référence au Godot de Samuel BeckettFootnote 19 . S’il s’agit de reconnaître, sans jugement de valeur, l’existence d’asymétries ou de dissymétries dans les déplacements de matrices et de poinçons d’un lieu à l’autre, c’est pour faire porter la réflexion sur les supports matériels et les pratiques de la matérialité des « transfaires ». Ceux-ci ne satisfont en effet ni à la chronométrie des « transferts » ni à la géométrie des « histoires connectées », toutes deux peu soucieuses d’établir une synchronisation entre les espaces-temps considérés. Ce questionnement vise à déterminer en quoi la situation typographique du turc ottoman s’est heurtée à une donne graphématique particulière aux mises en forme de cette langue. Il part de l’idée que les exigences techniques imposées aux typographes ont autant orienté le devenir de l’imprimé ottoman que les opérations de contrôle et de censure ont pu réduire les marges de manœuvre laissées aux auteurs et à leurs éditeurs.
Dans la continuité du livre consacré à la ponctuation du turc ottoman, nous proposons d’examiner ici le lien entre les développements de l’imprimé et la société graphique ottomane. Par société graphique, nous désignons les gens de l’écrit (scribes, copistes, lettrés, mais aussi éditeurs, typographes et imprimeurs) qui produisent des textes en fonction d’une culture manuscrite, de contraintes techniques et des caractères propres à la langue turque ottomane. Plutôt que d’associer en bloc les acteurs de l’imprimé à l’intrusion de la modernité et de renvoyer les métiers de la plume aux résistances de catégories lettrées rétives au changement, nous voudrions mettre à jour des convergences graphiques entre les productions de la main et les expérimentations de l’impriméFootnote 20 . Pour ce faire, nous commencerons par présenter le contexte de l’émergence de la typographie et de la lithographie. Nous évoquerons ensuite les modalités d’impression des caractères arabes employés en turc ottoman, avant de nous pencher sur le cas particulier de la ponctuation. Celle-ci inclut des signes dérivés principalement des dispositifs latins et intégrés, au prix de diverses modifications et adaptations, à la langue turque ottomane. Elle comprend également les pictogrammes (lignes de traits, points et larmes, vides et pleins, étoiles et ronds dorés), qui décorent des imprimés du xviii e siècle et se déploient dans les nouvelles formes de la presse écrite, du théâtre et du roman dans la seconde moitié du xix e siècle. Bien avant la « révolution de la langueFootnote 21 » inaugurée en 1928 par la réforme de l’alphabet latin en Turquie, engagée sous les auspices de Mustafa Kemal, la ponctuation fait l’objet d’une mise à l’épreuve qui accompagne le devenir du turc ottoman. Inscrire son étude dans l’histoire de l’imprimé invite à saisir au plus près la technicité des contraintes qui s’imposaient aux métiers de l’impression, à se démarquer des thématiques du retard culturel ottoman et à dessiner les cadres d’une histoire du progrès technique.
Typographie
Des opuscules étaient imprimés dans l’Empire ottoman depuis les débuts de l’époque moderne, mais gravés dans d’autres langues que le turc. Autorisés à pratiquer leur culte dans le cadre de la dhimma Footnote 22 , des sujets non musulmans en liaison avec des ateliers européens s’efforçaient de multiplier les supports de diffusion auprès de leurs coreligionnaires. Après une première tentative à Istanbul en 1493, une imprimerie juive fut installée à Salonique quelques années plus tard. En 1567 et en 1627, des presses respectivement arméniennes et grecques furent mises en service à Istanbul. Au Liban, un psautier fut imprimé en 1610 et, à Alep, une imprimerie opéra entre 1706 et 1711 ; en 1733, Abdallah Zakher ouvrit une imprimerie arabe au monastère Saint-Jean de Choueir. Cependant, la plupart de ces expérimentations furent compromises par les difficultés liées à l’importation du matériel, l’opposition, sinon le scepticisme, des autorités confessionnelles, le manque de personnel qualifié pour fondre les matrices et la faiblesse de la demandeFootnote 23 .
La donne change sous l’ère dite des Tulipes (Lale devri, 1703-1730), période marquée par une ouverture aux technologies venues d’Europe. Un renégat hongrois, Ibrahim Müteferrika (v. 1674-1745), est autorisé à ouvrir un atelier à Istanbul en 1727 : le premier livre turc ottoman est imprimé en 1729. En 1745, l’expérience est stoppée net : seuls 17 ouvrages ont été imprimés. À l’automne 1784, quand Choiseul-Gouffier débarque à Istanbul, la typographie du turc ottoman est au point mortFootnote 24 . Quoi de plus révélateur que ce simple chiffre : entre 1729 et 1802, l’on ne compte que 45 livres imprimés à Istanbul, dont un seul entre 1746 et 1782Footnote 25 . Ce n’est que sous le règne de Mahmud II (1808-1839) que l’État engage l’impression à plus grande échelle de manuels militaires et d’un journal officiel (Takvim-i Vekayi).
Les causes de ce siècle présenté comme perdu pour l’imprimé ont été largement examinées par les spécialistes. Elles seraient culturelles : l’écrasante majorité des Ottomans ne sait ni lire ni écrire ; les oulémas voient dans l’écrit le signe de la révélation divine et dans l’ornementation l’image terrestre de l’infini de la Création ; considérés comme issus de la main de Dieu, les caractères arabes sont sacrés et ne sauraient être reproductibles par la mécanique. Elles seraient institutionnelles : les guildes des copistes, miniaturistes et autres spécialistes défendent farouchement les monopoles exercés sur la confection des manuscrits – comment renonceraient-ils à la part qu’ils prennent à ce qui, dans un monde éphémère, devient durable et beauFootnote 26 ? Elles seraient politiques : plusieurs firmans impériaux ont interdit aux musulmans de recourir à l’imprimerie ; l’État impérial redoute l’effet de nouveaux vecteurs de contestation ; au xix e siècle, la censure des ouvrages étrangers soumis à autorisation impériale est constante et sourcilleuse ; dans leurs ateliers, les fondeurs de caractères sont surveillés de près ; toute innovation doit faire l’objet d’une demande adressée au directeur de l’École impériale des beaux-artsFootnote 27 . Elles seraient économiques : importé quand il ne sort pas des anciens moulins ou des nouvelles papeteries, le papier est cher ; les coûts de production des livres sont élevés, alors que la productivité des compositeurs est très faibleFootnote 28 . Elles seraient financières : la Sublime Porte n’est disposée ni à prendre en charge les frais considérables en matériel ni à faire appel à des spécialistes étrangers, alors que sa chancellerie dispose d’une tradition calligraphique éprouvée et nettement plus économiqueFootnote 29 .
Ces propositions étiologiques ne sauraient être écartées. Elles recoupent en partie les réflexions conduites sur le « retard » de l’imprimé arabe déploré par des intellectuels libanais et égyptiens qui, à la fin du xix e siècle, appellent de leurs vœux une profonde réforme de la langue (iṣlāḥ) au bénéfice du plus grand nombreFootnote 30 . Néanmoins, celles-ci méritent d’être réexaminées, non plus au seul moyen d’une lecture politique et culturelle, mais au prisme d’une approche technique. Reprenons la chronologie.
1727, incunabula année zéroFootnote 31 : Müteferrika installe ses presses à Istanbul. Il est soutenu par le grand vizir Damad Ibrahim Pacha (v. 1662-1730), engagé dans une politique de rénovation militaire et de développement d’industries locales (secteurs ciblés : textiles, céramiques, papier). Il bénéficie également du patronage du diplomate Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi (1680-1731/1732), dont la relation de voyage écrite à la suite de sa mission en France en 1720-1721 salue et encourage l’adoption des techniques européennesFootnote 32 . C’est le début de l’aventure de l’imprimé ottoman. Aujourd’hui encore, Müteferrika conserve le statut de héros de l’histoire graphique turque – une revue scientifique éditée à Istanbul porte même son nom (Müteferrika Kitabiyat Dergisi). Son coup de génie est technique : il parvient à échanger des matrices arabes contre une police en latin, tant et si bien qu’il finit par constituer deux ensembles assez complets de caractèresFootnote 33 . L’entreprise est placée sous la surveillance des oulémas : Müteferrika n’est pas autorisé à imprimer des ouvrages religieux ou juridiques. En outre, pour ne pas léser copistes et calligraphes dans leurs privilèges, il doit s’en tenir à des livres dont la reproduction est difficile ou onéreuse. Dès le début, les difficultés techniques s’accumulent : les matrices nécessaires ne sont pas assez nombreuses ; les alignements des caractères sont difficiles à réaliser ; les techniciens turcophones lisent mal le français et commettent des erreurs. En témoignent les irrégularités visibles sur la page de titre de la Grammaire turque publiée en 1730 par le jésuite Jean-Baptiste Holderman (fig. 1) : c’est, au sens strict, du bricolage. L’auteur s’en justifie et s’en excuse auprès du lecteur. Ce faisant, il met en avant un facteur explicatif amené à perdurer :
[…] ayant été obligé de faire les matrices des caractères, & la fonte pour la première fois, & de se servir pour cela des personnes qui ne sçavaient pas le français, malgré les soins que l’on se soit donné [sic], pour veiller à tout, on n’a pas pu mettre cet ouvrage, dans toute la perfection, qu’on auroit souhaité Footnote 34 .
En 1745, à la mort de Müteferrika, le bilan est mitigé : le renégat hongrois n’est pas parvenu à mettre en œuvre l’ensemble du programme éditorial envisagé. Il a cependant trouvé les moyens de reproduire les formes manuscrites auxquelles les Ottomans étaient attachés (les colophons, en particulier), tout en imposant durablement plusieurs nouveautés graphiques (titres, signalétique, ponctuation) ; il a réussi à couvrir plusieurs champs du savoir (géographie, grammaire, sciences et histoire) ; il a imprimé des ouvrages classiques (le Cihânnümâ, géographie universelle de Kâtib Çelebi, 1609-1657) ou amenés à le devenir (le Tarih-i Naîmâ, chronique de l’historiographe Naîmâ, v. 1655-1716), ainsi que plusieurs instruments cartographiques et traités militaires destinés à aider les Ottomans à répondre aux défis techniques et stratégiques de leur temps. En 1754, son prote, Ibrahim Efendi, est autorisé à poursuivre le travail. Après l’impression d’un dictionnaire, l’atelier est cependant fermé. En 1783, les historiographes Raşid Mehmed Efendi et Vasıf Efendi achètent le matériel typographique aux héritiers de Müteferrika. De son côté, l’ambassade de France engage les opérations typographiques – c’est alors que Choiseul-Gouffier commande de nouvelles polices, en plus de celles qu’il a récupérées sur place. Si, entre 1784 et 1795, plusieurs traités sont imprimés sous ses auspices, l’incunabula, contrariée par des blocages de machines et des arrêts imposés par la Porte, est loin de sortir de l’âge de l’enfance. En 1795, enrichies du matériel transféré par les Français, des presses sont ouvertes à l’École impériale du génie, installée dans le quartier de Hasköy, avant d’être délocalisées, en 1802, à Üsküdar, sur la rive asiatique du Bosphore. Celles-ci sont cependant fermées en 1807 sur décision impériale. Ce qui est à peine possible pour la typographie arabe ne l’est pas davantage pour les caractères latins, imprimés ailleurs dans l’Empire, au Proche-Orient notammentFootnote 35 . À Istanbul, les ouvriers de Müteferrika les lisaient à peine. Cinquante ans plus tard, l’ancien drogman Mouradgea d’Ohsson est bien en peine de trouver dans le quartier européen de Galata un typographe qui pourrait graver son grand œuvre, un état général de l’Empire ottoman en plusieurs volumes rédigé en français. Il n’a guère le choix : ses archives et matériaux soigneusement placés dans des coffres, il prend la mer en 1784. Direction : Paris. Le premier volume du Tableau y est imprimé quatre ans plus tardFootnote 36 .
Grammaire turque de Jean-Baptiste Holderman et Ibrahim Effendi
Source : gallica.bnf.fr/BNF, département Réserve des livres rares, RES P-X-468.
Exception faite des presses tenues, jusqu’à la fin du xix e siècle, par des techniciens non musulmans, les fonctions d’imprimeur, d’éditeur et de libraire, mais également de typographe et de compositeur sont souvent exercées par une seule et même personne (tabi, naşir, kitabçı) – alors que les manuels d’imprimerie soulignent la nécessité de différencier les tâches, de spécialiser les ouvriers et, spatialement, de séparer les compositeurs des imprimeursFootnote 37 . Dans le monde menacé mais encore tout puissant des guildes, les typographes restent isolés des métiers en place (graveurs et relieurs). Privés de toute reconnaissance, confortés par aucun privilège, ce sont souvent des hommes de lettres et des proches de lettrés. Flanqués de quelques poignées d’étudiants de madrasa – car il faut savoir lire pour composer –, ces naïfs font ce qu’ils peuvent. Et pour eux, rien n’est facile. Il faut déjà pouvoir fondre les caractères employés, qu’ils soient conçus sur place – ce n’est pas le cas avant le règne de Mahmud II – ou importésFootnote 38 . La première des exigences réside dans la qualité des poinçons et des matrices. Longtemps, elle laisse à désirer. En outre, l’impression de l’arabe exige plus de place et plus de papier que celle du latinFootnote 39 . Enfin, l’usage de petits corps est très délicat : difficiles à fondre, ils sont peu employés jusqu’au milieu du xix e siècle. Trois décennies après l’installation des Presses américaines de Beyrouth, les missionnaires typographes peinent encore à composer en arabe ; les polices qui leur ont été transmises de Londres en 1841 sont incomplètes et déficientesFootnote 40 . Dans ces conditions, faut-il chercher un avenir du côté d’une nouvelle technique qui se développe au Moyen-Orient ?
Lithographie
En ses débuts, la lithographie a tout du « cousin pauvre » de la typographieFootnote 41 . À partir de 1846, l’État impérial utilise cependant ce procédé pour produire ses premiers almanachs. Son emploi permet en effet de faire figurer un outil auquel l’administration recourt désormais beaucoup, mais que l’imprimerie reproduit difficilement : des tableaux de données alphanumériques. Gouverneur général de la province du Danube, le réformateur Midhat Pacha (1822-1884) saisit une opportunité qui s’offre à lui et dont il espère beaucoup : en 1863, il fait convoyer à Niş une machine lithographique fabriquée à LondresFootnote 42 . La technologie qu’implique ce procédé est simple, les matériaux requis sont moins complexes, plus légers qu’une presse et moins coûteux à l’importation. En outre, les frais sont d’autant plus réduits qu’il est inutile de faire venir sur place des ouvriers spécialisés pour mettre la machine en fonctionnementFootnote 43 . Autre avantage : la lithographie peut faire place à la typographie, alors que l’inverse est particulièrement ardu. À Tunis, en 1847, des billets de banque sont ainsi lithographiés après avoir été autographiés, en sorte qu’une écriture manuscrite arabe vient non seulement s’inscrire dans un cadre et une décoration imprimés, mais également se superposer à des caractères latins typographiésFootnote 44 . De même pour les timbres, auxquels les instances de la conférence de Berne de 1874 imposent le bilinguisme, majoritairement produits par un double procédé typographique et lithographique.
Du Maghreb à l’Iran en passant par l’Égypte, la progression de la lithographie est générale. Le public veut voir le travail de la main sous sa splendeur. En 1832, le Coran est le premier livre lithographié en Iran, sans doute en réponse à l’impression de la Bible, portée par des missionnairesFootnote 45 . Au milieu du siècle, des reproductions venues d’Iran, de Russie ou d’Inde sont illégalement importées dans l’EmpireFootnote 46 . L’interdit de l’impression du Coran est levé en 1873. Dans les années qui suivent, la Porte mène une politique active d’édition, puis de rééditions lithographiéesFootnote 47 . Pragmatique, elle n’ignore pas que la production d’un coran calligraphié est coûteuse, exigeant le concours d’un copiste, sinon talentueux, du moins compétent, en tout cas disposé à travailler à la même tâche semaine après semaine. Celle d’un coran lithographié l’est beaucoup moins : elle équivaut à deux jours de salaire d’un travailleur stamboulioteFootnote 48 . Certes, la lithographie n’a pas les moyens de reproduire toute la beauté des manuscrits, perdant la magnificence des ors peints et incapable de restituer l’éclat des couleurs originales, mais les signes et les caractères y figurent sous leurs formes les plus simples comme les plus sophistiquées – ce qui constitue alors un avantage majeur sur l’imprimé.
Les scripts à l’histoire multiséculaire ne se laissent pas aisément amadouer par le jeu de nouvelles polices ; la richesse décorative issue du travail du calame ne consent pas à disparaître à la faveur de la page imprimée. Comment pourrait-il en être autrement ? Car le compositeur, muni de ses seuls composteur et galée, ne peut restituer textes variablement horizontaux et gloses marginales diagonalisées. Comment reproduire les « maquis culturelsFootnote 49 » touffus d’annotations et d’arborescences qu’offrent les manuscrits les plus raffinés ? Que faire du texte en pavé au sein duquel il importe que le rouge du corps de texte alterne avec le noir des commentairesFootnote 50 ? Comment rendre justice à ce qui fait l’enchantement du lecteur, sinon lui assure le confort de l’habitude – bandeaux décorés d’arabesques, incipit ornés des formules initiales sacrées, la basmala et la ḥamdala, décorations florales qui rappellent que le paradis est un jardin ? En vérité, l’imprimé dispose de moyens réduits et insuffisants. Que peut le typographe Niqula Masabki, placé au service du gouverneur général d’Égypte, Mehmed Ali (v. 1769-1849), lorsqu’il débarque de Milan à la fin des années 1810 muni, en tout et pour tout, de trois tailles de police arabe non vocalisées ? Le voici pourtant qui lance les premières impressions des presses égyptiennes de Būlāq : 105 titres paraissent entre 1822 et 1829Footnote 51 . Rapporté aux productions de Müteferrika un siècle plus tôt, ce n’est pas rien. Le public ne s’y retrouve cependant pas et Mehmed Ali est mécontent du résultat, qu’il trouve disgracieuxFootnote 52 : il faut travailler d’arrache-pied à la confection de nouvelles matrices. Dix ans plus tard, des polices en script talik patiemment élaborées offrent des résultats autrement plus concluants – l’impression en 1833-1834 du chef-d’œuvre persan du poète Saadi, le Gulistan, suscite l’admiration du pacha et de ses hommesFootnote 53 .
Au cours des décennies qui suivent, des imprimeurs redoublent d’inventivité et d’efforts. Qui s’efforce de reproduire plusieurs des signes incontournables (larme, triple larme, fleur décorative) des différents genres poétiquesFootnote 54 . Qui surmonte la première page d’un splendide frontispiceFootnote 55 . Qui fait fondre des pièces afin de restituer les monogrammes impériaux (tuğra) dans toute leur majestéFootnote 56 . Les techniciens les plus ingénieux s’inventent de nouveaux outils diffusés notamment par la presse : atours insoupçonnés, filets et œils viennent orner pages de titre et vignettes aux variétés renouvelées. Ces différentes entreprises individuelles ont pour résultat qu’un demi-siècle après les premiers chantiers lancés par Mehmed Ali et Mahmud II, l’imprimerie a trouvé, à la faveur d’alliances contractées avec la lithographie et au bénéfice de ses propres inventions, les moyens de s’imposer dans la société graphique ottomaneFootnote 57 .
O. Sabev soutient que « copie manuscrite et imprimé continuèrent d’exister côte à côte comme technologies complémentaires et concurrentes jusqu’au xviii e siècle inclus Footnote 58 ». Notre hypothèse est qu’au siècle suivant, l’impression conduit la main à adopter de nouvelles pratiques scripturaires. La calligraphie fait la lithographie, cela a été étudié Footnote 59 . Elle fait aussi l’imprimé, ce qui a moins été souligné, car il est plus difficile d’établir la réalité d’un lien, qui nécessite de prendre en compte l’ensemble des acteurs impliqués dans la production de textes. Or si les études des spécialistes font la part belle aux œuvres imprimées et inscrivent les activités littéraires de leurs auteurs dans un univers politique en mutation, elles mettent davantage en lumière la nouveauté de l’imprimerie en tant que phénomène culturel qu’elles n’éclairent les interventions des éditeurs et de leurs typographes, ces impérieux pédagogues, dans la mise en forme de l’écrit Footnote 60 . D’un côté, la main. De l’autre, la machine Footnote 61 . Ce n’est pas la même chose, ça ne produit pas la même marque et n’a pas la même force. Pourtant, l’imprimerie restitue une part du travail de la main. À quelques adaptations près, la typographie arménienne imite les usages, affinés siècle après siècle, des manuscrits. La lithographie fait appel aux techniques des scribes Footnote 62 . Des calligraphes de talent participent à la confection des nouveaux instruments de certification et d’authentification, le papier monnaie notamment, tout en confortant leur prééminence dans le monde de la ligne, du trait et de l’écrit (en ottoman comme en arabe : le ẖaṭṭ Footnote 63 ). Une « typographie calligraphique Footnote 64 » inspire un décorum connu et apprécié des amateurs. Un nouvel accès est offert aux caractères somptueux réalisés par les plus grands maîtres. Si, au début des années 1870, les corans édités à l’aide de la photolithographie sont recherchés par des calligraphes stambouliotes, c’est qu’ils reproduisent le script du maître Hafız Osman, longtemps passé pour inimitable Footnote 65 . Si les livres édités à La Mecque dans les années 1880 sont désormais appréciés des fidèles, c’est que les techniques imprimées et lithographiques gagnent en complémentarité.
Caractères arabes
Après ce rapide tour d’horizon de l’histoire de l’impression ottomane des xviii e-xix e siècles, il est temps de faire entrer en scène les acteurs graphiques principaux qui en orientent le cours. Ils mobilisent toute l’attention des typographes et des compositeurs qui cherchent à les graver dans le respect des règles de l’écriture. Il s’agit des caractères arabes (harf ; pl. : huruf). Au nombre de vingt-huit, ceux-ci sont formés à partir de dix-sept graphèmes. Quinze d’entre eux sont dits diacrités (al-ḥurūf al-mu‘ǧama) – treize étant donc non diacrités (al-ḥurūf al-muhmala). Voici déjà une première difficulté qui se pose à un typographe : faire apparaître les signes diacrités comme il convient. L’arabe comporte également des signes complémentaires, à la fois vocaliques et orthoépiques, composés de points ou de petits traitsFootnote 66 . Les reproduire constitue une deuxième difficulté, plus aiguë encore que la précédente et dont les ouvriers typographes ne cessent de se plaindreFootnote 67 – comme les contempteurs de l’alphabet ottoman qui, dans les années 1920, en font un contre-argument en faveur de l’adoption des caractères latins par la langue turque. Il en est une troisième : vingt-deux des caractères arabes sont toujours joints à la lettre suivante ; dans ce cas, leur graphie se modifie. Cela exige de forger un nombre supplémentaire de poinçons, par exemple pour م et ا, mais aussi pour ما. En outre, là où, pour représenter chaque lettre, l’alphabet latin dispose de deux ensembles distincts (caractères minuscules et majuscules, respectivement situés dans les basse et haute casses), l’arabe en requiert quatre (initiale, médiale, médiale avec liaison, finale). Un rapide calcul permet d’établir que l’impression de l’alphabet arabe ottoman exige, au bas mot, un jeu de base de 130 glyphesFootnote 68 .
En outre, dès lors que différents corps sont introduits et plusieurs tailles de police sont pratiquées, le nombre de matrices augmente d’autant. Pour ses trois corps d’arabe, Savary de Brèves en aurait respectivement créé 324, 445 et 255. De Guignes estime le nombre exagéréFootnote 69 . Il l’est, sans être excessif : créée quarante ans plus tard (1669) par les carmélites d’Ispahan, la première imprimerie iranienne aurait compté 347 matrices. À la fin du xix e siècle, les niveaux restent à la fois élevés et disproportionnés par rapport aux exigences de l’alphabet latin, et ce malgré quelques tentatives de réduction. En 1867, à Istanbul, pour des raisons économiques, le publiciste Ali Suavi (1839-1878) n’a d’autre choix que de revoir son système de casse à la baisse pour imprimer le périodique Muhbir : 100 à 120 caractères pour une impression convenable, c’est un minimum. Pour lui, financièrement comme techniquement, c’est un maximumFootnote 70 . Dans les années 1870, un autre intellectuel, İbrahim Şinasi (1826-1871), fait republier ses livres à l’aide d’une casse réduite à 112 caractèresFootnote 71 . Au Caire, Ibrāhīm al-Yāziǧī (1847-1906) parvient à réduire un dispositif initial de 300 caractères au nombre d’environ 60 ; il grave lui-même les poinçons en acier en trois corps différents (24, 20 et 16) afin d’imprimer comme il l’entend son magazine al-Ḍiyā’, paru entre 1898 et 1905 – notons que le fac-similé du premier numéro reproduit par Dagmar Glass atteste que l’imprimeur ne juge utile de s’embarrasser d’aucune ponctuationFootnote 72 . C’est un exploit individuel resté sans équivalent, semble-t-il.
Trente ans plus tard, forçant le trait afin de légitimer la réforme de la langue, l’historiographie officielle turque oppose les 612 matrices arabes aux 28 minuscules du nouvel alphabet latinFootnote 73 – alors que, pour imprimer tous les signes requis, il ne faut en réalité que de 118 à 140 caractèresFootnote 74 . En dépit des progrès techniques accomplis et de l’introduction de la machine linotype, les coûts de production restent considérables : en 1925, pour imprimer les quatre pages quotidiennes du journal stambouliote İleri, pas moins de vingt-cinq compositeurs sont à la manœuvreFootnote 75 . Dans un discours prononcé au palais de Dolmabahçe, en août 1928, l’une des figures pionnières du métier, Ahmed İhsan (1868-1942), souligne que deux casses (fig. 2) d’un demi-mètre ne suffisent pas à faire tenir la totalité des matrices arabesFootnote 76 . Encore dans les années 1950, l’imprimerie égyptienne de Būlāq emploie 465 matricesFootnote 77 . Les caractères de corps faible restent difficiles à produire et l’outillage est onéreux. Les problèmes sont autant liés à l’alphabet arabe qu’au « type de calligraphie que les fonts employés cherchent à reproduire ». Tel est le constat dressé par l’historien arabisant Jean Sauvaget (1901-1950), qui promeut hardiment le remplacement de l’écriture cursive par l’usage de caractères coufiquesFootnote 78 . Cela suffirait-il à améliorer des taux de productivité structurellement faibles ? Probablement pas : la description de l’imprimerie du précité monastère de Saint-Jean de Choueir, laissée par Constantin-François Volney (1757-1820) au milieu des années 1780, n’a rien perdu de son actualité :
Les caractères arabes exigeant d’être liés entre eux, il faut, pour les bien joindre et les aligner, des soins d’un détail immense. En outre, la liaison des lettres variant de l’une à l’autre, selon qu’elles sont au commencement, au milieu ou à la fin d’un mot, il a fallu fondre beaucoup de lettres doubles ; par-là les casses trop multipliées ne se trouvent plus rassemblées sous la main du compositeur ; il est obligé de courir le long d’une table de dix-huit pieds de long, et de chercher ses lettres dans près de neuf cents cassetins : de là, une perte de temps qui ne permettra jamais aux imprimeries arabes d’atteindre à la perfection des nôtresFootnote 79 .
Un spécialiste de typographie ne dirait pas autre chose : la composition s’exécute avec plus de célérité à partir d’une casse de moyenne dimension, casse dans laquelle ne saurait tenir l’ensemble des glyphes arabesFootnote 80 . Les innombrables manuels de typographie conservés dans les salles T et Y de la Bibliothèque nationale de France abondent dans le même sens : devant le pupitre, il faut aller chercher les lettres dans les casses disposées devant soi ; il est impossible d’apporter des corrections une fois la ligne en place à moins de la refaire entièrement ; il reste ensuite à composer la page, etc. L’affaire est encore plus compliquée dans le cas où des caractères doubles s’ajoutent aux caractères simples. On en revient à la question des ligatures. De Guignes explique le problème à l’aide de deux caractères liés (elif et ma), pris plus haut comme exemple : ce qui devait se lire ا + م) ما) se lit à tort ا + س) سا).
Gageure supplémentaire, il est périlleux de serrer les lignes – à la différence de l’hébreu, des caractères vont haut (ascendants) et bas (descendants) par rapport à la ligne de pied – ou de placer les petites voyelles. Or la ligne est à la fois productrice et avide d’espace. S’il veut l’équilibrer, le compositeur dispose de la possibilité d’adjoindre cadratins et cadrats supplémentaires. Il n’hésitera pas à inscrire trois ou quatre cadrats de plus afin d’allonger certaines consonnesFootnote 81 . Il le fera d’autant plus volontiers que l’allongement est une pratique courante dans les manuscrits ottomans – l’imprimé se place bien à l’école de la calligraphie. Généralement, celle-ci porte sur des lettres, voire des mots spécifiques : ainsi le sin (س) ou le nun (ن) de sene (سنه, année) sera allongé pour faire place, au-dessus de la ligne, à l’indication du millésime (1833, en chiffres arabes), dans la tradition du trait horizontal, parfois crochu en sa terminaison, qui symbolise également l’année tracée sous l’indication chiffréeFootnote 82 . Le cas échéant, le compositeur se facilite la tâche en recourant à la fonte de caractères allongés, tel le kef (ک). Dans l’exemple suivant, il choisit de réduire la largeur de la justification. Le recours au kef allongé (le kef de « kendi », différent du kef de « oldur ki », à la ligne supérieure) lui offre l’avantage d’égaliser la taille des retraits exécutés à gauche et à droite :
Ponctuation et signes de ponctuation
On saisit plus clairement la nature des contraintes techniques qui pèsent sur l’impression des caractères arabes dont le turc ottoman est composé. On mesure davantage en quoi celles-ci ont lourdement pesé sur la difficile émergence d’une pratique typographique maîtrisée. On en donnera une illustration complémentaire en abordant à présent une forme graphique à la fois imprimée et manuscrite, associée à l’impression de l’alphabet, à savoir la ponctuation. Précisons d’abord que, jusqu’à la fin du xix e siècle, la langue turque ottomane ne recourt que très peu aux signes de ponctuation tels que nous les entendons. Elle dispose en revanche de ce qu’un typographe appellerait des « signes usités dans la compositionFootnote 83 » et de ce qu’un linguiste désignerait comme « moyens accessoires » ou « procédés graphiques »Footnote 84 . Quand le savant orientaliste Clément Huart (1854-1926) note que les « guillemets et la parenthèse » sont « entrés depuis longtemps dans les habitudes de la typographie orientale »Footnote 85 , ou lorsque le spécialiste de composition typographique Théotiste Lefèvre (1798-1887) explique que si « les Arabes n’ont aucune ponctuation régulière […], ils font usage de plusieurs signes arbitrairesFootnote 86 », tous deux font référence à une ponctuation en usage, notamment dans d’autres langues et dans les ateliers typographiques installés par des non-musulmans. L’existence de celle-ci est bien attestée par les études. Elle apparaît dans plusieurs des ouvrages imprimés par Müteferrika, prodrome d’un système de ponctuation certes balbutiant, mais ayant le mérite d’exister : voici çà et là des virgules tantôt accolées au mot, tantôt éloignées et, souvent, mal à propos ; voici ailleurs des points et points d’interrogation en dessous de la ligne, des deux-points et points-virgules qui se tiennent davantageFootnote 87 . D’un côté, l’insertion des signes de ponctuation n’est pas l’opération la plus complexe de l’activité typographique : alors que la forme d’un caractère arabe varie selon la place occupée dans le mot, celle d’un point ou d’une virgule est invariable quel que soit son emplacement sur la ligne – dès lors que l’impression d’un signe de ponctuation exige la production d’un caractère unique, les cassetins utilisés sont en nombre réduit et la manipulation de chacun d’entre eux s’en trouve facilitée. De l’autre, la ponctuation introduit des problèmes spécifiques. J’en soulignerai deux : le premier concerne le graveur, qui doit se soucier de situer chaque signe sur la bonne hauteur par rapport à la ligne de pied ; le second se rapporte au compositeur, qui doit veiller à ce que le signe soit à la distance voulue (ni trop rapproché ni trop éloigné) du caractère qui le précède comme de celui qui lui succède – l’exigence de la liaison qui se pose pour les caractères arabes (assurer la ligature recherchée) devient un impératif de distanciation (à l’instar d’un signe diacritique, un signe de ponctuation doit être entouré de blanc).
Quand on parle de la ponctuation ottomane, on oublie généralement de lier celle-ci à des formes particulières qui existaient dans l’écriture turque, des marques et des topogrammes qui posèrent possiblement – c’est une hypothèse que nous envisageons ailleurs – les bases d’une ponctuation, voire d’une orthotypographieFootnote 88 . En vérité, la ponctuation ne saurait être réduite aux seuls signes de ponctuation. « Bien avant l’apparition de l’imprimerie, la ponctuation figure au nombre des signes graphiques de la langue. Au sens large, elle contribue au découpage du texte en séquences et aide, avec bien d’autres procédés (titres, divisions en chapitres, choix des écritures et des lettres, etc.), à sa mise en pageFootnote 89 . » Dans la suite de son histoire (moderne et contemporaine), la ponctuation ottomane a trait à des procédés typographiques spécifiques (espace blanc, format, mise en page, etc.). Largement « iconique », elle est faite de pictogrammes et de signes de « visibilité »Footnote 90 . Or ces signes, les typographes ont pour ambition de les imprimer autant que faire se peut. On les aperçoit dans les livres traduits sous les auspices de l’ambassade de France (évoqués plus haut). Dans le traité de Vauban imprimé en 1794-1795 (Fenn-i Lağım, L’art des mines), ils jouent le rôle de séparateurs, lesquels délimitent les caractères énumératifs (ن, و, ه) à la manière de ce que les typographes appellent des puces (fig. 5). Dans la traduction turque du Traité de manœuvre pratique de Truguet publié en 1787-1788, des étoiles servent à marquer le début d’un paragraphe ou d’un titre de chapitre, exactement à la manière d’un pointFootnote 91 .
À partir des années 1860, des lettrés introduisent les signes de ponctuation dans des imprimés en turc, d’abord dans le théâtre, ensuite dans les romans. Au milieu des années 1880, des lexicographes et des grammairiens proposent la mise en œuvre de systèmes normalisés. La ponctuation fait alors ses premières expérimentations. Dans le discret mais actif atelier des presses Anbar situé au 7 rue de la Sublime Porte, le publiciste et intellectuel Namık Kemal (1840-1888) fait imprimer son opuscule Devr-i İstila en 1871-1872, dans lequel on voit distinctement que le point d’interrogation part du point simple (fig. 6). Le typographe le situe à mi-hauteur, légèrement au-dessus du niveau de la ligne de pied. Sans doute est-il plus pratique de procéder ainsi : la totalité des signes de ponctuation sont placés en milieu de ligne. Ce n’est pas un problème en 1871-1872 : ils sont alors peu nombreux. Ça l’est davantage quand ils se multiplient : quatre ans plus tard, le point d’exclamation fait son entrée et se voit à son tour surélevé – le même choix est fait pour l’édition du Hüseyin Fellah, ouvrage qu’un autre publiciste en vue, Ahmed Midhat Efendi (1844-1913), fait paraître en 1875-1876 chez le même éditeurFootnote 92 .
Une autre pratique consiste à graver le point d’interrogation dans un corps plus réduit, ce qui a le désavantage de produire un effet de contraste avec les autres signes – mais disposer de plusieurs tailles de caractères est un luxe de happy few. Dans un article publié en 1869 par la revue Terakki, un Polonais converti, Hayreddin Bey, appelle de ses vœux l’établissement d’une commission pour le changement de scriptFootnote 93 . Pour sa part, Ahmed Midhat Efendi est farouchement opposé à l’abandon de l’alphabet arabeFootnote 94 . En revanche, il recourt à la ponctuation latine dans la mesure des moyens techniques dont il dispose : dans un autre de ses livres, Felatun, paru en 1875-1876, il n’imprime aucune virgule ni aucun point-virgule. Devenu son propre typographe en 1879-1880, il trouve de nouvelles latitudes, mais ne peut s’en sortir qu’assisté des membres de sa famille et de quelques techniciens qui cumulent les tâches de compositeur (mürettib), correcteur (musahhih), mécanicien (makinist/makineci), relieur (mücellit), portefaix (hammal) et colporteur (müvezzi). Le Balzac des lettres ottomanes écrit et publie sans discontinuer, pressé sans doute par le poids des contraintes financières, à l’instar d’Ahmed İhsan, autre pionnier dont il a déjà été question, qui enchaîne les traductions d’ouvrages européens pour éponger ses dettes. If time is money, axiome absolu de l’activitéFootnote 95 , punctuation is loss of money : bien qu’à en croire les guides de typographie consultés, elle soit l’un des enjeux les moins problématiques du métier, étant surtout cantonnée au travail de correction, la ponctuation demeure une source constante et chronophage d’erreurs qui viennent s’ajouter aux omissions et doublons de lettres qu’il faut éviter à tout prix. Quoi de mieux pour ne pas refaire la ligne pour une virgule que de s’abstenir de recourir à ce signe, encombrant nouveau venu ? Il en va de même de l’impression de la vocalisation. Il est heureux que les Ottomans la négligent : l’impression d’une Bible en arabe vocalisé à Beyrouth en 1864 aura occupé un compositeur pendant une année entièreFootnote 96 .
« La ponctuation a profité d’un artisanat ancien, fort attaché à ses traditions, jaloux de son pouvoir, et servi par des ouvriers hautement qualifiésFootnote 97 », a-t-il été écrit au sujet de la ponctuation française. C’est tout l’inverse dans le monde ottoman : non seulement nul artisanat ancien n’existe, mais les éditeurs ont assez de soucis comme cela – les contraintes de la typographie des caractères déjà évoquées – pour vouloir ajouter des signes de ponctuation à une langue qui s’en est jusque-là passée. En revanche, les typographes y recourent comme outil de composition : si, dans les expérimentations du milieu du xix e siècle, les signes sont souvent situés en début ou en fin de ligne, c’est qu’ils servent à équilibrer celle-ci ; si des points simples, doubles ou triples fourmillent sur des lignes et des lignes, c’est que, dans le nouvel espace de « marques zéro » qu’il se doit d’organiser, le compositeur en fait les armes additionnelles d’une chasse aux blancs répétée à chaque pageFootnote 98 . Ces deux exemples nous approchent au plus près de la problématique de l’étude de cet article : loin d’être seulement une source de contraintes techniques, la ponctuation est aussi un outil de résolution des problèmes posés par l’exécution d’opérations typographiques.
Ces difficultés sont nombreuses. Dans les ateliers du Caire comme dans les imprimeries d’Istanbul, les erreurs d’impression sont le lot quotidien du métierFootnote 99 . Il faut sans cesse faire la chasse à quantité d’indésirables, contrepoinçon de l’œil du fe (ف) ou du kaf (ق) rempli à tort, boucle du vav (و) descendant trop au-dessous de la ligne de pied, jambage ascendant irrégulier, écart entre des lettres censées être liées, etcFootnote 100 . Il importe aussi de faire ressortir les titres et les têtes de chapitre pour aérer la mise en page et faciliter la lecture – en l’espèce, les caractères spéciaux sont d’une utilité supérieure. Si, malgré tout, le typographe consent à introduire de nouveaux signes, il lui reste à passer sous les fourches caudines de l’administration centrale : dans leurs ateliers, les fondeurs de caractères sont surveillés de près par toutes sortes d’inspecteurs. Toute innovation technique doit faire l’objet d’une demande directement adressée au directeur de l’École des beaux-artsFootnote 101 . Une fois l’autorisation obtenue, il faut se donner les moyens de ses ambitions : multiplier les matrices, c’est prendre le risque d’introduire des erreurs, c’est s’exposer aux foudres de la censure impérialeFootnote 102 . Soyons plus précis.
Les coquilles ne sont certes pas propres à l’alphabet arabe, mais, dans l’Empire ottoman, elles peuvent coûter cher. Parce qu’une faute est commise dans l’impression de la Constitution de 1876 (Kanun-i Esasi) reproduite dans l’Almanach impérial vingt-cinq ans plus tard, les Presses impériales sont contraintes de mettre la clef sous la porte entre 1901 et 1908. En turc ottoman comme dans d’autres langues, il suffit d’une inversion de caractère pour changer radicalement le sens d’une phrase. Dans un article de la revue Servet-i Fünun consacré au changement de souverain, un malheureux compositeur, gravant un elif (ا) là où il ne devrait pas être, présente l’intronisation du prince comme imméritée (« ve la istihkak »), alors qu’il s’agit bien sûr de dire exactement le contraire (méritée, « ve’l-istihkak »). Il faut tout le professionnalisme d’Ahmed İhsan pour repérer et corriger, à la dernière minute, une erreur qui eût été fatale à la survie de son entrepriseFootnote 103 . Dans un tel contexte d’incertitude graphique et de hauts risques politiques, on comprend aisément que la ponctuation, miroir peu avantageux des contraintes techniques qui pèsent sur le métier, soit reléguée au second plan.
Ce que la page imprimée requiert, c’est un minimum de décoration, un minimum de signes. En 1870, le journaliste Ali Efendi (v. 1838-1912) se voit offrir par le chancelier Otto von Bismarck le nec plus ultra des presses afin qu’il puisse imprimer à grand tirage son journal Basiret Footnote 104 . Or les seuls signes de ponctuation gravés sont les parenthèses, parenthèses décoratives, étoiles pour marquer des titres et triples étoiles entre les paragraphesFootnote 105 . Si certains signes sont avantagés par rapport à d’autres, c’est que, faciles à reproduire, ils sont devenus des incontournables – tel le tiret cadratin, outil précieux de mise en page, à l’instar des étoiles et des parenthèsesFootnote 106 . Expérimentés par Müteferrika en son temps, ces signes sont adoptés lors de l’impression du journal officiel Takvim-i Vekayi à partir de 1831. Avant qu’un système de gros titres ne soit introduit à partir du numéro 7, ils sont d’un contour de bonne tenue. Ensuite, la rareté crée l’abus. Est-ce parce que le dictionnaire ottoman (Lehçe-i Osmani) d’Ahmed Vefik Pacha (1823-1891), paru en 1876, n’offre que de rares guillemets, tirets cadratins et parenthèses décoratives, affectées pour l’essentiel à la mention des titres, que le corps de texte est couvert de points, sans qu’on comprenne a priori pourquoiFootnote 107 ? Sans doute servent-ils à équilibrer la ligne. Est-ce parce qu’il est d’usage simple que le point remplace les virgules dans des impressions de pièces de théâtre de l’auteur précité, Namık KemalFootnote 108 ?
Fort heureusement, des signalétiques compensatoires existent, des dispositions – le sommaire – et des signes graphiques – parenthèse, tiret et accolade. La reproduction de cette dernière, souvent effectuée à la main, a ses avantages (la longueur en est aisément modulable) et ses inconvénients (elle est généralement mal tracée)Footnote 109 . Ces différents systèmes sont d’autant plus mobilisés que les jeux d’échelle typographique sont limités : seuls quelques ateliers arméniens sont capables de forger des corps de police différents. Dans un album offert au sultan en 1867, l’imprimeur Ohannes Mühendisyan (1810-1891) dispose deux corps du style calligraphique nesih (16 et 24) ; dans un autre destiné à Abdülhamid II, il ajoute un corps de 6, un corps de 24 avec voyelles et un corps de script cursif rika, très utilisé dans les documents administratifs du xix e siècleFootnote 110 . Puis les choses s’accélèrent : à partir des années 1880, l’imprimerie ottomane dispose de moyens nouveaux pour graver les signes de ponctuation adoptés par un nombre croissant d’hommes de l’écrit. S’ouvre alors une période remarquable de dépassement des contraintes techniques.
Nouvelles dispositions de la ponctuation
En 1883, le polymathe Şemseddin Sami (1850-1904) salue la contribution de la maison Mihran, établie à Istanbul en 1866, au développement de la typographieFootnote 111 . Elle lui permet en effet de nourrir les entrées de son Dictionnaire français-turc d’une batterie de signes, dont plusieurs sont présentés à la première page de l’ouvrage, à la rubrique « signes » (işaret) Footnote 112 . Dans son Petit dictionnaire français-turc, il lui est offert de recourir à un riche système de signes d’abréviation (mukattaat) et de symboles qu’il regroupe et explicite sous la forme d’une table analytiqueFootnote 113 . Dans plusieurs presses de Stamboul et de Galata, les dispositifs ponctuationnels des typographes s’étoffent. L’atelier de l’écrivain et journaliste Ebüzziya Tevfik (1849-1913) imprime désormais les deux-points, points d’exclamation et d’interrogation, le point, les parenthèses, les points de suspension et les guillemets ; la virgule ou le point-virgule restant plus discretsFootnote 114 . La mise en page est soignée, agrémentée de belles justifications, de retraits à droite comme à gauche ; on y guillemette au longFootnote 115 . Définitivement sortie de l’âge de l’enfance, même si tout reste compliqué et incertain, l’imprimerie obtient en 1890 un prix d’honneur à la Internationaler Graphischer Muster-Austausch de LeipzigFootnote 116 . Cependant, ce sont les Presses ottomanes (Matbaa-ı Osmaniye), fondées en 1878, qui tiennent la corde : rien moins que dix-huit machines, moitié pour l’impression, moitié pour la lithographie, y seraient en fonctionFootnote 117 . Tout le matériel nécessaire à l’exercice typographique y est disponible ; sinon, on le fait venir. Le directeur, Osman Zeki Bey, jouit d’un soutien décisif et constant au Palais. Membre de la Chancellerie impériale, il reçoit les mannes généreuses d’Abdülhamid II (1876-1909). Si le souverain ottoman met sur pied un régime sophistiqué de censure et de surveillance, il articule l’intérêt qu’il accorde aux techniques typographiques à la passion qu’il voue à la photographieFootnote 118 . De nouveaux venus prennent progressivement leur place. En 1891, grâce aux relations de son père, trésorier à la Sublime Porte, l’éditeur et imprimeur Ahmed İhsan obtient que soient dépêchés de Paris des graveurs zincotypographes, autrement dit des ouvriers spécialisés dans la typographie sur zincFootnote 119 . Il lui faut pourtant longtemps compter sur l’endurance de quatre portefaix kurdes pour manipuler les deux presses dont il dispose. L’imprimerie Mahmud Bey se dote quant à elle d’une machine à vapeur mobileFootnote 120 . Dans les années 1900, la revue d’Ahmed İhsan, Servet-i Fünun, se met à l’impression tricoloreFootnote 121 . En 1908-1909, sous l’effet du boom éditorial consécutif à la révolution des Jeunes-Turcs, l’introduction des premières rotatives élève considérablement le nombre des tirages des journaux Sabah, İkdam et Tanin Footnote 122 .
D’un côté, « les éditions sont plus soignées, les tirages plus nets », constate l’orientaliste Clément HuartFootnote 123 . De l’autre, le niveau général des impressions reste d’une qualité médiocre. À l’évidence, un grand nombre de typographes naviguent à vue. Ils tendent aussi à se simplifier la tâche : « la défaillance des imprimeurs » rejoint « la négligence des auteurs »Footnote 124 . Si tant est qu’en matière de ponctuation ils en reçoivent toujours, les premiers n’appliquent pas les recommandations des seconds. Ainsi du publiciste Tahir Kenan (1863-1927) qui, en différents endroits, promeut l’usage du triple point de suspension. Las ! le typographe n’en fait figurer que deux, dans des citations tronquées notammentFootnote 125 . Il entend encore utiliser des guillemets à la française et ce sont des guillemets à l’anglaise (diple) qui ressortent finalement. Il y a de quoi renoncer pour de bon. C’est le choix que fait, après 1885, l’administration impériale : la ponctuation disparaît en grande partie des almanachs traduits en français ; ce qui était entre guillemets passe en italiques. Il est heureux que, hors de la calligraphie et des ouvrages sacrés, les Ottomans aient pris l’habitude d’honorer plus que modérément leurs textes des signes vocaliques et orthoépiques évoqués plus haut : leur impression requiert en effet des caractères supplémentaires fondus sur un corps beaucoup plus petit et donc fragileFootnote 126 .
En outre, la typographie se trouve au cœur d’un tiraillement. Si la langue de l’administration centrale est l’ottoman, les publications bilingues sont nombreuses. Certaines se maintiennent, d’autres connaissent un succès limité et reviennent, après de timides essais, au monolinguismeFootnote 127 . Les contraintes techniques sont en effet multiples : il faut justifier le paragraphe, ne pas confondre caractères romains et italiques, et placer la ponctuation au bon endroit. Les résultats ne sont pas toujours concluants. Prenons la figure 7 : la virgule n’a certes pas à être nécessairement accolée au caractère précédent. Il est, en revanche, peu conventionnel (et peu élégant) que l’espacement ajouté de part et d’autre pour équilibrer la ligne soit non seulement inégal, mais aille au-delà du tiers du cadratin recommandé par les spécialistesFootnote 128 . De plus, la parenthèse – ici, il en manque une – prend extérieurement le même espace que le mot – comme on le voit après « impériale ». Certes, la juxtaposition bi-alphabétique pose des problèmes moins épineux si les termes en caractères latins sont insérés en fin de ligne. Elle exige cependant un traitement plus délicat lorsque l’expression en caractères latins figure sur deux lignes : comme si une voiture en marche avant devait soudainement passer en marche arrière, la ligne de droite à gauche s’écrit, le temps d’un espace, de gauche à droite, ce qui, d’une ligne à l’autre, n’est pas sans occasionner quelque perturbation (fig. 9).
À l’évidence, ce typographe n’a pas lu les bons manuels, ceux où il est précisé – cas exactement inverse (ici c’est l’arabe qui coupe le français) – qu’il convient de prendre certaines précautions :
Lorsque, dans un ouvrage mélangé de français et d’arabe, on se trouve dans le cas de couper une ligne entre des mots arabes qui forment une phrase, il faut avoir soin de ne pas prendre le mot qui suit immédiatement le français pour terminer la ligne, mais celui qui semble par sa position être le dernier de la citation ; parce que l’arabe se lisant à l’inverse du français, on ferait, en agissant ainsi, commencer la phrase par le dernier motFootnote 129 .
La société graphique ottomane est matérialisée par des signes et des symboles, des traits et des espacements, des ouvertures et des renfoncements, des points communs et des superpositions entre : ce qui vient d’Occident et ce qui est produit sur place, ce qui est imprimé et ce qui est manuscrit, une langue et d’autres langues, une administration et une société non graphique, des techniciens et des écrivains – en vérité, ce qui passerait pour l’invention des seconds répond souvent aux contraintes qui s’imposent aux premiers. Trop enclins à enregistrer la disparition d’un monde – celui de la ligne, du trait et de la figure (désignés par le terme polysémique ẖaṭṭ), contesté par l’apparition de l’imprimé avant d’être balayé par la révolution de l’alphabet –, non seulement les spécialistes n’ont pas vu que le ẖaṭṭ s’était prolongé dans l’imprimé et que la ponctuation avait en partie survécu aux secousses de cette révolution, mais ils ont négligé d’en répertorier les formes, pourtant bien visibles à la lecture des manuscrits : page de titre, sommaire, en-tête, rez-de-chaussée pour les notes, lesquelles furent classées puis numérotées. Autant de nouveautés – autant de « péritextes », dirait Gérard GenetteFootnote 130 – adossées à l’existence de préconditions ottomanes. Loin des substitutions imparfaites entre tradition et modernité, des remplacements problématiques et problématisés des alaturca par les alafranga, producteurs de modes superficielles et cotes toujours mal taillées, les nouveautés cheminent pour un temps parmi des vestiges graphiques en passe de disparaître, au fil de marches funéraires sans fin qui accompagnent colophons, notes en marge, réclames, numérotations entre parenthèses décoratives et frontispices richement décorés – autant d’éléments d’un « ancien régime typographiqueFootnote 131 » en partie disparu, en partie prolongé à l’époque républicaine.
L’étude qui se conclut ici s’est efforcée de substituer une analyse technique et graphique des opérations typographiques à l’approche politique et culturelle qui met habituellement l’accent sur les obstacles opposés à l’apparition de l’imprimerie dans l’Empire ottoman. Elle a visé à examiner l’activité typographique sous l’angle des contraintes liées à l’impression des caractères arabes, sans pour autant renouer avec une histoire régressive des blocages technologiques : au contraire, elle a envisagé la pertinence d’un déplacement historiographique caractérisé par le passage d’une réflexion étiologique sur les échecs de l’imprimé (obérée par la difficulté de donner une mesure exacte de ces échecs) à une analyse de l’effectivité des productions matérialisées (rendue possible par la mise à jour de traces observables). À la faveur de ce mouvement, la ponctuation a été examinée d’un point de vue pratique (elle procède du travail de la main), topographique (elle se comprend à l’échelle de la page, de la ligne et du mot) et technique (elle fait en fonction de ce qui la grave, l’incruste et la reproduit).
L’enquête a révélé qu’à partir du milieu du xix e siècle, la ponctuation s’est aménagée une place nouvelle dans les imprimés, non seulement par le transfert de signes issus de caractères latins, mais aussi par l’adaptation de topogrammes ottomans préexistants. D’un côté, son intégration typographique ne facilite pas l’exercice d’une activité rendue complexe par les contraintes de la gravure des caractères arabes, alors que le métier d’imprimeur ne dispose ni des moyens techniques requis ni d’une reconnaissance professionnelle suffisante. De l’autre, loin de n’être qu’une source de problèmes, qu’elle soit inscrite à la marge du texte à des fins décoratives ou placée au contact des caractères afin d’équilibrer la ligne et d’organiser la page, la ponctuation anime des chantiers d’innovation et propose, au fil de ses modalisations, de nouvelles insertions, créations et hybridations qui contribuent au développement de la société graphique ottomane. Au-delà d’une approche historiographique centrée sur les échecs de la modernisation culturelle, une analyse combinée des caractères typographiques et des signes de ponctuation invite à engager sur de nouveaux frais une histoire conjuguée de l’imprimé et du manuscrit. Il s’agit de rapporter le travail du typographe aux actions de la main, les activités de l’éditeur aux productions de l’auteur, l’impression des matrices aux inscriptions de la plume – car si la typographie est affaire de manipulation, le manuscrit est, de son côté, mis sous pression technique. Sortir également des seuls cadres d’une approche technique de l’imprimé pour envisager, toujours au prisme de la ponctuation, une histoire de la langue et du texte.
Casse de turc en caractères arabes dans les années 1920
Source : Tarih IV. Türkiye Cumhuriyeti, vol. 4, Istanbul, Devlet Matbaası, 1934.
Les problèmes de liaison des caractères arabes expliqués par Joseph de Guignes
Source : Joseph de Guignes, Principes de composition typographique. Pour diriger un compositeur dans l’usage des caractères orientaux de l’Imprimerie royale, Paris, s. n., 1790, p. 5.
Un exemple d’allongement du kef : « oldur ki » (cadre du haut) ; « kendi » (cadre du bas)
Source : Hüseyn Rıfkı Tamani, Usul-ı Hendese-i Turkî, s. d., p. 115 [Paris, BNF, V-20504].
La ponctuation dans la traduction du traité de Vauban
Source : Sébastien Le Prestre de Vauban, Fenn-i Lağım. L’art des mines, trad. par K. Ipsilanti, Istanbul, Dar üt-tıbaat ül-amire, 1208 H./1794-1795.
Point simple et point d’interrogation dans une édition de Devr-i I˙stila de Namık Kemal
Source : Namık Kemal, Devr-i İstila, Istanbul, 1288 H./1871-1872, p. 11.
Ponctuation et espacement dans la revue Malumat
Source : Malumat, 5-105, 1897, p. 1099.
Juxtaposition bi-alphabétique dans une traduction de Cornélius Nepos
Source : Cornélius Nepos, Meşhur Kumandanların Terceme-i Ahvali, Istanbul, Matbaa-ı Ebüzziya, 1304 H./1888-1887, p. 3.
Exemple de coupure de ligne en caractères latins
Source : Ali Fuad, Rical-ı Mühimme, Istanbul, Yeni Matbaa, 1928, p. 20.
Coupures de ligne en caractères arabes dans un texte en caractères latins
Source : Théotiste Lefèvre, Guide pratique du compositeur d’imprimerie, Paris, F. Didot, 1883, p. 297-298.
