Dans Thinking with Animals, Lorraine Daston et Gregg Mitman alertaient sur le fait que l’historiographie consacrée aux animaux a souvent réduit l’animal à un « montage de taxidermiste, guère plus qu’un objet sculpté par l’homme dans lequel l’œil de verre de l’animal ne fait que refléter nos propres projectionsFootnote ¹ ». À rebours de cette tendance, l’ouvrage de Sarah R. Cohen place les animaux au centre de son étude et montre comment certains artistes ont, au cours de la première moitié du xviii^e siècle, représenté l’animal en tant que « protagoniste artistique, sujet conscient, et […] principal représentant de la vie sensorielle dans le monde matériel » (p. 11). En mobilisant les acquis du tournant matériel de l’histoire de l’art et en restant attentive au contexte intellectuel des Lumières, S. R. Cohen propose une histoire sensible de la représentation animale.

L’autrice livre dans cet ouvrage le fruit de recherches approfondies sur la présence animale dans l’art et sur la valeur que les artistes accordaient à la vie animale dans l’Europe moderne. Elle inscrit la prolifération de l’imagerie animale de la première moitié du xviii^e siècle dans une « quête plus large de ce siècle visant à définir l’acquisition de connaissance par l’interaction sensorielle avec le monde matériel » (p. 6). La traduction française en 1700 de l’Essai sur l’entendement humain de John Locke favorisa l’émergence en France d’une génération de naturalistes et de philosophes critiques de la théorie de l’animal-machine et de la primauté de la raison sur la matière. Les cinq sens furent dès lors érigés en fondements de l’acquisition de savoirs, et les animaux devinrent les exemples paradigmatiques de cette conscience sensorielle. S. R. Cohen montre que les productions visuelles et matérielles ont contribué à cette évolution du regard porté sur ces créatures et à l’essor des savoirs sensualistes et matérialistes.

Cet ouvrage nourrit l’analyse du sensualisme de l’art rococo à travers une diversité de productions artistiques, picturales et décoratives, choisies pour leur capacité à représenter les animaux comme des êtres sensibles et agissants. L’autrice propose une étude rafraichissante d’un corpus d’œuvres picturales déjà largement étudiées d’Alexandre-François Desportes, Christophe Huet, Jean-Baptiste Oudry et Jean Siméon Chardin. L’originalité réside ici dans l’intégration d’objets décoratifs – telles des tapisseries, des pièces d’argenterie et des céramiques – moins connus et peu étudiés sous l’angle des animal studies.

Le livre se divise en cinq chapitres qui suivent une trajectoire plus ou moins chronologique, approfondissant des thématiques transversales. Le premier et le troisième chapitre abordent les animaux comme des êtres sociaux, dotés d’un langage animal fondé sur la communication sensorielle et corporelle, un thème notamment travaillé dans les œuvres de Desportes et d’Oudry. Le deuxième et le cinquième chapitre explorent en particulier la manière dont Chardin matérialise picturalement la capacité sensorielle des animaux, matérialisation de l’existence sensorielle de l’animal dans l’art qui est aussi étudiée au sein du quatrième chapitre dédié à l’« animalisation » de l’argile dans une série d’animaux en porcelaine. Ce chapitre constitue l’unique excursion en territoire germanique d’une étude centrée sur l’art français.

Cet ouvrage relève le défi, explicitement énoncé par l’autrice, de sortir l’histoire de l’art animalier d’une lecture anthropocentrique niant l’agentivité des animaux. Ayant laissé une documentation textuelle minimale et indirecte, les animaux ont été regardés comme des symboles ou des figures anthropomorphiques mimant les traits physiques et les comportements humains. Tandis que Diana Donald, autrice de Picturing Animals in Britain, suggérait que l’analyse de cet art devait se concentrer sur les « pensées et émotions » des artistes peignant les animauxFootnote ², S. R. Cohen, dans un renversement de perspective, porte l’attention sur les procédés visuels et matériels qui suggèrent la curiosité, la surprise, la peur, l’agressivité ou encore la souffrance d’animaux agissant intentionnellement pour communiquer leurs expériences sensorielles et répondre à leurs besoins vitaux et sociaux. Elle identifie parmi les œuvres animalières du xviii^e siècle celles qui dépeignent des « agents autonomes et sensibles » (p. 8).

Au cours de la première moitié du xviii^e siècle, plusieurs artistes français ont en effet fait évoluer les modèles de l’art animalier hollandais et flamands en privilégiant la représentation de l’expérience sensorielle et subjective du monde par ces animaux. Dans ses analyses, S. R. Cohen attire particulièrement l’attention sur les procédés de représentation des organes corporels permettant aux animaux de faire l’expérience sensorielle du monde. Elle montre par exemple comment, dans une œuvre d’Oudry représentant une Chienne allaitant ses petits (1753), le peintre met en scène des chiots qui n’ont pas encore ouvert les yeux et découvrent leur environnement à tâtons, guidés par leurs perceptions tactiles à travers leurs pattes. Leur mère, en revanche, utilise l’ensemble de ses sens, notamment son museau frétillant et son regard attentif, à l’affût des potentielles sources de danger menaçant ses petits.

L’analyse, qui s’appuie en partie sur la réception critique des œuvres et leur contexte social et artistique de production, repose toutefois avant tout sur une confrontation des formes artistiques aux écrits de naturalistes et de philosophes matérialistes et sensualistes dans laquelle l’autrice fait preuve d’une grande maîtrise. S. R. Cohen montre qu’une génération de peintres et de savants a accordé simultanément la primauté aux sens plutôt qu’à la raison dans l’acquisition de connaissances et la capacité des animaux à prendre des décisions. Des écrits de John Locke à ceux de Paul Henri Thiry, baron d’Holbach, en passant par ceux de Julien Offray de la Mettrie, Denis Diderot, David-Renaud Boullier et Étienne Bonnot de Condillac, l’animal est mobilisé comme modèle dans les théories de la connaissance fondée sur l’expérience vécue plutôt que sur les notions abstraites de « pensée » ou de « conscience ». Ces savants entendent ainsi se distancer de la prétendue « doctrine de l’animal-machine », abusivement attribuée à DescartesFootnote ³.

En croisant histoire de l’art et histoire des savoirs, S. R. Cohen ancre la représentation des animaux dans ce contexte intellectuel favorable à l’essor d’un mouvement artistique et savant reconnaissant la capacité d’action des animaux, fondée sur leurs aptitudes sensorielles. Ce type de démarche pluridisciplinaire s’est avéré fertile dans l’étude des illustrations naturalistes mais restait plus marginal dans les travaux portant sur l’art pictural et décoratifFootnote ⁴. L’aller-retour entre les œuvres et les textes est justifié non seulement par leur concomitance temporelle et leurs résonances thématiques, mais aussi par la porosité des milieux artistiques et intellectuels. S. R. Cohen souligne, par exemple, que la Chienne allaitant d’Oudry a été achetée par l’un de ses contemporains, le baron d’Holbach, philosophe qui a peut-être vu dans cette œuvre une illustration visuelle des thèses sensualistes et matérialistes qu’il soutenait. L’effet argumentatif de l’ouvrage aurait été encore renforcé si ces liens avaient été davantage explicités et approfondis.

Les renouvellements théoriques apportés depuis une dizaine d’années par les material culture studies ont ensuite permis à S. R. Cohen d’élaborer une réflexion novatrice sur la manière dont l’expérience sensorielle des animaux se matérialise dans l’art. Alors que les historiennes et historiens de l’art se sont d’abord concentrés sur l’étude iconographique de la représentation des animaux, cet ouvrage se distingue par l’analyse matérielle de leur incarnation dans les œuvres qu’il propose. L’autrice, à partir des travaux théoriques de Jane Bennett sur la capacité agissante et interactive de la matière, entend revitaliser le monde matériel et considérer les objets comme les produits d’une co-construction entre l’artiste, les matériaux et l’animal qu’ils incarnentFootnote ⁵. Elle montre combien l’intérêt croissant de l’histoire de l’art pour la capacité agissante des matériaux fait écho aux théories des penseurs matérialistes et aux œuvres qu’elle mobilise. Les choix artistiques de matérialisation de la vie animale s’inscrivent dans un contexte de remise en cause de la distinction cartésienne entre l’expérience matérielle du monde, propre aux animaux, et l’« âme » immatérielle, spécifique aux humains.

Le quatrième chapitre, consacré à l’étude d’une ménagerie en porcelaine produite dans les années 1730 par les sculpteurs Johann Joachim Kändler et Johann Gottlieb Kirchner pour le prince électeur de Saxe Auguste II le Fort, apporte un éclairage précieux à cet égard. S. R. Cohen reprend le terme « s’animaliser », probablement inventé par le baron d’Holbach, pour décrire la manière dont la matière, sensible en puissance selon ce dernier, procure la sensation de se transformer en être animé. Les animaux en porcelaine prennent une apparence vivante et sensible grâce à l’imitation remarquable des textures, des postures et des expressions. La complexité technique de la cuisson de ces pièces évoquait en outre des métaphores alchimiques : la transformation de la matière terrestre en un objet raffiné et lumineux semblait imiter l’animation et l’« animalisation » de la chair.

Ensuite, en intégrant à son corpus une diversité d’objets décoratifs animaliers et en insistant sur leur tridimensionnalité, l’autrice décrit l’« écologie rococo » (p. 27) qui se déployait dans l’environnement matériel raffiné du salon. Une pluralité d’animaux proliférait et semblait interagir dans les tableaux, les paravents, les tapisseries, les pièces d’argenterie et les céramiques. Ces œuvres incarnant des animaux sensibles étaient elles-mêmes sources d’effets sensoriels – visuels, tactiles et même gustatifs – pour celles et ceux qui les contemplaient et les manipulaient. S. R. Cohen met ainsi en évidence « l’interaction entre les usagers humains, les corps des animaux représentés et les fibres de laine colorée, d’argent ou d’or » (p. 6).

La présence physique des animaux dans les espaces auxquels ces œuvres étaient destinées n’est toutefois abordée qu’à la fin du quatrième chapitre, à travers l’analyse de soupières animalières, conçues pour contenir des mets préparés à partir de l’animal qu’elles figurent. La présence vivante des animaux n’est en revanche jamais évoquée. En privilégiant le recours à la littérature savante, l’autrice omet de relier représentations animales et réalité vécue des animaux dans les espaces de production et d’exposition des œuvres. Les peintures de Desportes et d’Oudry, liées à la pratique de la chasse, étaient pourtant destinées à des lieux peuplés d’animaux, comme les châteaux de Bercy et de la Muette. La vie animale y proliférait dans les parcs de chasse, les jardins et les espaces intérieurs. « L’écologie ornementale » (p. 54) décrite par S. R. Cohen aurait peut-être gagné à être complétée d’une interrogation sur la manière dont la présence réelle d’animaux prolongeait les effets d’« animalisation » de l’environnement matériel du salon.

Au fil des chapitres, S. R. Cohen décrit toutefois les relations qui se tissent entre les animaux humains et non humains dans les œuvres. L’autrice rappelle que les normes artistiques académiques ont contribué à la séparation et à la hiérarchisation conceptuelle entre animaux et humains. La hiérarchie des genres artistiques établie en 1667 par André Félibien au sein de l’Académie royale de peinture et de sculpture reposait sur la domination implicite des humains, associés à la raison, sur les animaux, rattachés à la matière. Or, l’hypothèse nouvelle d’un continuum inter-espèce a participé à la remise en question de la priorité du discours humain sur les préoccupations matérielles, sensuelles et animales. Dans son Traité de l’âme publié en 1750, La Mettrie écrit que « l’âme et le corps ont été faits ensemble, dans le même instant, et comme d’un seul coup de pinceau » (cité p. 216) et suggère que les humains et les non-humains sont constitués d’une même substance.

L’ouvrage met en évidence la remise en question savante et visuelle des frontières entre humains et animaux dans un corpus suggérant leurs similarités et fait la proposition originale d’articuler porosité inter-espèces et porosité des genres artistiques. Oudry a réutilisé les codes de la peinture d’histoire pour présenter des peintures animalières monumentales et dynamiques, élevant ainsi leur statut. Dans un Portrait de l’artiste en chasseur (1699), analysé dans le premier chapitre, Alexandre-François Desportes, qui avait fait de la peinture animalière sa spécialité académique, témoigne quant à lui de la proximité du genre animalier avec celui du portrait, en inscrivant son autoportrait dans une composition fluide d’animaux morts et vivants. Les pelages et plumages des gibiers et des lévriers se coordonnent avec les couleurs et les textures du costume en velours du chasseur, associant ainsi visuellement le peintre aux animaux qu’il peint.

S. R. Cohen propose enfin une réflexion sur le rôle des artistes dans l’intégration des animaux dans notre « sphère de considération morale »Footnote ⁶. Elle suggère que les œuvres étudiées illustrent la possibilité pour les humains de faire société avec ces créatures et d’éprouver de l’empathie envers elles. Le premier et le troisième chapitres témoignent des efforts de certains artistes à présenter des « fêtes galantes animales » (p. 43), où des animaux sociaux entrent en interaction tant entre eux qu’avec les humains. L’autrice montre aussi que les animaux jouent dans les œuvres le rôle d’agents sensoriels, prolongeant par procuration l’expérience sensorielle des humains. Les observateurs des natures mortes de Chardin pouvaient s’identifier aux chats qui observent et manipulent les perdrix et les poissons morts. Cette dimension sensorielle et empathique résonne avec les écrits de Jean-Jacques Rousseau, pour qui la sensibilité était en effet une expérience par procuration : il suggérait qu’en raison de leur capacité sensible, les animaux sollicitaient de la part des humains un devoir d’identification à leur souffrance.

S. R. Cohen nous invite en définitive à concevoir l’art comme un vecteur, un moyen de « voir-avec » les animaux (p. 217). Elle se réfère dans sa conclusion au concept de « sympathie »Footnote ⁷ proposé par l’artiste et théoricienne Erin Manning, qui vise à promouvoir de nouveaux modes de relation au vivant et à inclure le non humain dans notre compréhension du geste artistique. S. R. Cohen propose d’interpréter ainsi l’affirmation de Chardin, rapportée par le critique d’art Charles-Nicolas Cochin, selon laquelle l’artiste « se sert des couleurs, mais […] peint avec le sentiment » (cité p. 207). Pour les penseurs sensualistes et matérialistes, le sentiment désignait la sensation physique, mais aussi les émotions, telle l’aptitude à la sympathie pour les animaux.

Au croisement des material culture studies, des animal studies et de l’histoire des savoirs, cet ouvrage dépasse ainsi habilement la tendance anthropocentrique qui sépare l’humain du non humain et contribue à l’historicisation de la considération humaine pour les vies animales. Son autrice offre un exemple éclairant de la manière dont les innovations conceptuelles liées à l’agentivité animale et matérielle peuvent enrichir l’histoire de l’art animalier sans perdre de vue le contexte intellectuel des Lumières. Elle assume enfin la portée militante de son ouvrage en incitant ses pairs à s’inspirer des penseurs et artistes de la première moitié du xviii^e siècle afin de s’éveiller aux questions relatives à la valeur des vies non humaines.

Ce livre stimulant ouvre en outre des interrogations historiographiques nouvelles. En se concentrant sur les mammifères et les oiseaux, il laisse en suspens la question du traitement pictural d’autres espèces animales. Les insectes, les reptiles, les amphibiens et les poissons – qui, dans les traités naturalistes, ne bénéficiaient pas de la même reconnaissance en termes d’aptitudes sensorielles – étaient-ils eux aussi peints « avec sentiment » ? Ensuite, l’ouvrage met en évidence ce qui semble constituer une parenthèse dans l’histoire de l’art moderne, durant laquelle savants et artistes ont conjointement valorisé l’existence animale. L’analyse du recul de cet élan empathique et de l’essor d’un humanisme anthropocentrique reste esquissée. On peut l’observer dès le milieu du xviii^e siècle, aussi bien dans les arts, avec une réaffirmation néoclassique de la supériorité de la peinture d’histoire, que dans l’histoire intellectuelle, à travers les écrits naturalistes de Buffon.