« On ne naît pas image d’archives, on le devient » : cette fameuse citation de François Niney (p. 44), utilisée comme titre de l’introduction par les deux codirecteurs et qui revient régulièrement au fil des contributions, résume l’ambition de cet ouvrage, mais également certaines de ses limites. La notion d’image d’archives est floue, polysémique, diverse, et tout l’objet de ce livre est de comprendre pourquoi une image, éventuellement animée, devient ou non archive, que ce soit en fonction de sa production, de ses usages ou du regard porté sur elle par l’historien ou l’historienne, le ou la journaliste, le ou la juge ou encore l’artiste. Le cadre théorique mobilisé est vaste, allant de Walter Benjamin à Roland Barthes, en passant notamment par Michel Foucault, Jacques Derrida et Paul Ricœur.

La compréhension de ce qu’est une image d’archives doit être resituée dans un moment de regain d’intérêt pour le patrimoine et l’archive, comme cela est justement souligné dans l’introduction. On pense ici à la vague mémorielle démarrée dans les années 1980, dont les fameux Lieux de mémoire, dirigés par Pierre Nora, sont à la fois le symptôme et, pour le troisième tome, le début de la critique Footnote ¹. On songe encore au livre d’Arlette Farge, Le goût de l’archive Footnote ², régulièrement évoqué, mais aussi à la montée en puissance, depuis les années 1960 et 1970, du film comme archive et comme moyen d’expression de l’histoire. Ce dernier point est parfaitement reflété par les deux entretiens croisés du volume – entre Marc Ferro et Pierre Sorlin d’un côté, entre Sylvie Lindeperg et Laurent Véray de l’autre, soit deux générations de chercheurs s’étant intéressées à l’image animée.

L’ouvrage, issu d’un colloque organisé en 2012, porte une approche interdisciplinaire et internationale, bien qu’essentiellement francophone. Cette démarche se révèle absolument nécessaire au vu des nombreuses dimensions de la question posée, qu’elles soient archivistique et juridique, comme le montre Patrice Marcilloux, « historienne », artistique – toute une partie étant consacrée à des projets artistiques autour de l’image d’archives – ou autres. De grands chapitres théoriques sur la définition et le devenir, tel celui de Gil Bartholeyns ou de Niney, permettent de resituer ceux, plus pratiques, d’études de cas, autour du génocide perpétré contre les Tutsis, analysé par Nathan Réra, ou du film Aubervilliers, auquel s’attache Christa Blümlinger. Niney, notamment, met en place un questionnement critique, essentiel pour comprendre l’image d’archives et, au-delà, l’archive tout court. Ainsi, les images ne parlent pas d’elles-mêmes, mais de leur interrogation par l’historien, grâce à un va-et-vient entre passé et présent opéré par le chercheur, entre prise et re-prise de vue. Si l’historien, par le regard qu’il porte, fait l’archive, il ne la produit donc pas. Cette question de la production et des allers-retours entre archives et historiens court tout au long du livre.

Au fil d’une table des matières très structurée se dévoile l’image d’archives dans toutes ses dimensions et sa polysémie. Des stock-shots (ces séries d’images ou séquences vidéo tirées de documents d’archives et placées dans une œuvre) insérés dans les films documentaires ou les journaux télévisés, étudiés par Jean-Stéphane Carnel, à des archives entendues dans un sens plus « historien », sur lesquelles se penche Anne Roekens, les différentes dimensions de l’image d’archives, de sa naissance et de sa production, de son (non-)devenir, sont explorées. L’ouvrage aborde également ses composantes les plus techniques et leurs conséquences, tel le ralenti de post-production qui amplifie, comme le note Chris Wahl, la fonction mémorielle de l’image d’archives ou la diffusion du magnétoscope dans les années 1980 et 1990, analysée par Carnel, qui facilite à la fois le ré-usage et le mésusage d’images d’archives à la télévision. Car l’image d’archives se révèle, ainsi qu’en témoigne la troisième partie, que ce soit par l’art, dans l’exemple des archives coloniales portugaises mobilisé par Teresa Castro, par l’ethnographie, traitée par María Fernanda Troya, ou encore par des éléments de montage et de technique (en particulier le ralenti).

Ce dévoilement de l’image d’archives, ici mis en livre, montre aussi la multiplicité de sa nature, marquée par la diversité de sa production et des conditions de cette dernière, soulignée par Réra, de technique (photographies, images animées), d’origine (on pense aux films familiaux qu’étudie Bénédicte Grailles ou aux archives des journaux télévisés) et de diffusion. Ce dernier point constitue parfois un élément déterminant. Ainsi n’y a-t-il image d’archives (voire archive tout court) que lorsque celle-ci est diffusée, montrée et, souvent, à l’occasion, modifiée, comme dans leurs usages sur les réseaux sociaux numériques qu’évoque Grailles ?

Au-delà de la structure de l’ouvrage, un certain nombre de thèmes percolent tout au long de la lecture. C’est le cas du sujet de l’ère numérique et de ses effets, présent dans de nombreux chapitres, mais évoqué plus directement parfois, comme chez Franziska Heller. Le numérique, dont le nom du collectif Save as Draft (« enregistrer comme brouillon »), abordé par Joffrey Becker, Aurélien Gamboni, Axel Meunier, Simon Ripoll-Hurier et Sandrine Teixido, exprime l’essence (c’est-à-dire la « fluidité » du document numérique), est alors ambivalent. En effet, la numérisation influence la mémoire et l’histoire, ce qui est particulièrement visible pour les films, dont la restauration correspond à la fois à la mise en scène du film en tant archive et à l’effacement des traces du temps, comme le montre Heller au sujet du Peter Pan de Disney. L’ouvrage permet aussi au lecteur d’envisager des sauts dans le temps, féconds et surprenants. L’ambition des archives photo-cinématographiques, explorées par Éléonore Challine et Laureline Meizel, de documenter le présent rappelle, par exemple, certains projets d’aujourd’hui. Nous pensons, entre autres, à Documenting the Now (« Documenter l’instant »), issu du mouvement #BlackLivesMatter (« Les vies noires comptent »), qui affiche des objectifs similaires, bien qu’acclimatés aux temps que nous vivons et, avec moins de naïveté quant à son utilisation, à l’archivage des réseaux sociaux numériques. Prévaut, aux environs d’un siècle de distance, un même sentiment d’urgence documentaire face à un présent qui donne le sentiment de se perdre à mesure qu’on en détecte la complexité.

Les inconsistances temporelles et spatiales provoquées par les images d’archives utilisées dans les journaux télévisés – lorsque les reportages qui y sont diffusés font appel aux stock-shots qui, souvent, ont été tournés à une autre période que celle évoquée par les journalistes – se retrouvent, d’une manière toutefois très différente, dans les archives du web. Ces éléments devraient nous rappeler que les inconsistances temporelles sont peut-être bien plus consubstantielles à la notion d’archive, de façon générale, qu’on ne le croit. Ce qui change, ici, c’est que le spectateur ne peut avoir conscience de l’usage d’images d’archives. La décontextualisation de ces images d’archives utilisées dans les journaux télévisés – toujours – rappelle ces images à portée de clic et sans information, abondamment utilisées aujourd’hui. Cette décontextualisation, parfois, est aussi la conséquence de l’usage répété des images, comme celles de la grande grève en Belgique étudiée par Roekens. À charge à l’historien ou à l’historienne, alors, de faire son travail de recontextualisation. Enfin, le mythe d’un accès direct au passé, à la vérité historique par l’image, que l’on retrouve discuté tout au long du livre, se révèle être aujourd’hui un souci constant pour tout historien ou toute historienne un peu au fait de ce que sont internet, le web et leurs usages.

Au long d’un ouvrage qui fait émerger ce qu’est l’image d’archives, on finit par percevoir ce qui, peut-être, en constitue la limite. Car finalement, quels sont les éléments qui distinguent l’image d’archives du texte, de l’archive de manière générale ? L’idée que l’« on ne naît pas archive, on le devient » pourrait sans doute s’appliquer à toute archive. De même, comme le souligne Réra, les historiens et historiennes du contemporain sont tous confrontés à de très grands corpus qui se métamorphosent au fur et à mesure de leur vie d’archives et des questions qui leur sont posées – devenant ainsi archives, certes, mais aussi preuves lors d’un procès. Ressort toutefois une relation ambivalente à l’art, à l’esthétique, évoquée dans le quasi-ensemble des contributions, qui semble bien être une forte spécificité des images d’archives.

In fine, en proposant non pas une définition – qui ne pourrait embrasser une disparité nécessaire –, mais un modèle pragmatique, les deux directeurs de l’ouvrage restent suffisamment précis pour répondre à la question si simple et si complexe « Qu’est-ce qu’une image d’archives ? », et assez flous pour conserver l’ébullition intellectuelle que permet une forme d’imprécision et que reflète ce livre. Ce modèle pragmatique pour penser l’image d’archives est détaillé dans la conclusion, qui dégage trois niveaux d’analyse : discursif, institutionnel et pratique. Ces derniers se retrouvent, respectivement, dans un discours, celui de l’historien ou de l’historienne, du ou de la journaliste, qui attribue aux images la valeur de document ou d’archive ; dans les fonds d’archives et les centres qui les collectent, les recueillent, les préservent, parfois les valorisent ; dans le réemploi d’images par les professionnels de nombreux métiers ou par le grand public. Confronté à une histoire de l’image d’archives au xx^e siècle, ce modèle pragmatique tient bon ; il permet, surtout, de ne pas en ignorer la diversité, soit celle de ses usages et des regards qui y sont portés.