Contrairement aux apparences, le livre sur le peintre Carlo Crivelli (v. 1435-v. 1495) que Thomas Golsenne a tiré de sa thèse de doctorat n'est pas une monographie linéaire consacrée à un peintre resté jusque-là dans l'ombre, comme l'histoire de l'art en produit tant. Adoptant dans son travail, de manière presque mimétique, une caractéristique essentielle de la peinture de Crivelli, la mise en abyme, l'auteur prend comme point de départ une interrogation sur le genre même de la monographie d'artiste mineur pour en transformer profondément les règles, retournant en force démonstrative ce qui pourrait être considéré comme une faiblesse.

En effet, même pour Daniel Arasse, pourtant ouvert aux expérimentations, Crivelli occupait une place certes intéressante mais mineure, voire en retrait, sur la scène artistique du xv^e siècle. T. Golsenne, à rebours d'une approche normative du canon artistique, se demande d'où vient cette marginalité. Il montre qu'elle est le résultat d'un écart, géographique, culturel et esthétique, avec la tradition florentine, que Giorgio Vasari, dans les deux versions de ses Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (1550 et 1568), installe au centre du récit classique de l'histoire de l'art. Vasari fait d'ailleurs l'impasse sur Crivelli, formé à Venise, actif dans les Marches et défenseur de choix stylistiques radicalement différents des Florentins de son temps, comme les Lippi père et fils, Sandro Botticelli ou Léonard de Vinci.

Face à cette situation, trois voies sont possibles pour l'historien de l'art. On peut accepter la hiérarchie vasarienne et éclairer l'histoire d'un peintre vu comme mineur. On peut, au contraire, vouloir inverser cette hiérarchie et démontrer que Crivelli est un grand artiste qui doit être réhabilité. Enfin, et c'est le chemin qu'emprunte T. Golsenne, on peut considérer que ce sont les règles mêmes de constitution des grandeurs artistiques qu'il faut discuter à partir d'un exemple singulier comme Crivelli. Il imagine une expérience historiographique consistant à modifier le point de vue de l'histoire de la peinture du xv^e siècle à partir de Crivelli pour se demander ce qu'on observe de cette manière. Plutôt que de suivre le fil qui va de Leon Battista Alberti à Vasari, il propose d'envisager ce que serait « la vision des vaincus » de l'histoire de l'art.

Rompant avec les codes esthétiques traditionnellement façonnés depuis Florence et avec leur intégration tacite dans l'histoire de l'art, de Vasari à Erwin Panofsky, l'ouvrage part des œuvres elles-mêmes, reléguant au second plan les corollaires habituels de la monographie, à savoir la description du corpus et la biographie, pour leur préférer une écriture problématique appuyée sur une progression thématique des chapitres. En cherchant à penser à partir des images et à comprendre la société et les pratiques artistiques à partir d'elles, T. Golsenne commence par reconsidérer les coordonnées spatio-temporelles de Crivelli. Il rappelle tout d'abord l'importance de l'espace social et géographique vénitien pour la peinture du xv^e siècle. Crivelli est formé dans le grand atelier de Francesco Squarcione, avant de devenir le peintre des élites marchésanes, qu'il s'agisse des aristocrates ou des grands commanditaires ecclésiastiques, en particulier l'ordre franciscain. Dans ce contexte de concurrence professionnelle exacerbée, le style, étroitement lié à l'atelier, devient une marque de fabrique, et la peinture, un domaine de recherche plastique.

L'historien écarte, ensuite, la caractérisation chronologique du peintre, selon une coupure qui opposerait Moyen Âge et Renaissance, pour poser à nouveaux frais la question de la tradition du Moyen Âge chrétien et de la modernité. C'est du point de vue des œuvres de Crivelli que le livre tente ainsi de reconstruire un paysage social et esthétique de la peinture du xv^e siècle. En instaurant un jeu visuel avec les modèles de l'icône byzantine et du gothique vénitien, les tableaux de Crivelli montrent que le xv^e siècle n'est pas seulement une rupture qui verrait la naissance de l'esthétique classique de la Renaissance, mais il serait aussi le paroxysme d'un christianisme des images profondément nourri par les siècles précédents. L'habitude postérieure au xvi^e siècle consistant à survaloriser la lignée qui va de Masaccio à Léonard de Vinci, Raphaël ou Michel-Ange en passant par Fra Angelico et Piero della Francesca, au détriment d'autres expressions contemporaines, fait oublier la « cotemporalité » de ces images. Crivelli n'est pas un peintre dépassé : il explore à sa manière une autre direction de la création artistique, dans un monde où les églises juxtaposent toutes les formes de nouvelles images, sans pour autant faire disparaître les icônes et les œuvres des siècles précédents, constituant une sorte de kaléidoscope bien différent des représentations historiographiques, qui trop souvent ne valorisent, en un temps donné de l'histoire artistique, que ce qui est considéré après-coup comme l'avant-garde, sans que ce jugement soit toujours historicisé.

Cette approche permet de revoir les œuvres et le monde de Crivelli sous un autre angle, en donnant un nouveau sens à certains choix visuels. Ainsi, l'ornementation et ses différentes déclinaisons prennent une place centrale. L'or, le marbre, les reliefs (pastiglie), les objets et les fruits si caractéristiques de la peinture de Crivelli ne sont plus considérés comme des à-côtés, des bizarreries ou des survivances. Ils sont placés au centre de gravité d'une esthétique et d'un propos concourant à produire la singularité de ces tableaux. On peut songer ici à la peinture siennoise du xiv^e siècle, comme celle de Simone Martini, qui utilise l'or et les techniques de l'orfèvrerie pour magnifier la mise en scène de l'espace visuel d'une manière radicalement différente de celle de Giotto et de ses suiveurs florentins. De même, au siècle suivant, le travail de Crivelli vise à signifier, matériellement et plastiquement, le fait que l'image qu'il peint n'est pas seulement une image, mais un objet auquel un culte est rendu, une relique qui est en même temps un reliquaire.

Ce rôle de l'ornement, qui transforme le fonctionnement de l'image, éclaire le paradoxe apparent des peintures de Crivelli, éblouissantes de luxe alors qu'elles sont destinées à un usage pieux et, souvent, mendiant. Le débat sur les images et le luxe fait rage dans l'Italie du xv^e siècle, de Bernardin de Sienne à Jérôme Savonarole, qui fait brûler des images considérées comme idolâtres. Il n'est tranché qu'avec le canon du concile de Trente sur les images, en 1563, qui défend l'idée de la vénération, dans la lignée du concile de Nicée II, tandis que le protestantisme fait le choix de l'iconoclasme. Au cœur de ce débat, les œuvres de Crivelli sont une prise de position qui fournit le fondement du chiasme « matérialisme mystique » évoqué dans le titre de l'ouvrage. La matière même de l’œuvre, ses ornements, à l'instar des icônes, conduisent à la dévotion en faisant miroiter l'horizon d'un au-delà lumineux qu'on ne peut pas connaître, mais qu'on peut entrevoir. Le luxe crivellien est le contraire de la richesse terrestre, il est de l'ordre de l'apparition, de l'« expression ornementale du divin ». Dans cette perspective, ces images n'ont rien de marginales, au contraire : elles illustrent et expriment un rapport essentiel à la représentation et au culte dans l’Église du xv^e siècle.

Crivelli engage ainsi dans son œuvre une conception spirituelle de la « représentation », qui est aussi une conception esthétique, s'engageant dans une voie différente de celle de la tradition florentine. Dans cette dernière, la tradition des « images vivantes » repose sur la capacité à produire l'illusion de la réalité : mieux vaut savoir peindre l'or avec des pigments qu'utiliser l'or lui-même dans l’œuvre, ainsi que le dit Alberti dans un passage célèbre de son De pictura en 1435. Crivelli développe dans sa peinture une autre conception de l'imitation, de l'illusion et de la référentialité. L'artifice n'est pas destiné à simuler la réalité, il se met lui-même en scène comme artifice. Peindre n'est pas « faire semblant », mais plutôt « faire dissemblant », d'où ces ors, ces brocards ou ces fruits et légumes qui envahissent l’œuvre. Ce dispositif visuel ne doit pas manifester la présence réelle de la divinité, mais le désir d'une présence réelle, l'absence de Dieu, qui est seulement suggéré, et à la place duquel se glisse finalement, comme le livre le montre bien, le peintre, devenu deus ex machina de l’œuvre.

Cette méticuleuse démonstration qui traverse l'ouvrage permet ainsi d’éclairer bien des mystères de l’œuvre de Crivelli, comme la présence récurrente de ces curieux concombres. T. Golsenne montre qu'ils sont des signatures de l'artiste, en même temps que des « méta-trompe-l’œil » qui manifestent la trace du peintre et l'offrande faite à l'image. Placés à l'intérieur du tableau, mais devant l'image qui en occupe le centre, ils sont comme la marque d'un culte déjà rendu par des hommes et des femmes qui auraient déposé le fruit de leurs récoltes devant elle. Comme les autres fruits et légumes, ainsi que les objets comme les cierges, ils participent des ornements qui sont intégrés au style même du peintre. L'image sainte est déjà accompagnée de son commentaire, de sa mise en abyme. C'est tout le sens de la proposition du livre : Crivelli ne fabrique pas des images vivantes ou des illusions du réel, il fabrique des images de culte, qui mettent en évidence leur propre fonctionnement. Cette peinture est profondément réflexive, simultanément miroir et réflexion, mise en scène du réel, de l'image, de Dieu et, enfin, de l'artiste lui-même. Rien d'archaïsant ainsi dans cette œuvre, au contraire : la conclusion du livre, qui fait le parallèle entre Léonard et Crivelli, rappelle la diversité des voies possibles pour l'expression picturale à la fin du xv^e siècle.

Souvent audacieuse et originale, l'approche de ce livre magnifiquement illustré produit ainsi un véritable déplacement dans la connaissance de la peinture italienne du xv^e siècle, mais aussi dans la méthode employée pour l’étudier. La lecture de T. Golsenne convainc que Crivelli constitue l'un des cas à partir desquels on peut repenser la peinture, hors des catégories traditionnelles, et que l'opération proposée pourrait être généralisée à une relecture de l'histoire de l'art italien entre le xiii^e et le xvi^e siècle. On pourrait en outre suggérer, en poursuivant une interprétation esquissée dans l'ouvrage, que cette peinture n'est pas seulement le prolongement de l'icône et du gothique par d'autres moyens visuels, mais qu'elle en constitue aussi le tombeau. En effet, cette manière de mimer par l'ornement ou par l'or des formes anciennes est aussi une manière de les mettre à distance. La peinture de Crivelli poserait en dernier lieu la question de l'anachronisme et dévoilerait un nouvel âge de la représentation, même si ce n'est pas dans le sens où les Florentins l'entendaient. Crivelli ne pourrait s'opposer à  cette mise en mouvement de la représentation, entamée dès le xiii^e siècle, si ce n'est en la mettant en scène par une sorte de néomédiévalisme.

À l'instar des romans de chevalerie dont raffolaient les aristocrates italiens qui étaient aussi les commanditaires de cette peinture, les tableaux de Crivelli rendent vie à l'image médiévale dont ils font en même temps le deuil, suggérant l'historicité même de la tradition qu'ils inventent. Mais ce n'est qu'une des manières de prolonger la lecture de cet ouvrage, dont la richesse et la finesse d'interprétation en font un jalon majeur dans l’écriture d'une histoire de l'art actuelle.