Une œuvre d’art est bonne quand elle est issue de la nécessité.
Lettres à un jeune poète (Rilke, Reference Rilke1994, p. 38)
Il est bien connu que Baruch Spinoza, au cours de sa brève vie, a entretenu de multiples fréquentations artistiques (cf. Vinciguerra, Reference Vinciguerra, Moreau and Vinciguerra2020, p. 193-196). Dans un lieu célèbre, il écrit qu’il appartient au sage « […] de refaire ses forces et de se récréer par des aliments et de la boisson modérés et agréables, ainsi que par les parfums, le charme des plantes verdoyantes, la parure, la musique, les jeux qui exercent le corps, le théâtre, et d’autres choses de même sorte » (E, IV, 45, sc.)Footnote 1 . Puisque, toutefois, il a consacré peu de passages à ce que nous appelons, rétrospectivementFootnote 2 , des questions esthétiques, il n’est pas vraiment clair si, ni de quelle manière, sa philosophie permet de les penser.
La question que nous souhaitons examiner dans ces pages est la suivante : quelle est la valeur épistémique des œuvres d’art dans un horizon spinozien ? Quel type de connaissance peuvent-elles nous offrir ? Nous appelons « spinozien » l’horizon dans lequel nous mènerons cette enquête non pas parce que Spinoza aurait traité ces questions, mais parce que nous partirons des principes que sa philosophie a rendus disponibles pour les aborder.
Les rapports entre la philosophie de Spinoza et l’art sont thématisés depuis relativement peu de temps. À l’exception d’un texte paru en 1920, Spinoza und die Kunst de Franz SchlerathFootnote 3 , ce domaine n’a commencé à être défini de manière véritablement systématique qu’à partir de 1981, avec la publication de Ars imaginandi. Apparenza e rappresentazione in Spinoza de Filippo MigniniFootnote 4 . Ce travail a posé les bases textuelles et théoriques d’une interprétation du rôle de certaines catégories esthétiques dans la philosophie de Spinoza, contribuant ainsi à ce que l’on peut définir comme le « tournant imaginatif » dans la tradition des études spinoziennesFootnote 5 , lequel a permis de repenser et de valoriser à de multiples niveaux le rôle du premier genre de connaissance. En fait, la plupart des contributions pertinentes se sont consacrées aux rapports entre art et imagination.
Nous nous proposons donc d’explorer un territoire moins fréquenté : celui des relations possibles entre l’art et les deux genres supérieurs de connaissance. Après avoir précisé comment concevoir l’œuvre d’art en termes spinoziens (1), nous remettrons en cause le présupposé selon lequel l’art n’aurait affaire qu’à l’imagination (2), et nous nous tournerons, ensuite, vers ses connexions respectives avec la connaissance rationnelle (3) et la science intuitive (4). Dans chaque cas, nous proposerons d’abord une lecture opératoire du genre de connaissance concerné (3.1 ; 4.1), avant d’en explorer les implications pour le domaine artistique ; nous nous servirons notamment de la réflexion de Vassily Kandinsky pour le second genre (3.2 ; 3.3), et des pistes ouvertes par Paolo Cristofolini et Roberto Diodato pour le troisième (4.2 ; 4.3). Enfin, nous esquisserons des réponses à deux objections majeures contre notre proposition (5).
Notre thèse principale est double : a) les œuvres d’art peuvent contribuer à la connaissance rationnelle de la nature humaine dans ses spécificités universelles ; et b) elles peuvent fournir, également, un savoir fondamental, intuitif, de ce que nous sommes en tant qu’individus singuliers.
1. Comment comprendre l’œuvre d’art dans la philosophie de Spinoza
La littérature critique est unanime à reconnaître que, d’un point de vue spinozien, l’œuvre d’art doit être « naturalisée », bien que les conséquences d’un tel constat soient interprétées différemment. Cette naturalisation implique que l’œuvre d’art en tant que telle ne possède pas de statut ontologique spécial par rapport à d’autres objets. Tout comme l’être humain n’a aucun droit de revendiquer une position privilégiée au sein de la Nature (cf. E, III, préf.), de même ce qui est considéré comme ses produits les plus « élevés » ne peut y prétendre. Il faut en déduire que les œuvres d’art singulières, en tant que choses, sont, elles aussi, le fruit d’une concaténation nécessaire de causes et d’effets soumise à des lois, et ne sont donc pas le résultat d’une libre inventivité ou du « génie » — du moins en certains sens — d’un artiste doté de pouvoirs surnaturels.
Or, s’il ne fait aucun doute que les œuvres d’art, en tant que choses, ne possèdent pas de statut ontologique différent des autres, elles peuvent néanmoins se distinguer d’autres corps précisément en vertu de leur capacité particulière à nous affecter : il semble aisé de reconnaître que La Divine Comédie de Dante Alighieri possède une « puissance affective » totalement différente de la notice d’un médicament, laquelle bien sûr se manifeste in relatione et non in se. Une analyse complète des raisons possibles de cette puissance mérite une recherche à part. Il nous suffit, ici, d’adopter ce que certains auteurs ont suggéré, à savoir qu’elle dépend de la complexité de l’objet en question : « Spinoza conceives artistic bodies to be particularly complex (and hence powerful and active) in the sense that he uses the term in his theory of the individual » (Thomas, Reference Thomas2018, p. 374 ; cf. aussi Davidson, Reference Davidson, Boros, Szalai and Tóth2017, p. 192-195).
Entre les œuvres de l’art humain — parmi lesquelles il ne faut pas considérer seulement les soi-disant « beaux-arts », mais aussi les arts mécaniques, etc. —, il n’existe pas alors de distinctions qualitatives, mais au mieux des différences de degré données par la complexité des objets en question. Ces différences deviendraient évidentes dans l’expérience et les relations quotidiennes que nous entretenons avec ces différents genres de corps, dans les effets qu’ils peuvent avoir sur nous. Par exemple, nous dit Christopher Thomas,
while such bodies as foodstuffs are effective in relation to hunger, Spinoza will go on to argue that in the case of more complex affects such as melancholy, the affected individual will require increasingly complex external bodies in order to overcome it, and such bodies […] can arise through the particular activities of artists, musicians, and dramatists (IVP45Schol). (Reference Thomas2018, p. 374)
Nous pouvons donc conclure que ce que l’on appelle « œuvres d’art » correspond à des corps ou des individus soumis aux mêmes lois que tout autre corps, capables d’affecter les êtres humains de multiples manières comme tous les corps le font. Elles se distinguent, néanmoins, peut-être, d’autres types de corps en vertu de leur complexité ou de leur puissance. L’expérience d’une œuvre d’art est l’événement d’une relation de composition avec un corps complexe qui nous affecte et produit certains effets en nous. Ce que nous devons comprendre, c’est si cette expérience possède ou peut posséder une valeur cognitive d’un quelconque type.
2. Art et premier genre de connaissance
On peut tout d’abord identifier plusieurs étudesFootnote 6 qui trouvent dans les travaux de Moira Gatens un centre propulseur. Elle et Anthony Uhlmann ont lancé un projet « that endeavours to develop a Spinozistic approach to art, where art is understood as a vital component of the general art of living, or the ars vivendi »Footnote 7 (Gatens, Reference Gatens2019, p. 739). L’art de vivre, recherché et construit dans l’Éthique, serait composé de multiples autres arts, parmi lesquels « the art of politics, the art of reasoning […] [and] the “creative arts” » (Gatens, Reference Gatens2015, p. 3).
L’idée fondamentale de cette lignée d’interprétations est que l’imagination peut exprimer une véritable puissance positiveFootnote 8 dans le parcours de libération proposé par l’éthique spinozienne. L’artiste, dit-on, possède la puissance imaginative du prophète analysée dans le Traité théologico-politique, mais sans l’inconvénient de la confondre avec le pouvoir de la raison (cf. Gatens, Reference Gatens2012, p. 84), ce qui permet de considérer les œuvres d’art (du moins certaines) comme de « bonnes fictions », au sens de l’image de l’homme sage proposée par Spinoza dans l’Éthique (IV). Elles peuvent en fait nous permettre d’imaginer d’autres modèles de conduite, par exemple dans le cas des œuvres littéraires, et anticiper les développements de certaines passions (cf. Gatens, Reference Gatens2012, p. 85). Elles peuvent aussi, comme nous l’avons mentionné, nous aider à affronter des affects complexes et perturbateurs, en offrant à notre complexion psychophysique des formes spécifiques de restauration et de récréation (cf. Gatens, Reference Gatens2015, p. 10 ; Thomas, Reference Thomas2018, p. 374). Elles peuvent, enfin, nous faire connaître l’ingenium des peuples qui s’imaginent et se constituent aussi dans leurs productions artistiques (cf. Uhlmann et Gatens, Reference Uhlmann and Gatens2020, p. 438-439).
Ces résultats sont substantiels. Toutefois, les études en question partent du présupposé que l’art relève exclusivement du premier genre de connaissance. Cette assomption repose, selon nous, sur une transposition implicite d’une gnoséologie fondée sur une métaphysique dualiste dans un horizon ontologique moniste, comme si la dimension esthétique correspondait nécessairement à la dimension imaginative. Nous croyons, en revanche, que dans une perspective spinozienne, la dimension esthétique correspond plutôt à la dimension affective. Puisque, en fait, il n’y a pas de différence axiologique entre l’âme et le corps, le sentir ne concerne pas seulement la sphère des « soi-disant sens », mais devient la vie même de l’âme en tant qu’idée d’un corps existant en acte, transversale à tous les genres de connaissance. Filippo Mignini et Lorenzo Vinciguerra l’ont bien montré dans leurs analyses sur l’évolution et l’emploi du vocabulaire du sentir dans l’œuvre de Spinoza (cf. Mignini, Reference Mignini and Bianchi1996 ; Vinciguerra, Reference Vinciguerra2005, p. 25-120).
Au fait que le sentir est la dimension dans laquelle s’exprime l’être de l’âme en tant qu’idée d’un corps existant, nous estimons qu’il faut ajouter le fait que ce sentir est existentiellement intéressé. Le sentir, en d’autres termes, concerne toujours, ou le plus souvent, des intégrations et des désintégrations de puissance. Dans la persévérance de notre existence, en effet, les modifications qui surviennent dans notre corps et dans notre âme expriment une infinité de nuances affectivesFootnote 9 , au sens des affectus, dans lesquelles notre existence est en jeu et est perçue comme telleFootnote 10 .
De cette position découlent au moins les trois conséquences suivantes. Premièrement, les genres supérieurs de connaissance possèdent eux aussi une dimension esthétique. La raison et la science intuitive, en permettant l’autodétermination adéquate des agents, expriment en effet des affects actifs, lesquels constituent la force d’âme (E, III, 59, sc.). Celle-ci incarne la réalisation la plus féconde de la potentia agendi d’un individu, dont la contemplation est l’acquiescentia in se ipso (E, III, dda, 25). Les affects actifs dérivant de la connaissance rationnelle du monde et de la connaissance intuitive des choses singulières permettent, pour employer une métaphore musicale, de reconnaître et d’exécuter de manière autonome son propre son, pleinement et distinctement, dans la partition de la Nature.
Deuxièmement, l’expérience esthétique est un phénomène complexe qui peut faire intervenir, dans son advenir et dans son interprétation, les trois genres de connaissance, selon des degrés divers de prééminence. On peut dès lors supposer que, à chaque fois, il existe des spécificités différentes des événements esthétiques en question, selon l’importance qu’y revêtent les trois genres et la manière dont ils participent à leur occurrence.
Troisièmement, et c’est ce point qui retiendra notre attention dans ce qui suit, la classe spécifique d’expériences esthétiques identifiée par le monde des œuvres d’art — aussi bien du côté de leur réception que de celui de leur création — peut et doit être comprise soit dans les différentes formes de connaissance qui en permettent la réalisation, soit dans celles que les œuvres d’art activent. Dans le premier cas, en prenant l’exemple de la peinture — mais cela vaut pour tous les arts —, on reconnaît facilement la quantité de connaissances de second genre (d’anatomie, de mécanique, etc.) qu’un artiste comme Léonard de Vinci devait maîtriser pour réaliser ses œuvres. Ici, toutefois, c’est surtout le second versant qui nous intéresse.
Il est possible, soutenons-nous, de poser la question d’une éventuelle valeur rationnelle et intellectuelle de l’œuvre d’art — là où, par ces adjectifs, nous renvoyons aux genres supérieurs de connaissance, qu’ici nous appelons par commodité « raison » et « intellect » —, précisément parce que la dimension esthétique doit être comprise de manière affective et parce que l’affectivité n’est pas confinée au premier genre de connaissance, bien qu’elle entretienne avec lui des relations spécifiques qu’il faut analyser. Si l’on accepte cette position, il faut alors comprendre comment le monde de l’art peut participer aux genres supérieurs de connaissance. Pour ce faire, nous devons éclaircir les conditions de possibilité de ce que l’on peut appeler une « science de l’art », au sens d’une science à la fois rationnelle et intuitive.
3. Art et deuxième genre de connaissance
3.1. La structure de la connaissance rationnelle
Il existe différentes nuances interprétatives du deuxième genre de connaissance et des éléments qui le composent (cf. Cerrato, Reference Cerrato2008 ; Deleuze, Reference Deleuze1968, p. 252-267 ; Gueroult, Reference Gueroult1974, p. 324-415 ; Zappulla, Reference Zappulla2022). Nous partirons d’une compréhension standard de celui-ci et nous montrerons comment et pourquoi l’art peut y avoir affaire.
Spinoza appelle la connaissance du deuxième genre « raison » et la définit comme cette « manière de considérer les choses » et de « former des notions universelles » qui tire son origine « du fait que nous avons des notions communes et des idées adéquates des propriétés des choses (voir le cor. de la prop. 38, la prop. 39 avec son cor. et la prop. 40) » (E, II, 40, 2 sc.). La raison, reformulons-nous, est une forme de l’intelligence orientée vers une connaissance universelle des choses. Elle opère au moyen et dans le cadre de notions communes qui permettent l’acquisition et la déduction d’idées adéquates.
Le point clé de cette « manière de considérer les choses » réside dans les « notions communes », élément absent des œuvres antérieures à l’Éthique, lesquelles permettent le passage d’une connaissance, pourrait-on dire, générale et inadéquate à une connaissance universelle et adéquate. La première de ces notions est celle de l’imagination qui, déformée par la finitude des corps, généralise ce qu’elle ne parvient pas à retenir auprès d’elle sous forme d’image. Elle exprime des idées confuses qui rassemblent en une unité des multiplicités d’individus sans rien nous dire de leur véritable nature. À ce sujet, Spinoza donne les exemples bien connus des transcendantaux médiévaux (« être », « chose », etc.) et des universaux (« homme », « chien », etc.) (E, II, 40, sc.). Les notions communes — fondements de la raison — permettent en revanche la construction de savoirs certains et fiables en vertu de deux de leurs propriétés : le fait qu’elles soient 1) « communes à toutes les choses » et 2) « pareillement dans la partie et dans le tout » (E, II, 38).
En vertu de 1), de caractère proprement ontologique, notre savoir peut être véritablement universel, puisque ces notions sont communes à toutes les choses. En vertu de 2), où apparaît leur aspect épistémologiquement décisif, nous pouvons être certains qu’en opérant avec elles, nous ne déformons pas la connaissance des choses à travers le « filtre » de notre corps imaginant, lequel nous fait connaître plus comment nous sommes faits que la nature de ce que nous percevons (E, II, 16, 2 c.). En effet, étant finis, il nous est structurellement impossible d’avoir une connaissance adéquate « extensive » du tout. Mais, puisque nous pouvons connaître adéquatement des parties du tout, et puisque les notions communes sont appréhensibles dans leur complétude même dans les seules parties, en vertu de leur universalité, nous acquérons une connaissance adéquate de la totalité. Ces connaissances, comme nous le disions, sont des connaissances universelles.
Comment de telles notions sont possibles, c’est-à-dire comment on en vient à la formation de notions communes, universelles et adéquates, présentes dans la partie comme dans le tout, ne concerne pas nos objectifs et nous n’en ferons pas ici l’examen. Il faut toutefois relever qu’il existe au moins deux types de notions communes, puisque c’est sur la base de cette distinction que l’on peut éclairer le rapport possible entre le deuxième genre de connaissance et l’art.
Le « premier type » est celui des notions communes « les plus universelles ». Celles-ci sont, au fond, attribuables aux modes infinis immédiats : la relation mouvement-repos, qui exprime et structure la totalité de l’existant étendu ainsi que chacune de ses instanciations corporelles singulières ; et — il faudrait l’admettreFootnote 11 — l’intellect infini de Dieu, qui exprime et structure la totalité de l’existant pensé ainsi que chacune de ses instanciations mentales singulières.
À partir de ces notions très vastes, on peut déduire des notions communes du « deuxième type ». Celles-ci identifient d’autres « totalités » connaissables adéquatement et se fondent sur le fait que « ce qui est commun et propre au corps humain et à certains corps extérieurs par lesquels le corps humain est habituellement affecté, et qui est pareillement dans la partie et dans le tout de chacun d’eux, son idée aussi sera adéquate dans l’âme » (E, II, 39).
Il nous semble alors approprié de comprendre l’opération du deuxième genre à travers les notions communes en termes de composition et d’analyse de totalités. Connaître de manière rationnelle signifie, concrètement, identifier les notions communes qui constituent les parties et les totalités respectives de certaines totalités ou de certains ensembles — en comprenant en même temps comment celui qui connaît de cette manière appartient à une telle totalité — et accomplir, au moyen des notions communes, certaines opérations. Ces notions doivent donc être communes à la fois à la partie et au tout d’un certain ensemble et présupposent une « communauté » ontologique avec celui qui connaît. Sans quoi celui-ci ne pourrait pas les connaître adéquatement.
Considérons, pour nous en faire une idée plus précise, trois exemples qui illustrent chacun un aspect distinct du fonctionnement des notions communes, du plus englobant au moins englobant.
Le premier est le conatus, défini dans la sixième proposition de la partie III de l’Éthique Footnote 12 . Applicable à tout ce qui existe en acte, il illustre comment une notion commune peut structurer une totalité très vaste et permettre d’en déduire une série de propositions vraies et adéquates, comme le savent tous les lecteurs de l’Éthique.
Notre deuxième exemple prend comme référence la topologie et veut montrer comment des notions communes peuvent structurer une totalité plus spécifique et fonder à partir d’elle une science, ce qui est précisément ce qui nous intéressera pour l’art. La « topologie » est une branche des mathématiques qui étudie les propriétés des figures géométriques qui restent invariantes sous des déformations continuesFootnote 13 . Ce savoir est rationnel parce qu’il opère avec des objets tous identifiés par les propriétés de convergence et de connexion, lesquelles fonctionnent comme des notions communes propres à cette totalité : elles se trouvent dans chaque objet comme dans l’ensemble du domaine, et se déduisent de notions plus étendues, reconductibles à la légalité logique, communes aussi à celui qui s’y meut.
Le troisième exemple, enfin, illustre la dimension pratique que peut prendre le savoir du deuxième genre. Cet exemple est celui du nageur et de l’océan proposé par Gilles Deleuze (cf. Reference Deleuze2024, cours du 17 mars 1981). Ici, les rapports caractéristiques du nageur « se composent directement » avec ceux de l’océan, donnant lieu à un « savoir-faire » adéquatFootnote 14 . Le nageur et l’océan forment ainsi, dans nos termes, une totalité dont les éléments partagent des notions communes, que Deleuze identifie précisément dans la composition de leurs rapports respectifs.
Dans le cadre de notre analyse, il est donc clair que la possibilité d’une valeur rationnelle de l’artFootnote 15 dépend de l’existence et de l’identification de notions communes spécifiques à cette réalité. Existe-t-il des notions communes qui identifient les parties et le tout de cette totalité ? Si oui, quelles notions communes y a-t-il entre nous — artistes et récepteursFootnote 16 — et les œuvres d’art ? Ces questions appellent deux réponses distinctes selon que l’on considère les objets d’art comme objets de connaissance ou comme vecteurs de connaissance, c’est-à-dire selon que l’on s’interroge sur la manière de les comprendre rationnellement ou sur ce qu’ils permettent de connaître. Nous les examinerons successivement dans les deux sous-sections qui suivent.
3.2. Une « science de l’art » au génitif objectif
Le premier type de connaissance auquel nous nous référons — que l’on pourrait qualifier de « science de l’art » au génitif objectif — doit, pour pouvoir avoir lieu, procéder par des notions communes à la partie et au tout de la totalité « art », c’est-à-dire à chacun et à l’ensemble des arts. Nous soutenons qu’il est possible d’appliquer à ce domaine le modèle de connaissance rationnelle conçu par Spinoza, de la même manière qu’il le fait, par exemple, dans son analyse rationnelle des Écritures. Il écrit :
De même que, dans l’étude des choses naturelles, il faut s’attacher avant tout à la découverte des choses les plus universelles et qui sont communes à la nature entière, comme le mouvement et le repos, de leurs lois et de leurs règles, que la nature observe toujours et par lesquelles elle agit constamment, puis s’élever de là par degrés aux autres choses moins universelles ; de même dans l’histoire de l’Écriture nous chercherons tout d’abord ce qui est le plus universel, ce qui est la base et le fondement de toute l’Écriture, ce qui enfin est recommandé par tous les Prophètes comme une doctrine éternelle et de la plus haute utilité pour tous les hommes. (TTP, VII, § 5, p. 143)Footnote 17
Ainsi, si l’on veut acquérir une connaissance rationnelle des arts, il faut identifier ce qui leur est le plus universel, et partir de là pour accéder à des connaissances universelles de plus en plus spécifiques.
Une proposition sérieuse en ce sens a été faite par l’artiste Vassily Kandinsky dans ses écrits théoriques (cf., par exemple, 1969 ; 1970), où il a cherché à fonder et à développer une science de la peinture qui, nous semble-t-il, procède par notions communes et possède de ce fait une portée universelle. Ce rapprochement n’a qu’une valeur heuristique et non historique, et il existe certes de grandes différences entre les prémisses métaphysiques de Kandinsky et l’ontologie de Spinoza. À première vue, il pourrait même sembler qu’un prolongement des principes spinoziens dans le champ esthétique soit incompatible avec ce type de réflexion. Pourtant, à condition d’en préciser rigoureusement les termes, l’exemple de Kandinsky montre qu’une « science de l’art », conforme, dans sa méthode, à une orientation spinozienne, est bien possible et c’est pour cette raison que nous nous y référons.
L’objectif de Kandinsky était de construire une science de la peinture. Pour ce faire, il a identifié et défini ses éléments simples, comme le point, la ligne et la couleur, et les a étudiés dans leur essence ainsi que dans les effets qui se produisent lorsqu’on opère avec eux. Ses analyses ne partent pas de l’extériorité des formes, mais de la recherche de leur « pulsation intérieure », car chaque élément possède un « son » intérieur spécifique qui se manifeste selon des principes déterminés. Ce son intérieur est d’essence « spirituelle » et c’est lui qui résonne à travers l’œuvre et qui atteint l’âme du spectateur. Il en découle l’idée qu’il existe, d’un art à l’autre, un principe d’équivalence des résonances, équivalence « sur laquelle est fondée toute la synthèse des arts » (Philippe Sers, dans Kandinsky, Reference Kandinsky and Sers1970, p. 40) : les caractéristiques du point, par exemple, se retrouvent dans tous les arts, bien que les différences entre les moyens de matérialisation entraînent des modifications secondaires des résonances (cf. Philippe Sers, dans Kandinsky, Reference Kandinsky and Sers1970, p. 35).
Au-delà de la validité du choix des notions proposées par Kandinsky, lesquelles requièrent des formes spécifiques de vérification, on peut apprécier, dans sa manière de procéder, la structure que doit assumer une connaissance rationnelle de l’art. Le concept de « son » joue le rôle de notion commune des arts, ce fondement le plus universel qu’il faut posséder pour connaître adéquatement une totalité ; le principe d’équivalence des résonances en constitue la loi d’expression. En vertu de ces notions, point, ligne, plan et couleur — notions communes propres à la totalité des art picturaux — peuvent être saisis comme l’expression de rapports plus amples, à partir desquels il devient possible de connaître les autres arts dans la diversité de leurs matérialités.
Dans cette démarche, on pourrait également reconnaître une forme d’application de la vingt-quatrième proposition de la partie V de l’Éthique, selon laquelle « plus nous comprenons les choses singulières, plus nous comprenons Dieu », la chose singulière étant ici représentée par la peinture, dont la compréhension adéquate nous permet d’accéder à la totalité dont elle participe. Ces considérations sont extensibles à toutes les connaissances qui procèdent rationnellement et permettent de mesurer la valeur que Spinoza leur reconnaissait. Plus le savoir se développe sous cette forme, plus nous connaissons les choses et, partant, Dieu dans ses expressions déterminées.
Il convient cependant de préciser en quel sens la peinture peut être entendue comme res singularis, alors qu’elle constitue elle-même une totalité. Or, une même chose, nous semble-t-il, peut être à la fois saisie comme chose singulière ou comprise comme totalité selon le « mouvement », ascendant (vers l’universel) ou descendant (vers le singulier), de la connaissance adéquate.
Prenons, par exemple, un être humain existant : il peut, en principe, être connu selon le troisième genre de connaissance si on l’entend comme res singularis et, en tant que tel, on devrait le comprendre à partir des attributs qui le constituent et desquels se déduit son essence. Mais si l’on voulait connaître adéquatement l’un de ses organes, il faudrait considérer ce même être humain comme une certaine totalité, ainsi que comme une notion commune de tous ses organes, sans laquelle ceux-ci ne peuvent être compris dans leurs essences singulières et leurs fonctionsFootnote 18 . On voit donc bien qu’une même chose peut être entendue comme res singularis et comme totalitéFootnote 19 , et pourquoi sa connaissance nous permet de connaître Dieu de manière toujours plus adéquate.
Dans le champ de la peinture, dirons-nous, en conclusion, Kandinsky cherche à isoler des éléments expressifs qui ne valent pas seulement pour elle, mais qui renvoient à des structures communes susceptibles de se manifester, avec des différences déterminées, dans l’ensemble des arts. Par conséquent, si les notions dont il se sert étaient adéquates, nous aurions une compréhension adéquate non seulement de cette réalité artistique, mais aussi de l’art en général, ce qui nous indiquerait des pistes d’analyse rationnelle pour d’autres de ses sous-genres. Kandinsky nous semble donc constituer un point de départ très fécond pour développer et mettre à l’épreuve cet aspect d’une philosophie de l’art spinozienne.
3.3. Une « science de l’art » au génitif subjectif
À quel savoir de caractère rationnel l’art peut-il nous conduire ? Autrement dit : l’art peut-il nous faire comprendre quelque chose d’adéquat et vrai ?
La réponse à ces questions passe par la confrontation avec d’autres, plus spécifiques. Quelle est la totalité de référence, commune aux œuvres d’art, aux artistes et à leurs récepteurs ? Qu’ont en commun l’œuvre d’art, l’artiste et le récepteur, qui soit présent en eux pris singulièrement et, en même temps, dans la totalité du phénomène que nous pourrions appeler « expérience artistique » ?
Même si l’on acceptait que des éléments comme le point et la ligne, dans les définitions qu’en donne Kandinsky, puissent être entendus comme des notions communes aux arts et à leurs réalisations, et qu’il soit donc possible de construire une certaine science de l’art au moyen de ceux-ci et d’autres notions, ou même si l’on identifiait d’autres éléments comme les véritables notions communes aux arts, il resterait à montrer comment nous pourrions en avoir une connaissance adéquate. Il faut donc montrer s’il existe des notions communes entre les œuvres d’art et nous en tant qu’artistes ou récepteurs.
Si Kandinsky nous a servi, dans la section précédente, à illustrer la structure possible d’une connaissance rationnelle de l’art au génitif objectif, il peut encore nous être utile dans un sens différent : comme occasion de pensée pour identifier, par contraste, la notion commune adéquate à notre propos. La notion commune la plus vaste au moyen de laquelle il comprend le phénomène de l’expérience artistique est le « spirituel » dans sa résonance expressive en vertu d’une nécessité intérieure au sein de la nature ; quelque chose qui est toutefois, selon Kandinsky, autre que la nature, et qui, par conséquent, ne peut être accueilli dans un horizon spinozien. Le spirituel ainsi entendu est en effet un empire dans un empire. Dans la perspective que nous cherchons à dessiner, l’œuvre d’art doit être « naturalisée » et nous devons, donc, trouver une notion commune adéquate pour comprendre la totalité de l’expérience artistique sans poser une réalité au-delà de la réalité.
Or, des notions communes trop « larges » comme la relation mouvement-repos, bien que les œuvres d’art en soient une configuration, ne nous permettent pas de les saisir dans leur spécificité. C’est pourquoi il faut commencer par en restreindre le champ au moins au conatus, en définissant les œuvres d’art comme certains des effets infinis qui dérivent de la puissance infinie de la NatureFootnote 20 , c’est-à-dire par leur naturalisation. Dès lors, si les œuvres d’art sont elles aussi des conatus et si c’est donc à partir de cette notion commune qu’il faut tout d’abord les comprendre, nous devons identifier comment elles persévèrent dans leur existence, c’est-à-dire dans quel réseau de puissance elles s’individuent, se réalisent et aussi meurent.
Admettre que les œuvres d’art vivent et se réalisent dans les relations de ces individus complexes que sont les sociétés humaines semble aller de soi. Elles se définissent en effet à partir même de la matrice humaine de leur origineFootnote 21 . Ce qu’il y a de commun entre les œuvres d’art et l’humanité, c’est alors précisément cette certaine configuration de l’existence identifiée par certains corps et certaines âmes complexes auxquels nous donnons le nom d’humanité, configuration à partir de laquelle Spinoza déduit et cherche les éléments fondamentaux de son éthique, c’est-à-dire ce qui convient à cette forme de vie spécifique, ce dont on sait avec certitude qu’il lui est utile.
Le conatus humain, Spinoza le nomme « désir » (cupiditas). Le désir est à la fois l’effort de persévérer dans l’existence, conscient de lui-même et rapporté à l’âme et au corps (E, III, 9, sc.), et la structure affective originaire (E, III, dda, 1) qui se réalise dans une variation triste et joyeuse, selon que la vis existendi en question se déploie ou se contracte. Les œuvres d’art sont des individus complexes capables d’interagir de manière spécifique et articulée avec l’affectivité humaine. C’est pourquoi nous estimons que la notion commune la plus vaste qui se donne entre l’art et l’humanité est l’univers des « mouvements de l’âme » (affectus) humaine. Les affectus peuvent en effet valoir comme notions communes dans la mesure où ils expriment les structures nécessaires à travers lesquelles le désir humain se réalise, s’élargit et se restreint. Ils sont communs à tous les êtres humains en tant que tels, de la même manière que le mouvement et le repos sont communs à tous les corps.
Mais l’affectivité humaine doit être entendue ici, plus spécifiquement, comme cette capacité à « vibrer » aux mêmes fréquences affectives, capacité commune aux œuvres d’art, aux artistes et aux spectateurs, et qui se réalise dans un faire, dans une activité. Nous la nommerions dès lors, provisoirement, « affectivité poïétique », dans la mesure où les sujets et les objets de l’art s’individuent dans un faire créatif et récréatif. Les artistes se font dans les œuvres et les œuvres se font dans les artistes qui les forment et dans les spectateurs, qui, à leur tour, les font dans leur manière d’en jouir, de les apprécier et de les interpréter, constituant ainsi les premiers éléments d’un réseau relationnel complexe où ces acteurs ont lieu et se définissent réciproquement en tant que telsFootnote 22 . C’est dans cette « trame des désirs » que les œuvres d’art s’affirment dans leur existence.
S’il en est ainsi, nous pouvons répondre à notre question de la manière suivante : les œuvres d’art nous permettent de connaître l’univers affectif humain. Nous entendons : relativement à une totalité de référence. Ainsi, certaines œuvres d’art peuvent nous donner accès à l’univers affectif spécifique de certaines époques, à condition qu’il subsiste encore des notions communes suffisantes entre l’humanité que nous sommes aujourd’hui et l’humanité qui les a produitesFootnote 23 . Mais elles peuvent aussi nous faire connaître, en principe, des spécificités affectives constitutives de cette forme de vie qu’est l’humanité, lorsqu’elles partagent avec elle certaines notions communes essentielles.
Les conditions de possibilité pour que l’art participe au deuxième genre de connaissance dépendent de l’identification des véritables notions communes qui existent entre œuvres, artistes et récepteurs saisis comme totalités. Nous avons esquissé ici quelques voies dans cette direction, en formulant l’hypothèse que l’univers des mouvements de l’âme humaine est la notion commune la plus vaste à partir de laquelle il est possible d’en déduire d’autres, plus spécifiques, et que, réciproquement, les œuvres d’art particulières permettent un approfondissement cognitif de cette totalité infiniment riche qu’est l’affectivité humaine. C’est dans cet esprit que nous proposons de relire le passage suivant du Traité politique (chap. 1, § 4) :
Les affects humains […] je les ai contemplés non comme des vices de la nature humaine, mais comme des propriétés qui lui appartiennent comme à la nature de l’air appartiennent chaleur, froid, tempête, tonnerre et autres choses du genre, qui, pour être incommodes, n’en sont pas moins nécessaires, et ont des causes précises par lesquelles nous nous efforçons de comprendre leur nature, et l’esprit prend alors à leur contemplation vraie autant de plaisir qu’à la connaissance des choses agréables aux sens.
Nous estimons donc que les œuvres d’art permettent cette forme de contemplation joyeuse des spécificités de la nature humaine dont Spinoza nous parle, une nature dont l’essence ne constitue pas un empire dans un empire, mais s’exprime entièrement dans et par la réalité naturelle dont elle fait partie.
Il ne nous reste, maintenant, qu’à répondre aux mêmes questions soulevées dans cette section, mais en référence au troisième genre de connaissance.
4. Art et troisième genre de connaissance
Contrairement à la section précédente, des études sur les liens possibles entre art et connaissance intuitive ont déjà été menées, dans les années 1990, par Diodato (cf. Reference Diodato1990 ; Reference Diodato1994 ; Reference Diodato1995 ; Reference Diodato2006 Footnote 24 ), s’inscrivant dans un paradigme de recherche ouvert par CristofoliniFootnote 25 .
Tout en reconnaissant « la différence radicale entre l’imagination et l’intelligence », Diodato soutient la thèse de leur « convergence dans le domaine spécifique de la production artistique et de la connaissance esthétique » (Reference Diodato2006, p. 74). Selon cette conception, la science intuitive se configure comme un savoir expérientiel dans lequel penser et sentir se révèlent inséparables (Diodato, Reference Diodato, Del Lucchese and Morfino2003, p. 131), savoir ni imaginatif ni rationnel, mais proprement « esthétique ». La puissance de l’artiste consisterait donc dans la capacité de comprendre la puissance de l’imagination en tant que telle, dans sa liberté au sein de la science intuitive, et de l’exprimer dans ses œuvres.
Cette thèse trouve, dans son Vermeer, Góngora, Spinoza, une illustration à travers l’analyse de deux cas spécifiques et théoriquement motivésFootnote 26 : certains tableaux de Johannes Vermeer (L’Art de la peinture, Vue de Delft, La jeune fille à la perle), où « la vie quotidienne paraît sous forme d’éternité » (Diodato, Reference Diodato2006, p. 7), et des Solitudes de Luis de Góngora, où « événements et individus ne perdent pas eux-mêmes dans l’infini, mais plutôt l’infini s’exprime dans la singularité en donnant l’énergie et la légitimité à ce qui ne paraît qu’empirique et fortuit » (Reference Diodato2006, p. 8).
Notre démarche dans cette section s’inscrit dans le prolongement de ces recherches, tout en cherchant à en explorer une dimension complémentaire et plus originaire. Plutôt que d’identifier les œuvres dans lesquelles la science intuitive se réalise, nous nous interrogeons sur la structure gnoséologique qui rend possible une telle convergence entre art et troisième genre de connaissance, et sur ce que l’art, dans ce cadre, nous permet proprement de connaître.
4.1. La structure de la science intuitive
Cerner en quelques phrases le troisième genre de connaissance est périlleux, car, à la différence du second, ses interprétations sont très diversifiées et parfois fort éloignées les unes des autresFootnote 27 . Ici aussi, nous en donnerons une définition standard, aussi peu problématique que possible, et nous montrerons comment et pourquoi il peut avoir affaire à l’art.
Spinoza définit la science intuitive comme cette manière de considérer les choses « qui, de l’idée adéquate de l’essence formelle des attributs de Dieu, déduit une connaissance adéquate de l’essence des choses » (E, II, 40, 2 sc.). Cette forme de connaissance, tenue pour la meilleure, pourrait être approximativement comprise comme une saisie immédiate de l’enchâssement exact des choses dans la nécessité éternelle de la Nature, en les intuitionnant dans leur essence singulière. Il s’agit donc de l’intuition de l’essence véritable d’une chose dans les relations nécessaires qui la constituent comme ce qu’elle est.
Spinoza donne l’exemple bien connu — et ambigu — de la proportionnalité en mathématiques : 1 est à 2 ce que 3 est à 6. Si nous écrivons « 1 : 2 = 3 : x », celui qui possède une connaissance adéquate de l’expression en question saisit immédiatement que « x = 6 », parce qu’il saisit immédiatement la proportionnalité qui structure la série et à travers laquelle ses éléments s’individuent.
Dans ce cas précis donné par Spinoza, nous pourrions lire une application de la manière dont opère la science intuitive. Nous le relirons alors ainsi : à partir de la connaissance adéquate de la proportionnalité entre les nombres, essence formelle de l’attribut dans lequel se donne l’expression « 1 : 2 = 3 : x », on saisit immédiatement la « chose singulière » « 6 », en tant qu’on voit, sans hésitation, la nécessité intrinsèque du 6 dans cette relation, c’est-à-dire le fait que son essence est d’être le double de 3 divisé par 1.
C’est là la manière simple et « intuitive » dont nous proposons d’interpréter l’exemple dans l’intérêt de cet article. Il en existe d’autres (cf. Curley, Reference Curley and Marjorie1978 ; Lord, Reference Lord2025 ; Matheron, Reference Matheron, Grene and Nails1986 ; Morfino, Reference Morfino, Del Lucchese and Morfino2003 ; Newstead, Reference Newstead2020). Notre lecture a l’avantage de donner une idée concrète de la manière dont peut se mouvoir la science intuitive, sans la dissoudre dans une vision mysticisante, et d’éclairer les liens entre deuxième et troisième genre de connaissance.
« À partir de la connaissance adéquate de l’essence formelle de certains attributs de Dieu » impliquerait, dans ce cadre, qu’en procédant de ceux-ci, à travers les notions communes, on puisse définir progressivement et rationnellement des totalités ou des ensembles dans leurs attributs, lesquels, une fois adéquatement compris, peuvent permettre la connaissance adéquate des choses singulières qui en sont l’expression.
Dans notre cas précis, il s’agit de comprendre quelles « choses singulières » nous pouvons connaître à partir de la connaissance adéquate de l’« affectivité poïétique ».
4.2. Les œuvres d’art comme choses singulières
D’un côté, comme pour les analyses précédentes, il faut se tourner vers une « science intuitive de l’art » au génitif objectif, c’est-à-dire un savoir dont l’objet soit les œuvres d’art. Il s’agirait ici de saisir les objets singuliers de l’art, les œuvres d’art, dans leur essence singulière. Comme on le voit bien, il s’agit d’une connaissance qui exige une large base de savoirs du second genre et une grande aptitude à les « synthétiser » en soi, mais qui relève davantage, si l’on veut, d’une herméneutique de l’art qui ne mérite ici que d’être nommée.
Dans ce contexte se rassemblent tous les aspects liés à l’époque de création d’une certaine œuvre, à la personnalité et aux fins de l’artiste, ainsi qu’aux autres variables indispensables pour connaître une œuvre dans la multiplicité de ses vecteurs de sens. Mais, aspect plus intéressant, un savoir qui se constitue comme science intuitive des œuvres d’art peut montrer l’activité intrinsèque qu’est le troisième genre de connaissance chez Spinoza. Nous n’avons pas ici les moyens de définir dans leurs spécificités les deux expériences esthétiques différentes que sont la création et la réception de l’artFootnote 28 , mais nous pouvons faire l’hypothèse que toutes les deux, y compris dans l’exercice d’une science intuitive qui saisit les œuvres d’art dans leur singularité, soient essentiellement l’expression d’un connaître actif.
C’est à ce niveau, peut-être, que l’on pourrait éclaircir comment une appréciation et une compréhension pleinesFootnote 29 de certaines œuvres dans leur singularité exigent, en amont, des connaissances rationnelles qui rendent possible ce « savoir-faire » qui constitue la jouissance ou la création d’une œuvre d’art. Par exemple, pour un Occidental habitué à certaines tonalités et à certains schémas rythmiques, l’écoute de compositions de musique contemporaine exécutées dans un cadre microtonal peut se révéler inintelligibleFootnote 30 . Pour accéder pleinement à une rencontre esthétique avec de telles œuvres — si l’on considère seulement le côté de la réception —, il faut acquérir un ensemble de connaissances adéquates sur l’analyse des structures formelles du langage musical, sans lesquelles l’expérience d’écoute ne peut que demeurer inadéquate. Il faut donc être capable, pour reprendre les mots de Deleuze, de composer ses rapports caractéristiques avec ceux de la composition, c’est-à-dire de former une notion commune avec elle, afin de la saisir adéquatement dans son essence singulière.
Mais, comme nous l’avons dit, ce « versant » du rapport entre science intuitive et art ne mérite qu’un intérêt tangentiel dans l’économie de cette enquête.
4.3. Les choses singulières que l’art nous permet de connaître
Ce qu’il faut maintenant comprendre, c’est ceci : les œuvres d’art peuvent-elles permettre une connaissance intuitive et adéquate ? Si oui, de quoi ?
Pour chercher à répondre à cette question, il faut partir — en appliquant le modèle de la science intuitive à cette classe de phénomènes — de la connaissance adéquate de certains attributs d’une totalité et déduire l’essence de choses singulières qui en font partie. Nous devons donc commencer par la connaissance adéquate d’une notion commune aux œuvres, aux artistes et aux récepteurs.
Nous avons proposé d’identifier cette notion à l’univers des mouvements de l’âme humaine, matérialisé par un certain faire. Les œuvres d’art, instanciations d’un tel univers, saisies dans leur « tension » vers l’universel, nous permettent de connaître au sens général l’affectivité propre à l’humainFootnote 31 . Mais, puisque l’univers affectif qu’elles expriment constitue, dans sa spécificité, des individus singuliers, nous pouvons aussi, à travers elles, connaître adéquatement quelque chose de nous en particulier, à savoir les mouvements de l’âme matérialisés dans les œuvres d’art, qui nous constituent en tant qu’individus singuliers existant en acte.
Ici, la « déduction » des choses singulières, c’est-à-dire de nous-mêmes à partir de l’affectivité poïétique, peut être lue comme « intuition » parce qu’elle se réalise dans une compréhension immédiate, affectivement vécue, joyeuse, de portions plus ou moins vastes de nous-mêmes ; et donc comme une connaissance toujours plus adéquate de cette chose singulière, énigmatique, que nous sommes. Ainsi, bien que, dans cette direction, les œuvres demeurent évidemment fondamentales, les choses singulières qu’elles nous permettent proprement de connaître, c’est nous-mêmes en tant qu’individus singuliers à travers elles.
Dans un tel cadre, on pourrait avancer l’idée que plus certaines œuvres sont capables de matérialiser l’univers des mouvements de l’âme humaine dans sa richesse, plus elles sont puissantes. Plus elles nous permettent de percevoir adéquatement des dimensions profondes de nous-mêmes, plus nous en ressortons renforcés, aptes à agir et à penser davantage.
C’est en ce sens que nous entendons mobiliser la lecture originale que Cristofolini propose de la science intuitive.
Celui-ci soutient, textes à l’appui, que Spinoza déduit de l’essence formelle de l’Étendue et de la Pensée l’essence de l’être humain ; et que « de cette connaissance intellectuelle de l’essence ou nature de l’homme nous déduisons, et c’est là la science intuitive proprement dite, les mouvements de l’âme humaine, qui sont les res singulares » (Cristofolini, Reference Cristofolini2009, p. 55 ; nous traduisons). À travers leur connaissance, les humains peuvent avoir une connaissance adéquate d’eux-mêmesFootnote 32 . À partir de là, Cristofolini montre les liens entre l’Éthique et le Traité politique, là où la « science politique […] se réfère non à une nature humaine abstraite, comme celle que pourrait donner le second genre de connaissance, mais à la complexité du monde des mouvements de l’âme humaine et de leurs dynamiques, dont nous avons une science intuitive »Footnote 33 (Cristofolini, Reference Cristofolini2009, p. 55 ; nous traduisons). Il ne soutient pas que la science politique soit la science intuitive, mais, plutôt, qu’elle en représente une explicitation ou une application.
Nous pensons que l’art, dans le prolongement de cette démarche, pour les raisons que nous avons avancées jusqu’ici, peut participer à la compréhension adéquate des mouvements de l’âme, aussi bien en direction de l’universel — les mouvements de l’âme entendus comme spécificités propres à l’humain — qu’en direction du singulier, c’est-à-dire de nous-mêmes à la première personne, en nous permettant une expérience immédiate de ce savoir de nous-mêmes.
C’est dans cette « directionnalité » que peut assumer la connaissance adéquate que notre lecture se distingue de celle de Cristofolini. Comme nous l’avons annoncé (cf. 3.2), il nous semble raisonnable de penser que, dans l’application concrète des genres de connaissance pris comme modes, au sens ici de modèles, de « considérer les choses », une même chose peut être comprise comme totalité ou comme singularité.
Ainsi, nous sommes d’accord avec Cristofolini lorsqu’il fait remarquer que Spinoza déduit les mouvements de l’âme en tant que choses singulièresFootnote 34 . Mais ils peuvent aussi être considérés comme des notions communes.
Spinoza écrit en effet que « pour déterminer la force des affects et la puissance de l’âme sur eux, il nous suffit d’avoir de chaque affect une définition générale. Il nous suffit, je le répète, de bien comprendre les propriétés communes des affects et de l’âme […] »Footnote 35 (E, III, 56, sc. ; nous soulignons). Ici, il semble bien que les définitions des affects qui concluent la troisième partie de l’Éthique valent précisément comme notions communes spécifiques. Si donc nous considérons les mouvements de l’âme comme des notions communes propres aux désirs humains, alors, à travers leur compréhension adéquate, chacun peut se comprendre dans sa singularité, lui-même en tant que res singularis. Sophie Laveran éclaire bien cette idée :
[…] nous pouvons alors entendre le propos de Spinoza, dans la proposition 57 du De Affectibus, comme une invitation à prêter l’oreille à ces sons différents, qui sont comme autant de versions ou de variantes de la même mélodie : chaque individu « joue » l’amour, la colère, la lubricité ou le contentement d’une manière singulière, dans laquelle il est à la fois possible de reconnaître la partition commune et de repérer les infimes, ou grossières, variantes qu’il en propose en fonction de son essence et de ses évolutions. Si donc tout affect porte dans sa structure une tonalité précise, augmentation, diminution ou stagnation de puissance, il lui est irréductible car il fait également « résonner », pourrait-on dire, l’essence de celui qui l’éprouve. (Reference Spinoza2020, p. 267-268)
Or, les affectus que les œuvres matérialisent peuvent être envisagés sous un double aspect. Cristofolini montre que Spinoza les déduit en tant que res singulares suivant le modèle de la science intuitive, et si les œuvres d’art en sont des matérialisations, elles peuvent contribuer à leur connaissance en tant que telles. Mais, comme le suggère la scolie à la proposition 56 de la troisième partie de l’Éthique, ces mêmes affectus peuvent également valoir comme notions communes propres aux désirs humains. Considérés sous cet aspect, ils permettent, à travers les œuvres qui les expriment, une connaissance de nous-mêmes en tant que res singulares existant en acte. C’est dans cet esprit que l’art — incluant les pratiques artistiques et la jouissance de leurs réalisations — peut, selon nous, acquérir une valeur épistémique et jouer un rôle spécifique dans le parcours de libération et de conquête du bonheur ouvert par Spinoza.
5. Deux objections à l’horizon
De toute évidence, les considérations que nous avons développées ici sont très spéculatives et reposent sur une multiplicité d’hypothèses qui doivent être minutieusement vérifiées. Nous nous limiterons donc, pour conclure, à répondre aux deux premières objections possibles qui en empêcheraient le développement.
La première mobilise ce que nous pouvons appeler « le problème du regard du sage », identifiable dans la question suivante : dans quelle mesure peut-on dire qu’une œuvre d’art enrichit notre compréhension du monde sous le signe de la science intuitive, si cette science intuitive doit déjà être pratiquée, d’une certaine manière, par celui qui en jouit ? Pour le dire simplement : le sage se « nourrit » aussi d’œuvres d’art (cf. E, IV, 45, sc.) parce qu’il y reconnaît une valeur pour son bonheur et parce qu’elles constituent des occasions d’aimer Dieu intellectuellement dans la répétition de sa compréhension de soi et du monde. Mais cette compréhension et cet amour, le sage les a, idéalement, envers toute chose. Or, nous avons dit que les œuvres d’art sont elles aussi des choses parmi les autres, c’est-à-dire qu’elles ne se distinguent pas essentiellement d’autres modifications de la Substance ou de la Nature. Alors pourquoi y reconnaître une occasion particulière ou paradigmatique de connaissance du monde et de soi, quand, avec l’exercice du troisième genre de connaissance, toute chose peut se transformer en une telle occasion ?
La seconde objection possible accuse cette relecture d’éliminer l’imagination, à laquelle la plupart des recherches consacrées au thème de l’art ont accordé tant d’attention. Pourtant, quand on parle d’œuvre d’art, on pense à des tableaux, des romans, des films, des sculptures, des compositions musicales : tous objets à « fort impact imaginatif ». Éliminer l’imagination de la compréhension des œuvres d’art, c’est comme les priver de corps et d’âme. Et donc les faire disparaître tout à fait.
Nous ne pouvons ici qu’esquisser une piste de réponse à ces objections.
Le problème du regard du sage s’enracine, nous semble-t-il, dans le problème plus général de l’acquisition des idées adéquates. Comment peut-on, étant donné le régime d’inadéquation imaginative dans lequel on se trouve le plus souvent à vivre, du moins dans les premières années de la vie (E, V, 39, sc.) — c’est-à-dire le fait que nous ne connaissons notre corps qu’à travers les idées de ses affections (E, II, 19) et que l’âme ne se connaît elle-même qu’en tant qu’elle perçoit de telles idées (E, II, 23) —, parvenir à avoir des idées adéquates de soi et des choses, puisque, tant que nous percevons selon l’ordre commun de la nature, nous n’avons de nous-mêmes, de notre corps et des corps extérieurs qu’une connaissance confuse et mutilée (E, II, 29, sc.) ? De manière analogue, comment l’art peut-il faire reconnaître sa propre valeur « intellectuelle », si cette valeur semble n’acquérir de place dans l’art de vivre qu’est l’éthique qu’à condition qu’on sache déjà qu’il la possède ? Si cette valeur lui appartient réellement et ne lui est pas attribuée arbitrairement, alors cette attribution semble présupposer un savoir préalable.
La voie qui nous paraît la plus prometteuse pour dénouer cette difficulté est précisément celle à laquelle Spinoza recourt lorsqu’il montre que la vérité est norme d’elle-même et du faux (E, II, 43, sc.) : la vérité s’impose à l’âme du seul fait d’être vraie. Ainsi, selon des modalités qu’il faudra préciser, les œuvres d’art aussi, selon les différents degrés de leur puissance, semblent imposer à l’âme leur « vérité » dans cette expérience esthétique singulière où se donne une intuition de quelque chose de fondamental. Les œuvres d’art sont des expressions denses d’affectivité poïétique et offrent, à ce titre, des occasions spécifiques de compréhension de soi et du monde. Une pierre, par exemple, ne réalise pas son conatus dans le langage de l’affectivité humaine, elle ne parle pas, en ce sens, le langage de notre désir.
Venons-en à la seconde objection, qui est, en un certain sens, liée à la première. Pour essayer de la résoudre, nous pensons qu’il faut partir d’un cadrage de l’imagination en général dans la théorie spinozienne de la connaissance. La tension que repère cette seconde objection est en effet présente dans toute la gnoséologie de Spinoza. Si on la résout à ce niveau, elle se verra aussi résolue à celui, plus spécifique, que nous traitons ici.
Notre position à cet égard s’enracine dans ce « tournant imaginatif » auquel nous avons fait allusion au tout début et qui a progressivement mis en lumière les continuités et les échanges entre les trois genres de connaissance, en atténuant ou en supprimant la fracture supposée par les lectures les plus rationalistes du spinozisme.
En nous inscrivant dans ce sillage, considérons le fait suivant : s’il est vrai qu’une imagination n’est pas une idée adéquate, il n’est pas moins vrai qu’imagination et idée adéquate ont précisément en commun le fait d’être des idées. Ce qui change entre elles, c’est leur degré de complétudeFootnote 36 . Une même idée peut être instanciée par une modification en acte d’un individu donné qui exprime, en même temps, seulement une partie de ce qui est présent dans l’intellect de Dieu. En tant qu’elle est en Dieu, cette idée est adéquate parce qu’elle est « complétée » par d’autres qui manquent encore à l’individu. Et c’est pourquoi on dit que cette idée « mutilée » est une imagination.
Ainsi, toutes les idées, en tant qu’elles sont en Dieu, sont adéquates. En tant qu’elles sont en nous, en revanche, elles sont plus ou moins complètes. Alors, s’il est vrai que la connaissance que certaines œuvres d’art peuvent fournir peut nous conduire à une intellection immédiate de certains aspects de notre essence en tant que choses singulières, cette intuition n’est pourtant rendue possible que par l’instanciation de certaines choses singulières — les œuvres d’art — qui, en tant qu’objets, sont finies et déterminées. Elles se donnent à nous dans l’ordre de l’image et de l’imagination. Nous avons donc un mélange encore mal défini des trois genres de connaissance. On déduit en effet une intuition de chose singulière (la compréhension adéquate de nous-mêmes) à partir d’une totalité (l’univers des mouvements de l’âme), au moyen d’une image (l’œuvre d’art).
Il faudrait tout jeter par-dessus bord, s’il n’arrivait pas exactement la même chose dans l’exemple mathématique proposé par Spinoza. Pour saisir x en tant que « 6 », compréhension adéquate d’une chose singulière, à partir de la proportionnalité, totalité, n’avons-nous pas besoin d’écrire « un divisé par deux égale trois divisé par x » (« 1 : 2 = 3 : x »), c’est-à-dire de signes, d’images, du premier genre de connaissanceFootnote 37 ?
Ces considérations, que nous nous bornons ici à évoquer, ne visent certes pas à éliminer les différences que Spinoza a mises en lumière entre les différents genres de connaissance, ces trois manières de considérer les choses, qui peuvent être plus ou moins adéquates. Elles suggèrent seulement qu’ils puissent travailler ensemble. Comme l’écrit Vinciguerra : « […] il n’y a pas de pensée sans images et signes (même s’il faut se rappeler que la trace ou le signe ne sont pas la cause des pensées) […] La formation des images dans le corps accompagne l’activité pensante de l’âme. La manière dont elles sont ordonnées manifeste la nature des idées exprimées » (Reference Vinciguerra2012, p. 54 ; nous traduisons).
En outre, ces suggestions nous permettent de mieux entendre certains interprètes (cf., par exemple, Cristofolini, Reference Cristofolini2009, p. 109-118 ; Diodato, Reference Diodato2006, p. 73-74 ; Sandreschi De Robertis, Reference Sandreschi De Robertis2020) lorsqu’ils parlent de la possibilité d’une imagination libre, ou libérée, dans le troisième genre de connaissance. Ici, dans la compréhension adéquate de ses limites, elle s’harmonise avec les genres supérieurs, nous restituant enfin une gnoséologie véritablement fondée dans un monisme ontologique.
L’activité artistique et la valeur épistémique des œuvres d’art peuvent donc s’offrir comme un excellent exemple de l’organicité des trois genres de connaissance dans leur exercice.
Conclusions
Les analyses proposées dans ces pages ont cherché à contrer un présupposé largement admis dans les études consacrées aux rapports entre Spinoza et l’art, à savoir que la valeur épistémique des œuvres d’art se limite au premier genre de connaissance. Sans contester la fécondité de cette perspective, nous avons tenté de montrer qu’elle ne suffit pas à rendre compte de la complexité du phénomène artistique dans un horizon spinozien.
En partant de la naturalisation de l’œuvre d’art comme un individu parmi les autres, tout en reconnaissant en même temps sa puissance affective spécifique, nous avons soutenu que la dimension esthétique ne se laisse pas reconduire à la seule imagination. Compris en un sens affectif, le sentir traverse en effet les trois genres de connaissance et ouvre la possibilité de penser l’art en relation aussi bien avec la raison qu’avec la science intuitive. C’est dans ce cadre que nous avons proposé d’identifier l’univers des mouvements de l’âme (affectus) humaine comme la notion commune entre œuvre, artiste et récepteur, et plus précisément avec ce que nous avons appelé « affectivité poïétique », pour la distinguer des autres formes d’expression dans lesquelles les désirs se réalisent.
Deux thèses complémentaires ont ainsi été avancées. Du côté de la raison, une science rationnelle des arts est possible si l’on identifie les notions communes qui lui sont propres, dont la démarche de Kandinsky a illustré la structure ; et les œuvres, réciproquement, nous donnent accès aux affectus en tant que notions communes, c’est-à-dire aux spécificités affectives constitutives de la nature humaine dans leur universalité. Du côté de la science intuitive, connaître les œuvres adéquatement suppose une saisie de leur singularité essentielle, qui exige une large base de savoirs rationnels et dont une herméneutique de l’art pourrait développer les conditions ; et les œuvres, en tant que matérialisations des mouvements de l’âme, ouvrent une double voie : a) elles nous permettent de connaître les affectus en tant que res singulares, au sens où Cristofolini montre que Spinoza les déduit comme telles ; et b) dans la mesure où ces mêmes affectus valent comme notions communes de la nature humaine, elles peuvent nous conduire à une connaissance intuitive de nous-mêmes en tant que res singulares existant en acte.
Dans cette perspective, l’art cesse d’apparaître comme un simple domaine de fiction ou de diversion, pour être compris comme une pratique capable de participer, selon des modalités spécifiques, au processus de connaissance de soi et du monde qui constitue le cœur de l’éthique spinozienne.
Conflits d’intérêts
L’auteur n’en déclare aucun.
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