Anna Zayaruznaya a tiré de sa thèse de doctorat en musicologie, soutenue en 2010, un livre aussi étonnant que son titre le laisse deviner. En identifiant un ensemble cohérent d'une dizaine de motets polyphoniques composés en France dans la première moitié du xiv^e siècle, qui portent d'une manière ou d'une autre sur les thèmes de la monstruosité, de l'hybridité et de la division, elle parvient à ouvrir une voie originale pour renouveler en profondeur notre connaissance de ce qu'on appelle conventionnellement l’ars nova, la musique polyphonique notée et mesurée qui s’épanouit dans les cours et les cathédrales d'Europe occidentale, à partir de la France du Nord et des Flandres, durant l'essentiel du xiv^e siècle.

Le point de départ de l'ouvrage est historiographique et remonte au colloque fondateur tenu à Wégimont en 1955. Rassemblant tous les spécialistes de la musique médiévale de l'après-guerre, cette rencontre fixe les grandes lignes de l'interprétation historique et musicale de la polyphonie du xiv^e siècle Footnote ¹. Dans un contexte qui voit la redécouverte de cette musique en même temps que le développement de courants modernistes de la composition contemporaine se référant à l’ars nova, comme le montre l'exemple de Pierre Boulez, le motet polyphonique du xiv^e siècle est alors considéré comme l'une des premières formes purement musicales de l'histoire de la musique. Sa rigoureuse structuration, faisant appel à des procédés mathématiques complexes, semble marquer une étape décisive dans l'autonomisation de la dimension sonore de la musique, au détriment du texte. Cette idée a été renforcée par le fait que sa complexité, superposant plusieurs voix chantant des textes différents, mêlant parfois langue vernaculaire et latin, a conduit à s'interroger sur le caractère vraiment audible de ces pièces.

Face à l'héritage de cette tradition interprétative, l'auteure revient au problème, essentiel dans l'histoire des arts, du rapport entre le texte et la musique. Elle rouvre le dossier des motets d’ars nova et fait l'hypothèse que la poésie latine souvent hermétique et savante de ses textes, rarement étudiée pour elle-même, entretient avec la création musicale des liens esthétiques mais aussi intellectuels qu'elle tente de mettre en lumière. Cette approche se double d'une attention particulière portée aux conditions d'exécution et de réception. A. Zayaruznaya rappelle avec pertinence que les motets étaient, en 1955, des fictions d’écriture dépourvues d’éditions critiques et d'enregistrement, alors qu'ils ont, depuis un demi-siècle, repris une vie musicale propre qui a également eu des effets historiographiques. Le corpus qu'elle définit lui offre une échelle intermédiaire d'analyse. Elle écarte à la fois l'idée de monographies d’œuvres ponctuelles et la généralisation de principes d'analyse à l'ensemble des motets conservés, et choisit le groupe de motets évoqué plus haut, qui a pour caractéristique de s’éloigner des usages curiaux ou liturgiques traditionnels pour développer des propos transgressifs et satiriques sur le monde. La mise en scène littéraire d'un bestiaire fantastique s'accompagne d'expérimentations musicales qui font de ces motets un point limite de la composition musicale de cette époque, à partir duquel le livre propose de repenser le phénomène historique et musical de l’ars nova en cinq chapitres.

Le premier d'entre eux montre la place de la zoomorphie et de l'anthropomorphie dans les motets du xiv^e siècle. Le jeu des métaphores et celui de la désignation rhétorique et musicale des parties des œuvres et des textes eux-mêmes dessinent un monde dans lequel les pièces musicales sont des créatures animées, ainsi qu'en témoignent les exemples empruntés au Roman de Fauvel et à sa mise en musique dans la célèbre version du manuscrit Bnf fr. 146, dans les années 1310. La capacité de l'auteure à faire dialoguer la musique, la littérature et l'anthropologie historique lui permet de mettre en lumière une conception de la musique différente de ce que la modernité a appelé la « musique pure », mais dans laquelle la musique possède une agency et une capacité à s'adresser aux auditeurs en son nom propre, à la façon d'une chose vivante. Comme l’écrit A. Zayaruznaya en ironisant discrètement sur les comparaisons musicales inspirées par Erwin Panofsky, « un motet d’ars nova ressemble moins à une cathédrale qu’à un chat » (p. 68).

Le deuxième chapitre approfondit cette perspective à partir de l’étude d'un motet de Philippe de Vitry, In virtute/Decens, qui joue sur la figure de la chimère à partir d'une citation d'Horace. Les rapports entre texte et musique sont éclairés par des analyses très précises de l’œuvre et recontextualisés au sein de la culture encyclopédique des xiii^e et xiv^e siècles. Le motet est un espace d'expérience musicale, mais aussi de spectacularisation de la culture littéraire et scientifique d'une époque. En ce sens, il ne pose pas seulement la question de la force descriptive de la musique, mais aussi de sa dimension réflexive : In virtute/Decens est « un motet sur les motets » (p. 105). Cette hypothèse centrale dans le livre est ensuite déclinée dans deux chapitres qui montrent à partir d'exemples comment herméneutique biblique et poésie latine font écho à des procédés d’écriture musicale comme le hoquet pour produire des œuvres jouant avec leurs propres règles de composition. Elles mettent en scène les divisions et les subdivisions de leur structure avec une subtilité qui correspond au très haut niveau de codage culturel des textes, destinés aux élites curiales et ecclésiastiques ainsi qu'aux autres musiciens.

Le cinquième et dernier chapitre, intitulé « Ars nova and division », élargit le propos en comparant le groupe des motets dans lequel les chapitres précédents ont puisé leurs illustrations. Une « esthétique de la division » (p. 173) réunit ces œuvres ; les créatures monstrueuses inventées par ces motets sont un miroir qui reflète à la fois l’état du monde – ils relèvent souvent de la critique sociale – et l'ordre de la musique nouvelle, alors en pleine édification. Si ces motets un peu particuliers ne forment qu'une petite partie du corpus total de la production relevant de l’ars nova, l'auteure a raison de noter qu'ils en sont emblématiques et que, à ce titre, ils sont bien plus souvent cités que les autres dans les œuvres et les traités théoriques des décennies postérieures. Ainsi, le livre convainc qu'ils sont l'une des manières par laquelle se constitue une nouvelle conscience musicale, ce qu'A. Zayaruznaya appelle avec humour un « nouvel art monstrueux ». Car, au fond, pourquoi écrire des motets sur des monstres et des chimères ?

Soucieuse de dépasser une explication en termes de mentalités ou d'esprit du temps, la chercheuse souligne que cette pratique apparaît à l'orée des années 1300, pour disparaître après 1360. Ce moment qui correspond, avec le motet, à l’émergence de ce qui constitue sans doute la première « forme » musicale, au sens que le terme va prendre dans la tradition occidentale, est également celui d'un jeu inaugural avec les limites de cette forme, qui est mise en abyme par la musique elle-même. En concluant sur l'importance de l'allégorie médiévale pour réfléchir plus généralement à l'herméneutique musicale et artistique à travers les siècles suivants, l'ouvrage achève de convaincre de l'importance de ce temps des motets monstrueux dans l'histoire culturelle de l'Europe médiévale et moderne.

Les compétences pluridisciplinaires remarquablement mises en œuvre dans cette étude, alliées à une écriture pleine d'esprit et de finesse, en rendent la lecture à la fois agréable et impressionnante. Certes, un recours plus important à la bibliographie en langue française, en particulier dans le domaine de l'histoire de la littérature, aurait pu permettre de développer encore la thèse principale du livre. Le livre essentiel de Jacqueline Cerquiglini sur Guillaume de Machaut Footnote ², pour ne prendre qu'un exemple, montre que la réflexion sur la création et l’écriture, pour ce poète musicien, correspond bien au projet de ces « motets sur les motets », tel que le décrit A. Zayaruznaya.

Cette remarque en appelle une autre, à propos des conditions historiques de cette réflexivité. En effet, si l'ouvrage démontre de manière indubitable que la monstruosité dont jouent les motets est le signe d'une prise de conscience esthétique propre à la musique du xiv^e siècle, il s'interroge peu sur la signification historique de ce mouvement. Sans rien lui enlever, au contraire, il est possible de remarquer que la densité du milieu social de ces musiciens, qui se connaissent et se répondent, suscitant des formes d'intertextualité remarquables, la cohérence du monde des cours et des grandes cathédrales qui forme le public de ces œuvres, enfin, l'importance des débats théoriques universitaires sur l’écriture de la musique dans les mêmes années, en particulier à Paris, sont autant d’éléments indissociables de ce moment musical, dont la réflexivité relève tout autant de la sociologie que de l'esthétique. Ces observations, qui montrent le caractère stimulant de l'ouvrage pour l'historien, n'enlèvent rien à ses qualités, qui en font l'un des livres importants de la vaste bibliographie consacrée à l’ars nova et ses motets depuis le colloque de 1955.