Comme le soulignent les directeurs de l'ouvrage dans leur introduction, les premiers à se soucier de l'environnement sonore du Moyen Âge et de la Renaissance furent les cinéastes et les metteurs en scène face à la nécessité d'offrir au grand public une représentation « médiévalisante », souvent à l'aide de clichés musicaux éloignés de la réalité probable. La notion de « paysage sonore » est certes omniprésente chez les compositeurs et les spécialistes des périodes récentes, mais l'intérêt pour les périodes anciennes reste relativement nouveau (p. 10). Que livrent les sources du Moyen Âge et de la Renaissance à ce propos ? Les contributions interrogent les sources littéraires, historiques et iconographiques de deux manières : elles traitent d'une part de la représentation des sons et, d'autre part, mais plus marginalement, du son d'un point de vue littéral. Ceci à travers trois thématiques : le paysage sonore de la cité à travers l'ordre et le désordre qu'il peut représenter ou signifier ; l'espace de la guerre ; la dimension scénique, les textes littéraires et la musique.

Du cri à la musique, ce que l'on retient en premier lieu est la représentation de l'ordre et du désordre. Un bruit n'est alors jamais synonyme de musique ; il n'y a aucune ambiguïté possible car « à Dieu le beau son, au Diable les cris » (Christelle Cazaux-Kowalski, p. 262). Comme le montrent plusieurs contributeurs, la mise en musique des bruits (humains et animaux, imitations de la nature, etc.) commence au début du xvi^e siècle (David Fiala, p. 207). Isabelle Ragnard relève toutefois une exception à travers la caccia italienne, genre du Trecento qui intègre parfois des imitations de sons d'animaux et des onomatopées. Dans ce cas singulier se pose la question de l’éventuelle origine scénique de ce contenu exogène.

L'environnement sonore rythme et organise la vie sociale de la ville ; le son de la cloche en constitue bien sûr un élément incontournable. Au contraire, son dérèglement – le tintement du tocsin – signale un désordre, notamment en cas de siège de la cité (Laurent Vissière, p. 45). Le milieu monastique vit au contraire dans le silence que seul le chant vient rompre (C. Cazaux-Kowalski, p. 261) et où toute forme d'excès est proscrite ; rire, bruits, ricanements ou cris sont inspirés du Malin. Le serpent, emblématique du démon, émet un bruit, un sifflement, contrairement à l'oiseau-chanteur des poésies lyriques.

Le cri revêt diverses fonctions ou significations selon le lieu et le moment. Les sources historiques nous apprennent que des crieurs de toute sorte assuraient la vie économique, faisaient entendre les lois, les décisions régaliennes et les informations capitales de la cité (Romain Telliez) ; en cela, le cri s'instaure comme un moyen efficace de communication. Selon le contexte, une rupture dans les habitudes signalera un dérèglement (absence de cris dans une cité assiégée, cris d'alerte dans un monastère, fonction des cloches, par exemple).

Le cri de guerre est représenté clairement dans les sources historiques et littéraires. Sa pratique semble évidente et, même si son existence remonte bien avant l’ère chrétienne, en association de fait à des pratiques païennes, il se justifie amplement ici par les enjeux qu'ils soulève. Laurent Hablot distingue plusieurs fonctions sur le champ de bataille ; avant tout signe de reconnaissance, le cri stimule l'ardeur guerrière, permet de surmonter la peur de la mort et intimide l'ennemi.

Dans certains textes littéraires, le cri dénonce un défaut de procédure, comme dans le Tristan et Yseut de Béroul où le peuple crie au scandale et demande une réparation du préjudice. Cependant, Sophie Albert montre, à travers l’étude de plusieurs sources successives, que la clameur du peuple, qui en appelle en premier lieu à la justice divine, s'adresse dans des sources plus tardives uniquement au pouvoir terrestre. Le célèbre « Montjoie », présent dès le xi^e siècle dans la Chanson de Roland, est avant tout une acclamation. Il semble en être de même pour les « Vive le Roy » ou « France » qui servent une propagande pendant les guerres franco-italiennes, selon Jonathan Dumont ; ils permettent aussi d'adhérer à une communauté. Lorsqu'il est mis en musique, le slogan n'est pas crié ; Josquin Desprez travaille son « Vive le roy » selon un principe de composition savant, loin du bruitage ou de l'imitation. Au même titre, la clameur ne s'apparente pas vraiment au cri : elle surprend mais sert à une amplification de la foi lorsqu'elle est chantée. Le cri s'oppose justement à la clameur car il se fait la voix du Diable.

Le bruit est la plupart du temps désagréable et disharmonieux, sans forcément basculer dans le désordre. Les bruits de la forge, des tailleurs de pierre ou des bâtisseurs de cathédrale emplissent l'espace sonore de la cité (Frédéric Billiet). À côté de ces bruits urbains ordinaires, le charivari, par exemple, alerte du désordre (du scandale comme l'adultère) ; la ville assiégée, quant à elle, s'accommode du brouhaha des troupeaux ou des fanfares préalables à l'assaut. Le bruit des morts est également synonyme de confusion ; seules les âmes damnées hantent les vivants. L'enfer est pensé comme un lieu où règne un boucan tonitruant.

Le bruit devient parfois bruitage dans les œuvres chantées ou scéniques. L'onomatopée est pour ainsi dire le seul effet du genre dans la chanson médiévale jusqu'en 1300. Son emploi est rare chez les trouvères et rarissime chez les troubadours. Le bruitage entre dans la farce à partir de 1480 (Olivier Halévy), ce que la didascalie indique clairement : sonneries de cloche, eau qui coule, cris d'animaux, bruits corporels, etc. Ces effets sonores participent à une mise en scène et on pourrait à juste titre se demander pourquoi ils ne sont pas mentionnés dans les sources antérieures. Considérer l'hypothèse d'une pratique plus ancienne semble envisageable, notamment au sein du drame liturgique, du moment que ces bruitages n'engendrent pas une gaieté désordonnée mais permettent au contraire de véhiculer la Parole plus efficacement.

Le problème est d'un autre ordre pour la composition musicale. O. Halévy évoque dans sa conclusion les chansons de Clément Janequin comme un legs du bruitage. La continuité entre ces deux expressions artistiques ne semble pas si évidente. Il ne s'agit pas d'une musique « bruitiste » mais plutôt, si l'on revient au point de départ de l'ouvrage, d'une pratique comparable à celle des cinéastes peu soucieux de véracité historique dans leur reconstitution du paysage sonore des périodes anciennes. L'objectif vise plus à produire un effet qu’à intégrer les bruits dans ces musiques sans mise en scène.

La littérature médiévale nous offre une « bande-son quasiment vierge », exception faite de l'oiseau (p. 297). Toutefois, l’oisel ne saurait être considéré comme un animal ordinaire grâce à son statut privilégié au sein de la Création. Qu'en est-il des tableaux de campagne ? Comme le rappelle J.-M. Fritz, le paysage en peinture n'apparaît que « timidement » au cours du Trecento (p. 301). Pétrarque s'inscrit comme le premier grand écrivain du genre. Le milieu naturel est peu traité dans l'ouvrage, ce que nous comprenons aisément faute de descriptions dans les textes littéraires.

Une thématique intéressante, mais peu développée dans l'ouvrage, est la possible influence du monde sonore sur l'expression musicale, et plus particulièrement sur le façonnement du chant. Les rythmes réguliers employés par le forgeron pour battre les métaux, et qui changent d'ailleurs en fonction de la matière façonnée, auraient-ils pu inconsciemment influer sur l'expression musicale ? De la même manière, F. Billiet suppose une possible incidence du chant de l'oiseau sur le chant du poète (comparaison très présente dans la lyrique courtoise), non pas en ce qui concerne la hauteur des sons, mais plutôt dans sa conception même : une courte formule musicale rappelant les principes des mélodies-centons. À quel point les performances des chansons ou des farces ont-elles pu être conditionnées par l'espace sonore ? Les concerts ou les enregistrements servis par les interprètes actuels des musiques anciennes sont, de toute évidence, bien loin des modalités ou des lieux de performances authentiques qui devaient jouer un rôle considérable dans la création elle-même.

Un autre pan, prometteur mais peu questionné ici, concerne le son produit par les textes. I. Ragnard, en examinant les différentes interprétations modernes d'une même pièce, montre à quel point les versions diffèrent selon la lecture qu'en font les divers ensembles. Les effets sonores sont perceptibles en fonction de l'interprétation donnée, ce qui prouve avec force la part subjective de la réception. Assonances, allitérations et autres figures constituent aussi un paysage sonore, et participent pleinement d'une esthétique voulue et entendue.

L'ouvrage constitue donc une avancée significative sur la question de l'environnement sonore au Moyen Âge et à la Renaissance avec le mérite certain de confronter plusieurs types de sources et d'attaquer le problème selon plusieurs angles. Il montre aussi avec pertinence à quel point les clichés véhiculés depuis près d'un siècle ont leurré plusieurs générations, mais aussi que les préoccupations de la reconstitution, qu'elle soit musicale, scénique ou cinématographique, concordent avec les attentes d'un public contemporain selon des modalités d’écoute et de transmission éloignées des périodes évoquées.