Bien avant l’ère de la télévision, du cinéma, d'Amazon ou de Netflix, le spectacle vivant occupait une place prééminente dans la culture et la politique françaises modernes. On peut déceler l'importance du théâtre français au xviii^e siècle dans les vestiges statistiques qu'il nous a laissés. Plus de 11 000 pièces ont été écrites en français entre 1700 et 1789, dont plus de cinq mille ont été publiées. Entre 1680 et 1789, soixante-dix villes françaises ont inauguré leur premier théâtre ; à la veille de la Révolution, ces bâtiments pouvaient, si on compte les théâtres parisiens, accueillir 70 000 spectateurs chaque soir. De 1680 à 1793, la Comédie-Française a donné à Paris plus de 34 000 représentations des quelque mille pièces de son répertoire

Dans son ouvrage, Rahul Markovits adopte également un angle quantitatif pour formuler son propos, lequel se concentre sur la circulation des pièces et des comédiens français hors du royaume pendant l'Ancien Régime, la Révolution et le Premier Empire. Au cours de cette période, quatre-vingt-une villes européennes ont accueilli des troupes françaises jouant des pièces issues du répertoire de langue française. Ses recherches montrent que le nombre de villes hébergeant ces comédiens ambulants diminue légèrement dans les années 1730 et 1740, atteint son pic dans la seconde moitié des années 1760 à la suite de la défaite française lors de la guerre de Sept Ans, puis baisse régulièrement jusqu’à la fin du siècle. En se fondant sur cette chronologie, on serait tenté de croire que la monarchie a infléchi sa politique étrangère au cours du siècle pour passer du hard power de la puissance militaire au soft power de la diplomatie culturelle, jusqu’à ce que la radicalisation de la Révolution ait exigé un retour à la force martiale. Les spécialistes de l'histoire culturelle des Lumières pourraient suggérer que ces chiffres reflètent une Europe en pleine francisation dont les élites, mais aussi beaucoup de gens du peuple, cherchaient à suivre les développements littéraires, philosophiques et scientifiques émanant de la cour et la capitale françaises. En effet, depuis Voltaire au xviii^e siècle jusqu’à Ferdinand Brunot et Marc Fumaroli aux xx^e et xxi^e siècles, la construction au xviii^e siècle de l’« Europe française » – définie comme une offensive culturelle irrésistible, rendue possible par le génie de la langue française – faisait partie des explications pour les origines dix-huitièmistes de l'intégration européenne.

Cependant, R. Markovits a examiné de plus près la manière dont ces troupes de comédiens français ont été reçues dans les cours et les théâtres publics d'Europe. Fort de ces recherches, il estime que l'ampleur des exportations théâtrales de la France au xviii^e siècle ne s'explique pas par une quelconque supériorité de la langue et de la pensée françaises. Il développe plutôt une histoire de la politique étrangère du théâtre français à partir de minutieux sondages dans les archives des échanges diplomatiques et militaires entre la France et ses interlocuteurs européens tout au long du siècle. Lorsque le chancelier d’État Wenzel Anton, prince de Kaunitz-Rietberg, invite des acteurs français à jouer des comédies et des opéras-comiques à Vienne, c'est pour introduire la culture théâtrale française dans le monde des élites afin de les domestiquer, comme l'avait fait Louis XIV à Versailles en son temps.

En revanche, c'est afin de marquer les liens du nouveau régime avec son héritage culturel français que Guillaume de Dutillot, régent pendant la minorité du roi Bourbon Don Philippe à Parme, fait appel à des acteurs français, dans les années 1750, pour interpréter des pièces du répertoire tragique néo-classique. À Stockholm, lorsque le francophile Gustave III monte sur le trône de Suède en 1771, il fait expulser la troupe de comédiens français résidant dans la capitale depuis 1753 afin d'offrir une image plus « patriote » à ses sujets. Pourtant, une dizaine d'années plus tard, il invite à la cour une autre troupe française afin de « former » les comédiens suédois, dont il espère que le jeu perfectionné renforcera son autorité culturelle et politique. Enfin, à Genève, le débat bien connu sur l'utilité du théâtre dans la cité-État calviniste n'a pas commencé avec Jean-Jacques Rousseau et sa dénonciation passionnée de l'article consacré à la ville rédigé en 1757 par Jean Le Rond d'Alembert pour l’Encyclopédie. En réalité, les questions soulevées alors par les philosophes n’étaient qu'un interlude dans une longue controverse autour du spectacle, commencée avec la construction d'un théâtre dans les années 1730, lors de la première occupation de la ville par la France, et prenant fin avec l'invasion de la Confédération helvétique par les révolutionnaires.

Pour R. Markovits, on passe, au cours du xviii^e siècle, d'un théâtre au service des forces militaires et diplomatiques françaises à une politique plus universelle d'impérialisme culturel, aux accents orientalistes après 1789. Cependant, ces entreprises théâtrales ne rencontrent jamais un succès total sur le continent. Elles reçoivent presque toujours un accueil hésitant, objets d'indifférence pour des populations dont le français n'est pas la langue maternelle et de résistance pour des élites et administrateurs locaux qui goûtent peu le poids financier et les troubles à l'ordre public que cause la présence de troupes de comédiens étrangers dans leur ville. R. Markovits juge donc la thèse de l'« Europe française » sans fondement, en tout cas du point de vue de la diffusion du théâtre français à travers le continent. Ce mythe est né des ambitions d'administrateurs et de chefs militaires du xviii^e siècle que la lecture de Voltaire et d'autres penseurs des Lumières ont conduit à penser que la scène était un outil diplomatique et de conquête efficace et qui suggérèrent cette approche à d'autres élites européennes dans l'espoir de consolider leur puissance. Au xx^e siècle, cette vision séduisit les universitaires et commentateurs qui espéraient « rendre sa grandeur » à une France en perte de vitesse aussi bien sur le plan géopolitique (perte de ses colonies) que culturel.

L'approche historique de R. Markovits est plus intéressante. Elle se compose de dizaines d'exemples montrant les négociations entre les représentants de l’État français et les acteurs politiques, sociaux, culturels et économiques locaux. L'auteur développe une histoire « transnationale » dans le sens où son travail, qui combine différentes échelles d'analyse, construit un réseau continental d'interrelations dynamiques jusqu'ici ignoré dans la recherche en sciences sociales. En effet, aucune autre étude ne fait montre d'un tel degré de minutie archivistique, de compétences multilingues et de rigueur analytique dans son traitement de l'histoire des exportations théâtrales françaises au xviii^e siècle. Bien que cet ouvrage ait été publié en 2014, sa volonté de s'inscrire dans l'histoire transnationale lui confère une pertinence nouvelle dans le contexte du Brexit, de l’élection présidentielle américaine de 2016 et de l'arrivée au deuxième tour de la candidate du Front national, Marine Le Pen, à l’élection présidentielle française de 2017 ; autant d’événements que l'on peut facilement interpréter comme des réactions conservatrices face aux excès de la mondialisation néolibérale. Les travaux de R. Markovits proposent ainsi de reconsidérer la fausse dichotomie entre le « mondial » et le « national » pour mieux comprendre la complexité des échanges transnationaux.

Ce livre original et provocateur offre des points de convergence avec une autre étude récente de Lauren Clay sur le théâtre français au xviii^e siècle, appelée à faire date Footnote ¹. Celle-ci, qui restreint son étude à la France (à l'exception d'un chapitre sur le théâtre colonial à Saint-Domingue), s'intéresse à l'augmentation du nombre de théâtres construits dans le royaume à partir de 1750 et au nombre croissant de troupes sédentaires qui y jouent. Le présupposé historiographique était que la politique culturelle élaborée à Versailles, motivée par la nécessité de moderniser les grands centres économiques du royaume et de divertir les résidents comme les visiteurs, était à l'origine de cette expansion. Or L. Clay montre que les politiques royales ont rarement été à l'origine de la multiplication des théâtres et des troupes dans le royaume dans la seconde moitié du siècle. L'initiative en revenait soit à des hommes d'affaires qui fondaient des sociétés par actions pour financer les théâtres, soit à des chefs militaires qui voulaient garder des garnisons pour sécuriser ces villes, soit à des notables qui souhaitaient que leur ville suive le rythme parisien. Ce dernier cas peut être illustré par les initiatives du duc de Richelieu, à qui l'on doit le Grand Théâtre, construit par Victor Louis, lequel ouvrit à Bordeaux en 1780 malgré les objections des autorités municipales qui craignaient que le projet ne grève le budget de la ville. L. Clay, comme R. Markovits, bat en brèche l'idée selon laquelle la multiplication des troupes de comédiens et des salles de spectacle ainsi que le prestige culturel et l'acceptation sociale croissants du métier d'acteur seraient dus à une politique rationnelle et cohérente orchestrée par la monarchie et menée à bien tout au long du siècle. Grâce à ces deux ouvrages, on comprend que le théâtre français du xviii^e siècle était un objet hybride, créé dans le centre et les périphéries par les spectateurs et les autorités locales ainsi que par de grands auteurs, des comédiens célèbres et des administrateurs éclairés.

Enfin, on décèle dans l'ouvrage de R. Markovits l'influence méthodologique des travaux sur l'histoire du livre de ces dernières années. Le livre, comme le théâtre, est un média où le sens émerge de la rencontre entre des producteurs et des consommateurs. Selon les historiens du livre, cette confrontation par le truchement de l'imprimerie est toujours variable et imprévisible ; les interprétations que les lecteurs tirent des textes imprimés ne sont jamais entièrement dictées par les auteurs, les éditeurs et les imprimeurs. De même, comme le montre brillamment R. Markovits, les interprétations que le public tirait des spectacles joués dans les capitales européennes du xviii^e siècle ne se conformaient jamais aux attentes des ministres à Versailles, Vienne ou Berlin. L'ouvrage comporte quelques références – qui excitent la curiosité – aux textes de pièces françaises imprimés dans les villes où jouaient des troupes francophones. R. Markovits nous donne des détails, par exemple, sur les pratiques éditoriales de l'imprimerie Van Ghelen à Vienne, qui publia en français quatre-vingt-une éditions de pièces de langue française pour la seule année 1752, année de l'arrivée de la première troupe de comédiens français à Vienne. Il rapporte qu’à Vienne, comme dans les villes italiennes, les spectateurs non francophones apportaient les textes imprimés des pièces dans les théâtres afin de pouvoir mieux suivre le spectacle. Dans une note, il reconnaît cependant qu'une véritable étude sur la propagation des textes de pièces en langue française en parallèle à la circulation des troupes de langue française dépassait le cadre de son projet. Espérons que ce riche travail incitera les étudiants en histoire du théâtre au xviii^e siècle à étudier la relation entre le livre et la scène en Europe.