« L'histoire de l'art a commencé avec les invasions barbares » (p. 11). La formule mordante par laquelle s'ouvre le dernier ouvrage d’Éric Michaud n'a évidemment pas vocation à postuler une naissance précoce de la discipline au iv^e ou v^e siècle de notre ère, mais vise bien plutôt à suggérer que la réévaluation du rôle historique des Barbares dans l'avènement d'une nouvelle civilisation chrétienne, telle qu'elle s'est affirmée au tournant des xviii^e et xix^e siècles, en constitue le véritable acte fondateur.

Dès lors que les invasions barbares n'ont plus été regardées comme « la catastrophe ayant précipité l'Europe dans l'obscurité du Moyen Âge, mais au contraire comme la sortie salutaire d'une longue période de stagnation qui ne pouvait s'achever que dans la décomposition » (p. 11), l’établissement d'une opposition entre « races germaniques » et « races latines » a constitué l'instrument de mesure le plus efficace de l’évolution de l'art vers la modernité. Et s'il mesure parfaitement que la théorisation de cette dualité n'est pas propre à l'histoire de l'art, É. Michaud entend démontrer ici, par l'analyse d'un corpus bibliographique particulièrement riche, que les présupposés racialistes sur lesquels elle repose ont imprégné si profondément les modes opératoires de la discipline qu'elle ne s'en est, aujourd'hui encore, qu'imparfaitement affranchie. Il apparaît pourtant rapidement que, plus encore que la seule réhabilitation des invasions barbares, c'est la façon dont elle a participé à l'affirmation de l'homogénéité et de la continuité ethnique des peuples qui est visée et que l'ouvrage s'emploie en réalité à dénoncer l'ensemble des « fictions d'unité raciale » (p. 15) portées par les discours sur l'art depuis le xviii^e siècle.

Le passage, en l'espace de deux siècles, d'une histoire de l'art ayant pour objet l'expression de styles individuels – telle que l'avait proposée Giorgio Vasari dans ses Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes – à une analyse de la production artistique en termes d’« écoles » ou de styles collectifs, en constitue l'un des corollaires. Ainsi, l'auteur met en évidence comment, de Roger de Piles à Pierre Jean Mariette ou au comte de Caylus, s'est établie au xviii^e siècle « une chaîne sémantique remarquable relia[nt] avec persistance les termes de goût, de manière et bientôt de style à l'idée de nation » (p. 28), qui a notamment contribué à imposer un agencement des collections des principaux musées européens par écoles nationales.

C'est encore le double postulat de l'homogénéité et de la continuité ethnique qui a permis à un aussi fervent défenseur de l'idéal grec classique que Johann Joachim Winckelmann de mettre au point un système interprétatif reposant sur l'idée que chacun des peuples de l'Antiquité élaborait son propre style qui naissait, croissait et mourait avec lui, et de conceptualiser ainsi l'idée d'une nature biologique des styles. Or « une fois énoncée par Winckelmann, cette interprétation biologique, esthétique et raciale du ‘miracle’ de l'art grec n'aura cessé de se répandre en empruntant des voies sans cesse renouvelées » (p. 92), parmi lesquelles la pensée physiognomonique tient une place de choix. L'examen attentif d'un vaste corpus de textes et d'un riche appareil de planches issues des publications de Petrus Camper, Julien-Joseph Virey ou de Josiah Nott permet ainsi de révéler comment, partant de l'invention winckelmannienne du profil grec, la construction de taxinomies raciales a durablement établi un lien entre beauté physique et supériorité intellectuelle des peuples.

Le retour aux origines de l'histoire de l'art constitue un moyen privilégié pour l'auteur de démontrer que, si la détermination des caractères nationaux d'objets artistiques donnés avait pu, dans un premier temps, « demeurer un simple passe-temps » (p. 35), le contexte de la formation des États-nations et de la montée des nationalismes en Europe a profondément infléchi la portée d'une pratique pourtant constitutive de la discipline. Ainsi, la réhabilitation des peuples germains, avec l'opposition entre « génie du Nord » et « latinité » qu'elle a instaurée, a non seulement contribué à légitimer la politique expansionniste de ces États mais a, plus profondément encore, marqué un tournant décisif dans la racialisation de l'histoire de l'art.

Le Barbare, dont le rôle avait d'abord été loué dans la protection et la revitalisation d'une culture antique finissante, devient alors, tout au long du xix^e siècle, le véritable héros du triomphe d'un art chrétien sur la civilisation païenne. Et même si cette image résiste à toute tentative de définition précise tant elle renvoie à des réalités différentes selon les impératifs idéologiques au prisme desquels elle est évaluée, c'est bien cette « formidable inversion romantique, qui fut tout à la fois esthétique, politique, raciale et religieuse[, qui] constitue la vraie matrice de l'histoire de l'art comme discipline » (p. 127).

La façon dont la légitimation historique des invasions barbares a servi de socle à la réhabilitation de l'art gothique et a nourri, pendant près de cent cinquante ans, les débats sur les origines d'un style dont l'Allemagne et la France se sont disputées l'invention, en livre un témoignage particulièrement éclairant, opportunément résumé par l'analyse croisée des résultats d'une enquête dirigée en 1930 par le critique et historien de l'art Waldemar-George pour la revue Formes.

Toutefois, la revalorisation de l'importance de ce que Louis Courajod avait défini comme la « longue et obscure incubation barbare » (p. 133) dans la construction de généalogies artistiques chrétiennes, allait bientôt subir un nouveau glissement interprétatif et conduire à la popularisation d'un nouveau topos tenace dans les réflexions sur l'art. Apparu après la promulgation des mesures d’émancipation des Juifs à partir de la fin du xviii^e siècle, dont É. Michaud rappelle l'importance dans le déplacement des débats sur l'identité culturelle des peuples européens, le motif du « juif sans art » trouve sa source dans l'affirmation de l'idée que l'art, en tant qu'activité collective, détermine l'identité d'un peuple, tout à la fois comme source et comme plus haute expression d'un « caractère national ». L'interdit de la représentation de Dieu est ainsi devenu, sous la plume d'auteurs tels que Georg Wilhelm Friedrich Hegel et Richard Wagner, le signe d'une incapacité à créer une quelconque forme artistique et le juif, issu d'une race dépourvue d'idéal, a constitué dès lors une entrave à l'unité de la nation.

Ce motif ne prend toutefois sa véritable ampleur qu'après la Première Guerre mondiale, « lorsqu'il apparut que nombre d'artistes d'origine juive prétendaient apporter leur contribution esthétique à la ‘France éternelle’ » (p. 163) et, plus encore, lorsque l'argument du « juif sans art », auquel on apposa bientôt l'idée du juif marchand, « cherchant à tirer tout le profit possible des décombres de l'art national dont ils parachevaient eux-mêmes la destruction » (p. 164), fut repris, avec les conséquences que l'on connaît, par l'Allemagne nazie.

Peu importe, observe l'auteur, que des découvertes archéologiques aient, tout au long de la première moitié du xx^e siècle, ostensiblement contredit les fondements de cet antisémitisme racial et qu'elles aient même, à l'image de la mise au jour des fresques de la synagogue de Doura-Europos en 1932, permis de suggérer qu'un art juif aurait pu servir de modèle à la constitution de l'art chrétien : ce n'est que lorsqu'une terre étrangère à l'Europe fut donnée aux juifs que « [leur] errance légendaire […] a commencé à n’être plus perçue comme une mauvaise et dangereuse migration » (p. 173).

É. Michaud n'a pas cherché, dans cet ouvrage, à démontrer la singularité du caractère raciste de l'histoire de l'art qui « ne l'aura été ni plus ni moins que les autres sciences sociales qui, toutes, furent touchées ou orientées par la pensée raciale de manière à classer et à hiérarchiser les hommes en fonction de certains traits somatiques et psychologiques qui leur étaient attribués » (p. 24). Il a surtout souhaité mettre en évidence comment l'essor de pratiques à la connotation idéologique hautement contestable a si étroitement accompagné le développement de la discipline que même ses orientations épistémologiques les plus récentes en conservent les stigmates.

L’épilogue consacré à l'ethnicisation de l'art contemporain s'avère à cet égard particulièrement efficace, en ce sens qu'il démontre parfaitement l'articulation persistante entre désir d'authenticité ethnique et valorisation des objets artistiques. Comment, sinon, interpréter la théorisation « d'un ‘art africain contemporain’ dont les acteurs vivent souvent hors du continent africain tout en se réclamant de ses ‘traditions’ et d'un ‘art islamique contemporain’ dont les acteurs ne sont nullement musulmans » (p. 237-238) ? La portée de ces questions illustre brillamment l'une des plus grandes qualités de cet ouvrage qui, en portant un regard sans complaisance sur le développement des réflexions sur l'art depuis deux siècles, oblige inéluctablement son lecteur à réexaminer en profondeur ses propres réflexes interprétatifs.

Pour autant, aussi riche et convaincante qu'apparaisse la démonstration de l'auteur, elle ne constitue, comme l'indique le sous-titre du livre, que l’une des généalogies possibles de l'histoire de l'art, et l'on ne peut manquer de se demander, une fois la lecture achevée, s'il faut réellement considérer, avec É. Michaud, que « partout [après-guerre] s'affirmait à nouveau l'essentialisme racial, ethnique ou national qui avait conduit aux thèses de l'imperméabilité des cultures » (p. 227) ou si la mobilisation d'un appareil critique différent n'aurait pas contribué à dresser un portrait un peu moins sombre de l'histoire de la discipline.