La recherche sur le procès international de Nuremberg (1945-1946), expérience aussi inédite qu’atypique, est actuellement particulièrement dynamique et foisonnante. En attestent les publications récentes de Kim C. Priemel, Valéry Pratt, Matthias Gemählich, David M. Crowe, Francine Hirsch ainsi que celles de l’auteur de ces lignesFootnote ¹. Sylvie Lindeperg, spécialiste des relations entre histoire et cinéma, propose une entrée originale dans ce procès, qu’elle aborde par et à travers les images animées. Approfondissant et prolongeant plusieurs travaux sur cette question, l’enquête, précise et rigoureuse, se fonde sur l’exploitation de nombreux fonds d’archives, principalement occidentaux et, secondairement, soviétiques.

L’autrice se penche d’une part sur les acteurs de l’image, leurs projets, leur travail et leur place, parfois précaire, dans le dispositif du Tribunal militaire international (TMI) et s’intéresse d’autre part aux images produites par les Alliés au titre de preuves contre les accusés ou en vue de documenter le procès lui-même. Les films étudiés dans le livre ont été réalisés à des fins autant judiciaires qu’extra-judiciaires (morales, pédagogiques, historiques, etc.). Le prétoire a même pu servir de laboratoire de psychologie expérimentale, les psychiatres de Nuremberg profitant de la projection du film Nazi Concentration Camps pour observer et étudier la réaction des accusés aux images des camps. De cette lecture, il ressort que la fameuse salle 600 du Palais de justice de Nuremberg a été autant un espace qu’une surface de projection, au sens à la fois technique (on y a projeté un nombre important de films dont la liste est dressée p. 448-490), psychologique et politique (les désirs, représentations et fantasmes d’un spectacle judiciaire d’un nouveau genre s’investissent dans le procès).

Au fil de dix-sept courts chapitres, le livre examine successivement le « procès rêvé et [le] procès réel, [le] temps des préparatifs et [celui] de la représentation » (p. 17). Le procès rêvé, analysé dans la première partie, est d’abord le « show trial » imaginé par l’OSS et sa Field Photographic Branch (« Field Photo » en abrégé), dans la tradition hollywoodienne du film de procès. Cette partie est l’occasion d’utiles flash-back, consacrés à l’histoire de la Field Photo, à la carrière de son brillant directeur John Ford et au bannissement des caméras dans les prétoires anglo-saxons (en réaction aux excès de la médiatisation judiciaire, comme dans l’affaire Hauptmann-Lindbergh). En retraçant la genèse du film de procès, véritable genre cinématographique en URSS, l’autrice montre ensuite que les attentes des Soviétiques divergent de celles des Alliés occidentaux : leurs conceptions respectives du procès-spectacle semblent peu compatibles. Dans un second temps, le livre aborde le procès réel, qui, sous le contrôle des juges, s’avère souvent laborieux et ennuyeux, comme le constatent les chroniqueurs judiciaires de talent qui assistent aux débats. Bien que présents dans le prétoire, les professionnels de l’image et de l’information voient leur rôle strictement encadré par les magistrats du siège et du parquet, ce qui réduit significativement leur marge de manœuvre.

Dans ce livre aux multiples facettes, quatre aspects retiennent particulièrement l’attention. Premièrement, S. Lindeperg nous fait pénétrer concrètement dans la fabrique des images de Nuremberg. Dans la phase préparatoire du procès, on suit ainsi Budd Schulberg dans sa quête des « images-preuves » (terme qui mériterait une discussion sans doute plus approfondie) produites par les nazis eux-mêmes et dans la réalisation de plusieurs films documentaires. Deux d’entre eux – Nazi Concentration Camps et The Nazi Plan – seront projetés à l’audience.

L’ouvrage accorde ensuite une place significative aux professionnels soviétiques de l’image, en particulier à l’équipe dirigée par Roman Karmen et aux rapports qu’elle entretient avec ses homologues américains, qui oscillent entre coopération, compétition et concurrence pour l’interprétation légitime du procès et la construction de sa mémoire. Dans cette optique, ce sont les projets concurrents de film sur le procès lui-même, réalisés respectivement par Karmen et Stuart Schulberg (jeune frère de Budd) entre 1947 et 1949, qui sont explorés à la fin de l’ouvrage.

Le livre examine enfin finement la question du « filmage » du procès : la « rumeur » (p. 10) qui voudrait que le grand cinéaste John Ford ait supervisé l’équipe américaine s’avère infondée. En effet, la « Field Photo » dirigée par Ford se voit retirer cette mission en septembre 1945 au profit des services de l’Armée (Army Pictorial Service, APS). Cette décision s’explique autant par « la chute de la maison Donovan », aboutissant au démantèlement de l’OSS (p. 147), que par les choix scénographiques opérés par les procureurs et les juges occidentaux, soucieux de ne pas transformer le prétoire en salle de spectacle.

La comparaison du travail des Américains et des Soviétiques tourne à l’avantage des seconds, dont l’autrice souligne le talent et le professionnalisme. À la différence des Soviétiques, les opérateurs états-uniens de l’APS font preuve de peu d’initiative ; en l’absence d’une direction artistique à la hauteur des enjeux, celle d’un Ford ou d’un Karmen, leurs prises de vues sont souvent décevantes. Certes, les conditions de tournage ne sont pas idéales (caméras fixes, lumière insuffisante), mais il était possible de surmonter les difficultés comme en atteste l’inventivité de Karmen et de son équipe. Celle-ci a filmé le procès avec un scénario en tête et le sens dramaturgique du procès-spectacle, dont le cinéma soviétique a, depuis les films de Dziga Vertov, au début des années 1920, progressivement fixé les codes.

Deuxièmement, l’autrice noue astucieusement histoire judiciaire et histoire du cinéma. Elle propose une réflexion stimulante sur les rapports entre procès, image et spectacle. Les chapitres consacrés à ces questions, accompagnés d’utiles plans de la salle d’audience, sont particulièrement réussis. S. Lindeperg se penche d’abord sur l’espace matériel et symbolique de la salle d’audience. À Nuremberg, le « cancel » (p. 96), espace sacré du prétoire dans la tradition de common law, est ré-agencé compte tenu des objectifs variés assignés au procès et des innovations techniques qui leur sont associées : des espaces spécifiques sont accordés à la presse et à la radio, respectivement installées au parterre et dans des alcôves insonorisées ; la salle accueille un dispositif de prise de son et de traduction simultanée ; trois emplacements fixes sont réservés aux caméras. Mais c’est surtout le positionnement de l’écran qui bouleverse le plan traditionnel du cancel : à Nuremberg, il occupe la place centrale et focale habituellement dévolue au juge arbitre du procès anglo-saxon. L’analyse de la spatialité et de la matérialité du procès est prolongée par une attention à la « chair des prétoires » (Frédéric Chauvaud), une « chair » que saisissent davantage les caméras que les minutes revues et corrigées du procès, publiées ultérieurement. Ainsi, les accusés exécutent, depuis leur box, une « discrète pantomime » en visionnant le film The Nazi Plan qui, contrairement aux attentes du parquet, les « flatte d’apparaître dans leur gloire passée » (p. 215).

Ces analyses débouchent sur une interrogation : à quel type de « procès-spectacle » a-t-on finalement affaire ? Les Soviétiques ne parvinrent certes pas à transformer Nuremberg en spectacle politique. Les Américains en firent néanmoins un « liberal show trial » : ce procès respectueux des droits de la défense, conformément aux principes du fair trial, fut, dans le même temps, conçu comme un spectacle édifiant servi par une mise en scène médiatique.

Troisièmement, l’autrice souligne fréquemment la dimension théâtrale du procès à travers toute une série de notations : le drame shakespearien cher aux juristes anglo-saxons ; les hésitations des acteurs quant au genre dramatique – comédie ou tragédie – le plus approprié à l’exercice judiciaire ; les enjeux et les effets, autant politiques que judiciaires, de la mise en scène, de la scénographie ou encore de la distance des protagonistes aux rôles qui leur sont assignés dans le prétoire. C’est par exemple le cas des accusés Hermann Göring ou Albert Speer. La « métaphore théâtrale », annonce l’autrice en introduction, sert « à la fois de principe narratif et d’outil d’analyse » (p. 17). Construit en deux actes, le livre rend ainsi compte d’un procès qui s’est déroulé en « quatre actes ». La dimension dramaturgique du procès aurait pu toutefois être explorée de manière plus systématique : il s’agit en effet d’un enjeu majeur tant pour les concepteurs et acteurs du procès que pour les artistes qui, après la guerre, se saisiront de la matière « Nuremberg ». Paradoxalement, des années 1950 aux années 1990, artistes et, peut-on ajouter, militants se sont sans doute davantage approprié cette matière que les juristes. En effet, en l’absence de cour pénale internationale prolongeant l’œuvre du procès des leaders nazis, celui-ci s’est imposé comme une matrice et un précédent régulièrement réactualisés en dehors des institutions juridiques.

Quatrièmement, l’autrice esquisse le portrait de plusieurs juristes états-uniens, « héros » contrastés d’un rendez-vous largement manqué de la justice internationale avec l’image : Robert Jackson, William J. Donovan (« Wild Bill »), James B. Donovan, Gordon Dean, Thomas J. Dodd, Sydney S. Alderman, etc. Ce portrait collectif fait apparaître des lignes de fracture entre promoteurs du procès spectacle « libéral » (Wild Bill) et partisans d’un drame édifiant, certes libéral, mais sobre et classique (Jackson). Toutefois, ce tableau ne restitue qu’imparfaitement l’univers mental et symbolique de ces juristes, leurs principes de vision et de division du monde social, laissant dans l’ombre les apories de leur conception et de leur pratique du « procès libéral » (p. 361). Le contre-modèle n’est pas seulement soviétique mais aussi, paradoxalement, américain. S. Lindeperg fait entendre, par petites touches, cette brutalité qui sourd, ces appels au meurtre, le sensationnalisme macabre et le désir de faire de l’exécution des condamnés à mort un spectacle. Au moment même où Jackson dirige l’accusation contre les leaders nazis, de jeunes Noirs sont envoyés à l’échafaud, dans le « Deep South », à l’issue de parodies de justice – qu’il faudrait sans doute comparer au procès du massacre de Malmédy, à Dachau, qui fut entaché d’irrégularités. De même, les cours martiales condamnent sévèrement les écarts supposés des soldats noirs, y compris dans la zone d’occupation américaine. Comme l’auteur de ces lignes l’a montré récemment, la question raciale états-unienne est, même à Nuremberg, un obsédant « secret public ». Au regard de cette question, l’image d’un Jackson « romantique de la loi » (p. 25) s’effiloche quelque peu. Les principes libéraux défendus par des lawyers de Nuremberg, a fortiori ceux qui ont été socialisés dans le Sud comme Sydney S. Alderman ou John J. Parker, ont-ils une validité universelle ? Comme l’observait incidemment Judith Shklar dans les années 1960, la comparaison entre les procès de Nuremberg et de Tokyo permet d’en douter. L’envers du procès libéral se manifeste également dans la solidarité qu’expriment isolationnistes et anticommunistes envers les accusés, dans la dénonciation de Nuremberg comme « lynchage » judiciaire (p. 325).

Le livre, dont on peut regretter l’absence d’index et de bibliographie, comporte 137 illustrations particulièrement bien choisies (photos, rushes, cartons d’ouverture et photogrammes de films, plans de la salle d’audience) ainsi que d’utiles « suppléments » (p. 469-499) qui détaillent en particulier les conditions de production des films mentionnés dans le corps du texte. Si la riche littérature consacrée à Nuremberg est mobilisée avec pertinence, le jeu des références laisse parfois perplexe : quelques publications récentes sont ignorées ou donnent le sentiment d’avoir fait l’objet d’une lecture un peu réductrice. Nul doute cependant que l’ouvrage de S. Lindeperg deviendra une référence. En abordant le procès comme « bataille des images », il souligne qu’un tribunal est un terrain de luttes, plus ou moins discrètes, que n’épuise pas l’affrontement des parties sur la scène judiciaire.