Au début des années 1980, un boom du marché de l’art a accompagné la révolution néolibérale. La critique n’a eu de cesse, depuis, de désigner des artistes-capitalistes, des artistes-entrepreneurs, des artistes-spéculateurs. Jeff Koons, Damien Hirst et Wim Delvoye, tous trois à la tête d’ateliers qui sont également de grandes entreprises, en sont incarnations les plus manifestes. Leur rapport à l’économie, au profit et au statut de marchandises de leurs œuvres en a fait des cyniques assumés. Delvoye remporte la palme, lui qui commercialise des excréments sous cellophane, propose à la vente des actions de Cloaca (la machine qui produit lesdits excréments) et va jusqu’à délocaliser son art farm en Chine où les coûts de production sont plus bas. Si bêtes et absurdes qu’elles puissent paraître, ces propositions sont en réalité le reflet à peine déformé du capitalisme mondial intégré. On peut se réjouir du voile enfin levé. On peut aussi déplorer la réduction de la pratique artistique à de la pure spéculation – car le travail de Delvoye, tout autant qu’il dévoile les aberrations du capitalisme contemporain, s’avère un prodigieux outil de spéculation et de gratification symbolique.

C’est là, sans doute, le premier lieu commun des discours sur l’art contemporain. Fort à propos, l’ouvrage de Sophie Cras vient nous rappeler qu’il faut se garder des réflexes présentistes. Cette importante étude, traduite en anglais un an après sa parution française et publiée par Yale University Press en 2019, est consacrée aux artistes qui, dans les années 1960, mettent l’économie à l’épreuve, tantôt en faisant de l’actionnariat une pratique artistique, tantôt en détournant les conventions visuelles du capitalisme, tantôt en réinventant des manières d’assigner un prix aux œuvres. La spéculation est alors un maître mot et les marchands n’hésitent pas à parler des tableaux comme de « billets géants » (p. 11). Les artistes, particulièrement sensibles à l’air du temps, y réagissent. L’autrice met ainsi en évidence la richesse et la diversité des pratiques qui, entre la fin des années 1950 et le début des années 1970, dans les pays occidentaux capitalistes, ont développé des pensées de l’économie, jusqu’à faire de « l’art un laboratoire pour repenser l’économie dans son ensemble » (p. 201).

Les termes de l’enquête sont posés de manière remarquablement claire en début de chapitres. Il en est ainsi, par exemple, du chapitre 3, « Le spectacle de la spéculation », consacré à l’attrait de certains artistes conceptuels aux États-Unis pour l’économie en voie de financiarisation. L’état de l’art sur la question du commercialisme et de l’anticapitalisme de l’art conceptuel situe parfaitement les termes d’un débat que l’autrice n’entend pas trancher. Au contraire, elle choisit de poser la question suivante : « quoi de plus conceptuel, en effet, que cette économie fondée sur le seul contrat, cette monnaie scripturale qui passe de main en main par un simple jeu d’écriture sans jamais se matérialiser ? Qu’est-ce qui pourrait plaire davantage à un artiste conceptuel que les actions ou les produits dérivés, ces constructions purement spéculatives toujours plus éloignées d’un sous-jacent réel, ou que l’inflation […] ? » (p. 106). Que la fameuse dématérialisation de l’art épouse la dématérialisation des transactions financières, la chose n’avait jamais été aussi clairement établie.

S. Cras pose ses cartes une à une, place ses pions et impose ses démonstrations complexes avec une facilité déconcertante. Parmi un volume d’archives que l’on s’imagine fort conséquent, l’autrice a isolé les éléments les plus pertinents, les plus utiles et parfois les plus inattendus pour étayer ses propos. Un juste équilibre qui permet au lectorat de n’être ni noyé dans une masse d’informations, ni frustré d’un manque de références.

L’un des grands apports de l’ouvrage est d’avoir rassemblé des œuvres qui n’avaient jusque-là pas été abordées comme participant d’un même mouvement de fonds. Au-delà de l’ambition affichée de penser l’économie avec les artistes, l’autrice propose en réalité une histoire alternative de l’art de la période. Au fil des chapitres, organisés thématiquement et chronologiquement, on retrouve d’abord l’internationale situationniste, puis le pop art se débattant avec l’héritage de l’expressionnisme abstrait, suivi, quelques années plus tard, du conceptualisme. Mais ce qui articule ces courants n’est pas l’habituelle dialectique de sortie du modernisme : c’est leur rapport à l’histoire économique, politique, sociale et monétaire. L’histoire de l’art des années 1960 est ainsi repensée de fond en comble – rappelant au passage la fragilité des étiquettes.

Renforts à la riche iconographie, la précision et la justesse avec laquelle les œuvres sont décrites doivent être soulignées. S. Cras fait preuve d’une sensibilité remarquable à la peinture, ce dont témoignent les pages sur Andy Warhol et peut-être plus encore celles sur les French Money de Larry Rivers (p. 96 notamment). Loin d’être fastidieuses, comme cela arrive trop souvent, les descriptions constituent un rappel salutaire de la singularité des objets étudiés : des œuvres d’art qui réclament une observation attentive, soutenue, et demandent qu’on en fasse l’expérience. Elles ne sont pas de pures images.

Pour autant, l’ouvrage ne verse jamais dans le formalisme – pas plus, d’ailleurs, que dans la biographie. Ainsi, à rebours des lectures traditionnelles expliquant le choix du motif du billet par Warhol en 1962 par une fascination douteuse pour l’argent, l’autrice montre qu’on ne peut comprendre ces œuvres sans une fine observation du contexte monétaire (inflation) et politique (polémique sur les nouveaux billets et la mention « In God We Trust » dans un contexte d’anticommunisme virulent). L’histoire de l’art se nourrit de l’histoire politique et économique tout autant qu’elle les interroge à nouveaux frais.

Un doute surgit néanmoins sur Bernar Venet et ses agrandissements de textes scientifiques : S. Cras écrit que l’artiste « met en scène le processus idéologique de construction de la scientificité d’une discipline par recours à des codes formalisés » (p. 120). Il s’agit de montrer comment Venet fait, à la fin des années 1960, de la finance boursière une science. On peut cependant se demander si celui-ci, plus que de mettre en scène ce processus idéologique, n’en est pas victime, à l’unisson des voix qui s’enthousiasment alors pour l’autorégulation « naturelle » (c’est-à-dire sans intervention des pouvoirs publics) des marchés financiers. Plus loin, après avoir rappelé l’importance des thèses de Milton Friedman à l’époque, l’autrice écrit que Venet participe « inconsciemment » à ce « processus idéologique majeur des années 1960 » (p. 121). Or les exemples qu’elle convoque pourraient être interprétés d’une manière inverse : Venet participerait consciemment, et peut-être même avec enthousiasme, du phénomène en question.

À trancher, on risquerait certes de tomber dans ce que Pierre Bourdieu a désigné comme une esthétique intentionnaliste (par opposition à une esthétique dispositionnelle). On a cependant l’impression que, par égard pour l’artiste, S. Cras n’ose aller jusqu’au bout de sa démonstration (pourtant d’une efficacité redoutable) : les Stock Exchange Works de Venet participent d’un dispositif idéologique de « naturalisation » de l’économie et de légitimation de la spéculation financière. L’artiste ne se contente pas de mettre en évidence un phénomène du temps, il y participe pleinement sans que ses propositions n’instillent le doute ou n’attirent l’attention sur le caractère construit de cette « scientificité », au risque de se situer à l’avant-garde de l’ordre économique et politique néolibéral.

Quoi que l’autrice se défende d’une perspective théorique et critique sur les rapports entre l’art et l’argent (p. 12), un projet tout à la fois poétique et critique se dessine : « penser l’économie depuis les pratiques artistiques elles-mêmes » (p. 12), et par là enlever cette prérogative aux seuls économistes de profession, comme y invite également Thomas Piketty. À cet égard, il est tout à fait symptomatique – et réjouissant – que S. Cras, qui a elle-même été solidement formée en économie, ouvre et conclut avec la figure de Robert Filliou, économiste défroqué devenu artiste dilettante professionnel. L’image d’un tableau noir sur lequel Filliou avait tracé à la craie la formule mathématique de la « vitesse de l’art », qui constitue la première illustration de l’ouvrage, est ainsi analysée dans les toutes dernières pages comme un commentaire ironique de « la capacité de l’expert à s’arroger le monopole des décisions économiques » (p. 202).

Que Filliou soit le personnage conceptuel patronnant ce livre est en soi une démonstration poétique : une position critique sur les rapports entre « art et capitalisme » (sous-titre du volume) peut à la fois être éminemment sérieuse et doucement désinvolte. C’est peut-être, d’ailleurs, la critique la plus efficace. L’opposition entre Joseph Beuys et Marcel Broodthaers, dans la dernière section de l’ouvrage, est à ce titre aussi éloquente que pédagogique. Contrairement à son homologue allemand qui dénonce vertement le marché de l’art et appelle au boycott de la foire de Cologne en 1971, Broodthaers s’estime à l’aise « au beau milieu d’un système bassement commercial » (p. 189). Pour lui « l’œuvre n’est pas indépendante de son contexte économique de production et de son devenir-marchandise » (p. 190). C’est précisément là que se niche « la possibilité de ‘contenir un avertissement’, de formuler de l’intérieur une pensée critique » (p. 190). Comme le formule l’artiste lui-même, l’œuvre devrait pouvoir dire « Je suis là mais ce n’est pas de ma faute » (p. 190).

En creux, l’exemple de Broodthaers achève une boucle entamée dans le premier chapitre. La posture situationniste de Giuseppe Pinot-Gallizio était de perturber le marché de l’intérieur en vendant de la peinture au mètre, en alignant la pratique de l’avant-garde artistique sur celle de la haute couture – non sans ironie. Quelque dix ans plus tard, Broodthaers produit, de l’intérieur du système, une critique, dont il sait qu’elle ne perturbera pas grand-chose, car il connaît l’indissociabilité de l’art et du commerce, de l’art et du spectacle. Aucune critique n’échappe au système qu’elle entend dénoncer, qui la digérera. Comme l’écrit S. Cras, pour l’artiste, « toute critique externe de l’art se doit d’endosser du même coup son inclusion dans ce même système » (p. 191).

Concluons avec Real Money Piece, une proposition de l’artiste Lee Lozano analysée au chapitre 3 comme un questionnement sur les effets psychologiques de l’argent. Pendant un mois, Lozano a proposé à qui venait chez elle – parfois simplement pour prendre un café – de piocher dans un bocal empli de billets de 5, 10 et 20 dollars et elle a noté les réactions de ses invités. Certains acceptaient, arguant de leurs difficultés financières. D’autres refusaient. On sort donc, pendant quelques pages, des rouages économiques, des circuits commerciaux et des mécanismes monétaires pour entrer dans l’obscure région de la psyché. La proposition de l’artiste n’a rien de systématique et ne prétend à aucune scientificité – c’est plutôt un terrain d’observation, et elle se transformerait alors en ce que l’artiste conceptuel Joseph Kosuth désigne, la même année, comme l’artiste-anthropologue. Ainsi, Lozano nous met confusément sur une nouvelle piste : non plus celle de l’économie, mais celle des subjectivités façonnées par l’ordre économique. On pense aux intuitions de Luc Boltanski et Ève Chiapello lorsqu’ils décrivent le phénomène d’angoisse face à l’avenir qui accompagne le développement du nouvel esprit du capitalisme. Un prolongement utile à l’ouvrage de S. Cras serait d’interroger les pratiques artistiques ayant pris pour objet les changements de mentalités impliqués par les mutations économiques, les nouveaux modes de subjectivation et l’intériorisation des mécanismes du capitalisme tardif. L’étude de cas sur les artistes-actionnaires (troisième section du chapitre 3) en serait le brillant prélude. Mais après que l’artiste a délibérément endossé le rôle du spéculateur, qu’en sera-t-il des artistes qui sont amenés à se concevoir intimement comme des entreprises ?