1. Procurando uma alternativa: Orchestra Marrabenta Star de Moçambique (1987)

Esta citação da autoria de Zeca Tcheco, baterista da orquestra da Rádio Moçambique (Grupo RM), publicada na revista Tempo em fevereiro de 1990, esclarece que não havia qualquer vantagem em publicar fonogramas em Moçambique. Na verdade, a indústria fonográfica estava imersa numa profunda crise, por sua vez agravada pela guerra civil. Num artigo recentemente publicado, tive a oportunidade de identificar seis fatores que contribuíram para a situação letárgica desta indústria: primeiro, a ideia de comercializar música seria fortemente desvalorizada ou até mesmo criticada, algo expectável tendo em conta a matriz socialista adotada; segundo, os recursos de produção e de reprodução musical eram muito limitados, desde o material de estúdio aos gira-discos, fazendo com que esta indústria não conseguisse sustentar a relação procura-oferta; terceiro, a falta de técnicos qualificados condicionava a qualidade das gravações e das prensagens; quarto, a imposição de uma política cultural autoritária, sobretudo durante os primeiros dez anos após a independência, limitou a criatividade dos músicos; quinto, o desinvestimento na produção de discos levou à escassez de PVC (vinil); e sexto, a inexistência de legislação de direitos de autor beneficiava os produtores em detrimento dos músicos (Freitas Reference Freitas2023).

Consequentemente, na segunda metade da década de 1980, eram poucos os artistas que se sentiam motivados para publicar discos em Moçambique, procurando, em alternativa, mercados internacionais, sobretudo aqueles que viriam a estar associados à World Music. A título de exemplo, o disco “Graceland” de Paul Simon (1986) teve um enorme impacto nos produtores e artistas moçambicanos, sendo visto como um exemplo de uma lucrativa colaboração entre músicos norte-americanos e sul-africanos, tendo igualmente contribuído para a promoção de géneros locais tais como Isicathamiya e MbaqangaFootnote ¹⁰. Foi com base neste exemplo que a primeira experiência moçambicana na senda da World Music se moldou: a Orchestra Marrabenta Star de Moçambique (OMSM).

Lançada em 1987 pela Movimento – Empresa de Entretenimento de Moçambique, uma companhia privada fundada por Aurélio Le Bon, que mantinha, por sua vez, uma relação de proximidade com o governo e com a política cultural da FRELIMOFootnote ¹¹, a OMSM reuniu músicos da Orquestra da Rádio (Grupo RM), bem como de artistas e bailarinas de clubes noturnos locaisFootnote ¹². Tinha como principal objetivo promover a música moçambicana à escala internacional, revitalizando no processo o género Marrabenta, após o descrédito que o acometeu durante os primeiros dez anos da independência do país.

Seguidamente, apresentarei uma breve contextualização desta prática: Marrabenta é um modo expressivo, uma categoria de música popular e um estilo coreográfico desenvolvido sobretudo nas províncias do sul de Moçambique – Maputo, Gaza e Inhambane. As narrativas contemporâneas associam-na a uma ação extravasante – até rebentar – por exemplo, dançar até rebentar ou tocar até rebentar as cordas da guitarra (Laranjeira, Reference Laranjeira2014: 44-45). O disco “Marrabenta” do Grupo Djambo, editado pela etiqueta portuguesa Alvorada (Rádio Triunfo, c. 1970), determinou a consolidação deste repertório como uma categoria musical, passando a ser promovida pelo regime colonial enquanto folclore característico das províncias ultramarinas portuguesas. Após a independência, a FRELIMO procurou projetar um modelo cultural baseado na música rural em detrimento da música popular urbana, associando a Marrabenta à classe burguesa decadente e a noções de corrupção moral e sexual que, segundo a frente de libertação, teriam tido uma vigorosa proliferação durante o período colonial. Como resultado, as práticas associadas a esta categoria sofreram um enorme revés após a independência; os agentes locais sugerem que se tratou de uma “desqualificação” generalizada. O seu ressurgimento só ocorreu em 1987 com a criação da Orchestra Marrabenta Star de Moçambique. Aurélio Le Bon explicou-me o processo de criação do grupo:

OMSM apresentou-se pela primeira vez ao vivo em Maputo, diante de uma audiência criteriosamente selecionada, antes de embarcar numa turnê inaugural pela Europa. O grupo foi geralmente bem recebido pelos críticos moçambicanos, sobretudo no que diz respeito à componente instrumental e vocal; a parte cénica das atuações foi, contudo, muito criticada, principalmente a dançaFootnote ¹⁴. João Domingos – um músico histórico associado a este género – concordou que, em termos musicais “o grupo corresponde àquilo que se pretende em termos de música ligeira moçambicana com base na Marrabenta”. No entanto, em sua opinião, o grupo reproduzia os defeitos da Marrabenta do período colonial tardio, pelo menos daquela marrabenta que seria apresentada nas boîtes e cabarés, onde as prostitutas dançavam para atrair potenciais clientes. Assim, segundo Domingos, a exibição corporal das dançarinas da OMSM “deturpa o valor cultural da Marrabenta”, acrescentando ainda que “a nossa música não necessita de exotismos”Footnote ¹⁵.

Esta reação também pode ser explicada no âmbito da supracitada desqualificação da marrabenta pelos agentes culturais da FRELIMO, principalmente como reação à sua instrumentalização pelas autoridades coloniais como parte do folclore ultramarino português e à sua forte associação aos costumes boémios, que, por sua vez, estariam em conflito com os valores moralistas da FRELIMO. Assim, ao recuperar os movimentos de dança que foram censurados nos primeiros anos após a independência, as modificações feitas pela OMSM à prática da marrabenta podem ser interpretadas como o primeiro sintoma de uma suposta abertura cultural e do retorno de uma versão folclorizada do género, tal como era conhecido antes da independência. De facto, segundo o historiador moçambicano Rui Laranjeira, a OMSM contribuiu para o primeiro ressurgimento da marrabenta após a sua desqualificação durante a liderança de Machel (Laranjeira Reference Laranjeira2014).

Em 1988, o grupo gravou dois álbuns no Shed Studios em Harare (Zimbabwe), que foram posteriormente misturados no Aosis Studios em Londres – “Independance” (1988) e o postumamente publicado “Piquenique” (1996). Ambos os discos foram distribuídos pela etiqueta de Aurélio Le Bon – Mapiko Discovideo/Piranha – e foram catalogados como “World Music/Moçambique” (Figura 1). Quando perguntei à cantora Mingas porque decidiram gravar no Zimbabwe e não nos estúdios da Rádio Moçambique, a resposta foi perentória:

Figura 1.

Capa do primeiro disco da Orchestra Marrabenta Star de Moçambique. Note-se a impressão do slogan samoriano “A Luta Continua!”.

Apesar de este projeto ter como principal objetivo a promoção e a revitalização da música moçambicana, a verdade é que os dois discos nunca chegaram a ser editados em Moçambique. Esta peculiar situação pode ser explicada pelo facto de a indústria fonográfica se encontrar num estado letárgico, principalmente nos últimos anos da década de 1980. Por outro lado, mesmo que fosse encontrada uma forma legal de publicar o disco em Moçambique, a inexistência de uma lei que salvaguardasse os direitos de autor fazia deste um projeto comercialmente inviável na sua terra natal. Por essa razão, e segundo Aurélio Le Bon, o grupo, os artistas integrantes e as suas canções foram registadas numa Sociedade de Autores na República Federal Alemã, e os discos acabaram por ser editados apenas na Europa e, excecionalmente, no Zimbabwe (neste caso através da etiqueta Gramma Records, Warner Bros)Footnote ¹⁷. Neste sentido, a única forma que os moçambicanos teriam para ouvir este repertório seria através da Rádio Moçambique e de algumas gravações audiovisuais feitas pela TVEFootnote ¹⁸.

Em termos literários, o primeiro disco apresenta um leque abrangente de temáticas: inclui canções sobre amor (“Alizandro”), questões conjugais (“Nwahulwana”, “Sapateiro” e “Tsiketa Kuni Barassara”), e temáticas festivas (“Elisa Gomara Saia”, “Marozana”, “Parabéns”), constituindo estas últimas uma grande novidade, sobretudo em comparação com outros discos moçambicanos publicados nos dez anos precedentes. A ausência de referências políticas e a insistência em temáticas festivas não passaram despercebidas, sobretudo numa época em que Moçambique seria internacionalmente reconhecido como um dos países mais pobres do mundo. De facto, tal decisão contrastava com a produção fonográfica até então publicada domesticamente pela etiqueta NGOMAFootnote ¹⁹, sobretudo no que se reporta ao seu conteúdo poético. Por exemplo, enquanto algumas músicas elogiavam o papel da FRELIMO na construção de uma ideia de nação moçambicana, outras concentravam-se em questões sociais emergentes, tais como o abandono de lares, a delinquência e o desinteresse pela escola, elevando-as para uma causa didática e teleológica de construção da nação (Freitas Reference Freitas2023). Mingas, uma das cantoras e dançarinas do grupo, afirmou que a mudança no conteúdo lírico fazia parte de uma estratégia deliberada com vista a promover uma visão distinta de Moçambique para o público internacional:

O discurso explicativo sobre a Orchestra, escrito em língua inglesa na contracapa do disco, apresenta a Marrabenta como um produto tardio da independência de Moçambique, ideia salientada na própria capa com o slogan samoriano “A Luta Continua!”. São ainda referidas inúmeras influências, apresentando esta Marrabenta como o resultado de uma mescla que partia de um ritmo rural Majika, que foi posteriormente levado para a área urbana, tendo aí sido transformado com base em ritmos da música Soul, da balada portuguesa e mediterrânica, de riffs de guitarra do Congo, passando pela percussão brasileira, ritmo Reggae nas guitarras e riffs de sopros de metal ao estilo cubano.

Ao contrário do que acontecera com a maioria dos produtos desse período enquadrados na categoria World Music, a conceção e o discurso em torno da OMSM e da Marrabenta não foram fabricados e controlados por produtores estrangeiros, mas sim por empresários moçambicanos. Foi Aurélio Le Bon quem decidiu como promover este grupo no estrangeiro, incluindo as suas sonoridades, apresentação geral, bem como a história por detrás dos géneros musicais que apresentavam. Talvez por essa razão o grupo tenha optado por não ser comercializado como um produto autêntico, como seria o discurso predominante em torno dos repertórios de World Music, focando-se, em alternativa, numa ideia de crioulização e de mistura de influências, promovendo assim a Marrabenta como um género cosmopolita. Ao abraçar essas características crioulas, o grupo promovia, simultaneamente, uma nova política sonora para Moçambique, bem longe da música tradicional, que teria sido o campo musical mais favorecido durante a presidência de Samora Machel (1975-1986)Footnote ²¹. Este projeto representou uma estratégica mudança de tom que não só foi aceite, como poderá ter sido fomentada pelo novo governo de Chissano. Importa esclarecer que, dada a sua estrutura verticalizada e centralizada, o próprio governo (através do Ministério da Informação) teria de aprovar a integração dos músicos da rádio na OMSM, incluindo a sua ausência prolongada para efeitos de digressão. Assim, tudo indica que a FRELIMO aproveitou esta primeira experiência na senda da World Music para promover uma imagem diferente – alegre e festiva – de Moçambique, que contrariava a visão de um país miserável e triste. Depois de várias atuações pela EuropaFootnote ²² e MoçambiqueFootnote ²³, e de uma segunda digressão em 1988 que passou por Portugal, Cabo Verde, Dinamarca, Holanda e Inglaterra, os membros do Grupo RM acabaram por se desvincular do projeto em meados de 1989 na sequência de desentendimentos entre músicos e empresáriosFootnote ²⁴. O grupo acabou por se desintegrar dois anos depoisFootnote ²⁵.

2. A história de uma canção com duas versões: “Baila Maria” do Grupo RM (Amoya) (1990)

Depois de se desvincular da Orchestra Marrabenta, o Grupo RM voltou ao trabalho em Maputo, incorporando novos músicos dissidentes da Orchestra, enquanto outros saíram. A adição mais notável foi a de Mingas, que se tornou na primeira mulher a pertencer formalmente ao grupo de música ligeira estatal, e Chico António, que assumiu a direção artística do grupo (Figura 2). Em 1990, Chico António compôs a canção “Baila Maria” em coautoria com Mingas, que se tornou o maior sucesso do Grupo quer em Moçambique, quer no estrangeiro, ao ter vencido o Festival Grand Prix Découvertes 90 promovido pela Radio France Internationale, cuja cerimónia se realizou na Guiné-ConacriFootnote ²⁷.

Figura 2.

Grupo RM em 1990. Da esquerda para a direita: Sox (guitarra solo), Mingas (voz), Paíto (guitarra baixo), Zeca Tcheco (percussão), Matchote (saxofone), Chico António (trompete e voz) e Virgílio Soquiço (guitarra ritmo).

“Baila Maria” é uma canção com características particulares quando comparada com outras canções da época. Numa primeira audição, a primeira grande diferença diz respeito à sua longa duração – cerca de oito minutos – e aos ritmos que nela figuram, inspirados no TufoFootnote ²⁸ e MapikoFootnote ²⁹, danças tradicionais do Norte do país. Existem duas versões: a original gravada na Rádio Moçambique e a versão gravada em França para o disco incluído no prémio do concurso. Seguidamente, apresentarei uma análise detalhada da versão original, que designo por “versão do Grupo RM”, seguida das principais diferenças em relação à versão gravada em França, aqui designada por “versão Amoya”, nome pelo qual o grupo foi difundido no estrangeiro. No final desta secção, justaporei ambas as versões aos conceitos de schizophonia/schizmogenesis de Feld em relação aos discursos sobre a World Music e a World Beat.

Apesar desta canção poder ser dividida em três grandes secções, esta estrutura tripartida não obedece a nenhum formato pré-estabelecido, tal como o formato canção, já que parece ser o resultado da junção de três canções diferentes, dando-lhe assim um carácter quase episódico e grandíloquo. Nas palavras do próprio Chico António, trata-se de uma viagem:

A faixa inicia-se com um arpejo na guitarra com as notas Lá Ré# Sol Si, num ritmo inspirado pelo som do mar e pela dança das mulheres no Tufo, tal como confirmado por Chico AntónioFootnote ³¹. É apresentado, nesta secção, o primeiro motivo melódico, caracterizado por pequenos slides e ligados na guitarra elétrica (exemplo musical 1)Footnote ³²:

Exemplo musical 1.

Motivo na guitarra elétrica na secção introdutória.

Seguidamente, a guitarra baixo enfatiza a nota Lá, alternando, a partir dos 00m35s, as notas Lá e Mi. É na relação de todas estas notas que encontramos a segunda surpresa desta faixa: esta não segue uma harmonia tonal, mas sim uma organização modal, particularmente notória pela ausência de graus sensíveis em relação aos dois pontos de repouso de Mi e Lá (ou seja, Ré# e Sol#, respetivamente). De acordo com Chico António, em entrevista, os músicos com quem costumava tocar esta canção tinham a mesma dificuldade: “Uns diziam isto tá em Lá, outros diziam tá em Mi”, contudo o autor explica que no processo de composição não pensou necessariamente em nenhuma tonalidade específica: fez como lhe soava bem Footnote ³³.

Aos 35 segundos inicia-se a secção A com a entrada da bateria, que imprime o ritmo inicial, seguida de um alternar de versos cantados em xichangana por Chico António e Mingas. A letra pode ser resumida a uma declaração amorosa – ou de engate, nas palavras de Chico António – entre um homem (não identificado) e uma mulher com o nome Maria. O homem (Chico António) diz que procura estabilizar e repousar a seu lado; ela (Mingas), por sua vez, responde afirmativamente ao pedido do seu pretendente, referindo que se sente bem a seu lado e que vislumbra um futuro auspicioso para ambos. Os versos são alternados com a frase em coro (excerto 2), que pode ser traduzida por “abre o teu coração, tudo se organizará” (ou tudo ficará bem). A alternância de texto entre os dois interlocutores, em discurso direto, constituiu uma novidade no panorama musical moçambicano, já que, até então, eram raros duetos musicais em Moçambique, principalmente entre um homem e uma mulher.

Exemplo musical 2.

Tema cantado na secção A de “Baila Maria”. Mingas duplica a melodia principal num intervalo de oitava, havendo ainda uma segunda voz que duplica o tema em terceiras paralelas.

Finalizada a primeira parte, surge uma secção de passagem a partir dos 03m54s, que serve de ponte entre as secções A e B, caracterizada por um riff de metais (saxofone e trompete), com um ritmo sincopado que acentua os tempos fracos. Depois de repetido quatro vezes, o tema não retorna. Como veremos adiante, apesar de ser usado nesta versão como material de passagem, este tema terá um destaque mais acentuado na versão Amoya:

Exemplo musical 3.

Tema nos sopros (saxofone e trompete) na “ponte” entre as secções A e B.

A secção B inicia-se aos 04m05s, caracterizando-se por um adensamento da textura musical através da adição de instrumentos de percussão com uma mistura de ritmos, entre os quais os do Mapiko. Simultaneamente, Chico António é acompanhado em uníssono por um coro de vozes masculinas, repetindo a seguinte frase melódica, com uma letra que descreve os dotes de Maria, entre os quais se pode ouvir que ela é bonita e organizada:

Exemplo musical 4.

Interpelação vocal predominante na secção B.

Finalmente, a secção C apresenta-nos o refrão da canção, desta vez em português – só aos 05m29s –, tocado primeiramente pelo saxofone e trompete, seguindo-se a alternância entre o coro e os instrumentos de sopro. A letra faz referência, uma vez mais, à temática da felicidade: “Baila Maria oye ye, alegria é coisa mais linda da vida” (exemplo musical 5). A canção finaliza-se com um fade-out, já próximo dos oito minutos. A tabela 1 (anexo) resume a análise estrutural da versão do Grupo RM.

Exemplo musical 5.

Refrão de “Baila Maria”.

O prémio do Descobertas/90 incluiu 20 mil francos e a gravação de um álbum em FrançaFootnote ³⁴. O disco “Cineta” foi editado não com o nome Grupo RM, mas sim Amoya, escolhido por Chico António perante as reservas levantadas pelos produtores pelo facto de o acrónimo RM poder vir a ser confundido com o grupo norte-americano R.E.M (Figura 3). O disco inclui oito faixas, entre as quais uma nova versão de “Baila Maria”Footnote ³⁵.

Figura 3.

Capa do disco “Cineta” do grupo Amoya.

São várias as diferenças entre a versão do Grupo RM e a versão Amoya, apesar de a estrutura musical se manter mais ou menos intacta. A primeira mudança diz respeito à introdução: na segunda versão não se ouvem guitarras e o arpejo inspirado no ritmo do Tufo é tocado pelo sintetizador; outra mudança diz respeito à total ausência do riff introdutório. A primeira secção (A) inicia-se com uma textura muito simplificada, ganhando complexidade através da adição dos diferentes instrumentos conforme a sucessão dos versos (primeiro o baixo elétrico, depois os pratos e o bombo, mais tarde a caixa na bateria, e assim sucessivamente). O excerto 2 vê a sua frequência cortada pela metade, passando a ser cantado a uma só voz, já que as harmonias foram também suprimidas. Aos 02m15s surge o tema 3 da ponte sobre um ritmo muito mais simples do que o original, substituindo os ritmos de Mapiko por um toque regular de caixa da bateria, por sua vez ausente da primeira versão. Todavia, ao contrário do que acontece na versão do Grupo RM, este tema adquire um protagonismo central, sendo praticamente repetido até ao fim da canção. Aos 03m10s, os temas 2 e 3 são justapostos, juntando-se em seguida o refrão (tema 5) aos 03m25s, com a novidade de estar harmonizado em terceiras. A partir desse momento, os motivos e temas da canção são apresentados numa espécie de pastiche ou colagem, até ao momento em que se faz um fade-out, já a caminho dos cinco minutos.

Tal como a análise estrutural da versão Amoya confirma (Tabela 2 em anexo), as conceções musicais e influências da gravação original foram essencialmente diluídas na nova versão. A este respeito, tive a oportunidade de entrevistar Chico António em Maputo, aproveitando a ocasião para discutir a minha análise de ambas as versões da canção. A sua resposta foi particularmente reveladora em relação ao processo de gravação da versão Amoya:

A conversa acima transcrita revela a ambivalência da situação no que se reporta às expectativas dos músicos e a realidade, bem como os vários inconvenientes que ocorreram durante o processo de gravação em França. Embora esta faixa (assim como o disco onde foi incluída) possa ser analisada como uma experiência concebida para promover uma imagem alegre de Moçambique (na mesma linha do que OMSM teria feito anteriormente), o processo de produção revelou-se um autêntico pesadelo para os músicos envolvidos, ainda que o líder da banda o tenha visto como o resultado de um compromisso entre a sua criatividade e as exigências dos produtores.

Tendo em conta as supracitadas contingências, as duas versões de “Baila Maria” podem ser revistas à luz da análise de Steven Feld apresentada na introdução: ambas são representativas de uma certa dualidade entre os conceitos de World Music e World Beat. A versão do Grupo RM assemelha-se a uma apresentação ao vivo, próxima daquilo que constituiria a intenção original do grupo. A versão Amoya apresenta-se, por sua vez, como um produto de estúdio (ou de clique, como refere António) que se afasta do ideal performativo que seria expectável do Grupo. A própria justaposição de temas, cantados pelas mesmas vozes, é reveladora de uma ideia de montagem ou colagem de estúdio que não seria reproduzível ao vivo (os solos de trompete estariam justapostos com dois temas, todos eles cantados e tocados por Chico António). Por outro lado, a simplificação da percussão distancia a versão Amoya dos ritmos tradicionais que lhe serviram de inspiração. Em suma, enquanto a primeira versão é representativa das opções do Grupo RM em situação de performance ao vivo – estando assim próxima do conceito World Music, frequentemente adjetivado como verdadeiro, tradicional, real e autêntico – a segunda versão é uma criação de estúdio, definida pelos produtores com vista a promover e a comercializar um produto musical supostamente adaptado a um ouvinte que estaria longe do seu contexto original. A justaposição de temas aproxima-a, deste modo, do conceito World Beat, devido às suas características híbridas e sincréticas. Por fim, é relevante notar que a versão Amoya nunca foi comercializada no país, com a exceção de algumas cassetes disponibilizadas pela Rádio Moçambique. Por conseguinte, a versão do Grupo RM continuou a ser a mais conhecida entre os moçambicanos.

3. Abraçando a realidade: os casos de Eyuphuro (1990) e Ghorwane (1993)

Durante os primeiros anos da década de 1990, existiram pelo menos dois outros casos de internacionalização de música moçambicana, contudo através da etiqueta Real World (não estando, portanto, relacionada com a Rádio Moçambique). Fundada em 1989 pelo Festival WOMAD, e pelo músico Peter Gabriel, com o propósito de providenciar acesso aos artistas de todo o mundo a boas condições de gravação, a etiqueta Real World terá sido um dos mais importantes vetores para a promoção de música extraeuropeia em geral, e africana em particular. Publicado em 1990, o disco “Mama Mosambiki”Footnote ³⁸ do Grupo Eyuphuro foi um dos primeiros a ser publicado no âmbito desta etiquetaFootnote ³⁹.

Os membros do grupo são originários da Ilha de Moçambique, na província de Nampula, a 2020 quilómetros da capital MaputoFootnote ⁴⁰. Um dos meus interlocutores, o produtor Artur Garrido Júnior, explicou-me que, devido ao facto dos seus membros não estarem familiarizados com as complexidades das indústrias da música, eles acabaram vítimas de fraude quando vieram pela primeira vez a Maputo:

Este depoimento confirma que a internacionalização seria a única alternativa para a maioria dos grupos moçambicanos. De facto, o grupo Eyuphuro só se tornou uma história de sucesso devido à intervenção oportuna de produtores locais e à sua imediata integração no circuito da World Music. Eyuphuro é apresentado pela Real World como o resultado de uma mistura de influências africanas na voz, com ritmos árabes na percussão e ritmos de influência portuguesa na guitarra acústica. As letras das canções são cantadas em língua emakhuwa, abordando assuntos tais como o divórcio (“Nifungo”), o abandono do lar (“Mwanuni”), a crítica ao machismo e o lugar da mulher na sociedade (“Kihiyeny” e “Oh Mama”), as relações conjugais (“Akatswela” e “We Awaka”), bem como o amor de uma mãe para com os seus filhos (“Nuno Maalani”). Finalmente, a canção “Samukhela” fala de nostalgia e da vontade de emigrar para fora do país, acrescentando, porém, que “quando chegares lá sentirás a falta da tua mãe [África]”.

Este álbum é particularmente notável porque reflete abertamente sobre as dificuldades de ser mulher em Moçambique durante o período socialista, uma vez que a perspetiva da mulher estava ausente da maioria das canções publicadas pela etiqueta nacional NGOMA, tirando algumas exceções notavelmente cantadas por homens, o que, por sua vez, tornaria a sua ausência ainda mais evidente (Freitas Reference Freitas2023). Neste sentido, Zena Bacar representa um caso raro de uma artista mulher que teve sucesso em Moçambique, apesar de tal reconhecimento ter vindo inicialmente do estrangeiro (Figura 4).

Figura 4 e 5.

– Em cima, a capa do disco “Mama Mosambiki” do grupo Eyuphuro (1990); Em baixo, a capa do disco “Majurugenta” do grupo Ghorwane (1993).

O álbum “Majurugenta” do grupo Ghorwane foi gravado em 1991, tendo sido publicado em 1993Footnote ⁴². Sonoramente, o grupo tem como base ritmos tradicionais, tais como o Xigubo, Mapiko, Tufo e a Marrabenta, porém com um instrumentário associado à música ligeiraFootnote ⁴³. No que diz respeito às temáticas abordadas, este disco apresenta fortes críticas à sociedade moçambicana: a canção “Muhimba” aborda as consequências da guerra e da mudança de valores culturais; a canção “Xai-xai” versa sobre a migração para as minas da África do Sul; “Mavabwyi” interpela a política de saúde pública, designadamente a falta de condições para tratar os pacientes nos hospitais; “Sathuma” alerta para o aproveitamento de todos os objetos, lembrando que o que não serve para alguns pode servir para outros; “Terehumba” fala de uma jovem que está mais interessada em namorar do que em estudar, acabando por engravidar; as canções “Majurugenta” e “Matarlatanta” dedicam-se a lembrar estilos de roupa populares entre as décadas de 1930-50 e de uma saia particular muito comum nas décadas de 1950 e 60, respetivamente. “Buluku”, por sua vez, reflete sobre a dificuldade em adquirir roupas depois da independência, acrescentando que algumas mulheres conseguiam boas roupas através da prostituição com clientes estrangeiros; finalmente, “Akuhanha” descreve as dificuldades que o país atravessava na época (Figura 5).

O texto de apresentação do disco foca-se abertamente nas consequências da guerra e na penúria que se vivia em Maputo nos últimos anos do conflito armado. É descrito um cenário desolador, com as lojas sem mantimentos e com crianças órfãs a pedir dinheiro nas ruas. A reflexão sobre o estatuto social dos músicos e a falta de condições para o desenvolvimento de uma carreira musical de sucesso em Moçambique é, também, surpreendentemente direta:

Esta citação representa o novo discurso neoliberal em vigor no início da década de 1990, onde valores como abertura, democracia e transparência seriam fomentados e encorajados. Neste sentido, estes dois discos representam uma clara mudança de discurso: as perspetivas idílicas e controladas de outrora transformaram-se em posições realistas e sinceras sobre a vida quotidiana dos moçambicanos. Na verdade, os textos que acompanham o disco de Ghorwane vão mais longe ao descreverem o violento assassinato do seu saxofonista e compositor, Zeca Alage, espancado até à morte na cidade de Maputo em abril de 1993, poucos meses antes do lançamento do disco. Assuntos tais como insegurança, pobreza, fome e guerra eram, assim, assumidos como pano de fundo para o álbum, enquanto o fracasso da experiência socialista seria abertamente arrogado a poucos meses das primeiras eleições multipartidárias.