Les spécialistes de la géographie médiévale – pour autant que cette catégorisation ait du sens – s’intéressent souvent plus à la culture savante qu’aux écritures pratiquesFootnote 1. Un ouvrage récent montre pourtant tout l’intérêt de replacer l’étude de la production de cartes médiévales et renaissantes à l’intérieur du spectre des pratiques d’écritureFootnote 2. Beaucoup de ces cartes, en effet, ont été réalisées par ou en collaboration avec des spécialistes de l’écrit. Elles comportent une grande densité de textes explicatifs, intégrés dans le dessin ou insérés sous forme de cartouches, et méritent de ce fait d’être envisagées, plutôt que comme des réserves de toponymes, comme des sources articulant écrit et image, inscrites dans un paysage documentaire plus large dont elles ont parfois été isolées compte tenu de leurs conditions de conservationFootnote 3. Inversement, le développement, depuis une trentaine d’années, de travaux visant à faire de l’étude des écritures pragmatiques une ressource pour l’histoire sociale a accordé peu de place à la question de la cartographieFootnote 4. Regarder les cartes, revenir sur les histoires toujours singulières de leur production rappelle cependant qu’il n’existe d’espace que socialFootnote 5 : la manière dont les acteurs représentent un espace et utilisent ces représentations constitue ainsi une entrée fondamentale pour la compréhension d’une société. Il pourrait sembler singulier de poser cette question à partir d’un catalogue d’expositionFootnote 6. Mais l’association entre une historienne spécialiste du Moyen Âge (Juliette Dumasy-Rabineau), une historienne de l’art spécialiste de la Renaissance (Camille Serchuk) et une conservatrice générale du patrimoine travaillant au département des Cartes et plans des Archives nationales (Nadine Gastaldi), aidées de quinze auteurs, a permis de réaliser un ouvrage où une attention égale a été portée à la qualité de reproduction des cartes, toutes soigneusement orientées, et aux textes qui les accompagnent. Présenter et discuter les principaux choix qui ont guidé le travail des trois directrices, puis suivre le fil du parcours qu’elles ont construit, en s’arrêtant sur certains exemples qui permettent d’entrevoir la diversité des apports de l’ouvrage, nous conduira pour finir à évoquer quelques pistes transversales ouvertes par celui-ci.
Tracer sa route
Toute construction d’un corpus d’exposition est affaire de choix au sein d’un ensemble plus vasteFootnote 7. Celui-ci rassemble principalement des cartes à grande échelle portant sur l’espace français, cartes locales ou régionales, même si l’on trouve également quelques « figures » concernant l’ensemble du royaume de France. La plus ancienne de ces dernières illustre une histoire généalogique des rois de France intitulée A tous nobles, datée ici de 1461Footnote 8. Elle vient d’emblée rappeler que les cartes médiévales ne jouent pas seulement avec les échelles, les localisations et les codes de représentation, mais aussi avec la temporalitéFootnote 9. Cette figure, assez éloignée de ce que nous avons l’habitude d’appeler une carte, se trouve en effet sur la page reprenant la généalogie mythique du Liber historiae Francorum, qui faisait de Marcomir le père de Pharamond, lui-même fondateur supposé de la dynastie mérovingienne. Elle n’en présente pas moins Avignon, placée du mauvais côté du Rhône et à proximité des rives de la Gironde, comme la ville du pape. Cependant, si de telles représentations continuaient à exister au xve siècle, les cartes locales et régionales, même lorsqu’elles avaient été réalisées par une observation de terrain et sans aucun outil mathématique, témoignaient parfois, à l’inverse, d’une précision incomparable, d’autant plus qu’une grande partie d’entre elles avaient été élaborées à l’occasion de procédures judiciaires – un contexte essentiel pour leur interprétation historiqueFootnote 10. Les cartes pouvaient soit avoir été présentées par une des parties pour défendre sa cause, soit être déjà le produit d’une première discussion entre les parties, devenant ce que l’on appelait une « figure accordée ». Elles constituaient donc un objet autour duquel s’engageait une forme de négociation et intéressaient tout particulièrement les institutions qui prétendaient exercer leur autorité sur les espaces représentés. Il y a quelques années encore, les chercheurs français ne s’y intéressaient que peu, à de rares exceptionsFootnote 11. Patrick Gautier Dalché, qui y avait consacré une partie de son séminaire à l’École pratique des hautes études en 2010-2011, faisait état d’une quarantaine de cartes de ce type conservées pour l’espace français (auxquelles s’ajoutent une douzaine de cartes disparues)Footnote 12, d’un recensement déjà ancien d’une trentaine en Angleterre entre le xiie et le xve siècleFootnote 13, et de travaux dispersés portant sur plus de quatre-vingts cartes en ItalieFootnote 14. S’il rejetait l’hypothèse selon laquelle la multiplication de ces cartes aurait pu trouver son origine dans les prescriptions de traités juridiques comme celui de Bartolo da SassoferratoFootnote 15, insistant plutôt sur le souci de l’aménagement, de l’administration ou du règlement concret des conflits, il notait toutefois que beaucoup d’entre elles avaient été conservées dans les pièces de procèsFootnote 16. La mise en relation du nombre croissant de cartes conservées avec leur usage en justice, qui avait fait l’objet des travaux pionniers de François de DainvilleFootnote 17, semble confirmée par le corpus de l’exposition, qui doit beaucoup au travail mené ces dernières années par des chercheurs comme Juliette Dumasy-Rabineau ou Paul FermonFootnote 18.
Cette origine spécifique d’une partie du corpus n’est pas sans conséquence. On se méfie toujours, à raison, de l’écart entre les scènes représentées dans les enluminures et la société du temps où elles furent réalisées, les conventions iconographiques prenant souvent le pas sur la recherche de réalisme. Mais les auteurs de cartes locales et régionales travaillaient sous le regard de personnes qui connaissaient les lieux et, en cas de conflit, ils devaient viser à l’établissement d’un accord minimal entre les parties. Convaincre une cour de justice leur imposait, sans rien abdiquer de l’originalité de leur trait, de rendre ces figures les plus crédibles possibles. Tout en sélectionnant ce qu’ils faisaient voir, ils devaient donc donner au spectateur l’impression qu’il retrouvait le paysage réellement parcouru. Le choix croisé d’une échelle d’observation intermédiaire et de cartes réalisées dans le cadre de situations exceptionnelles, qu’il s’agisse du règlement d’un conflit ou d’un projet d’aménagement, de connaissance ou d’administration (sans que ces objectifs soient exclusifs) de la part de commanditaires dotés de moyens relativement importants, explique probablement la faible importance accordée dans le volume aux changements induits par le développement des outils de reproduction en série pour la fabrication et la diffusion de ces cartes. Les cartes obtenues à partir d’une gravure sur bois ou sur cuivre, qui accompagnaient souvent, mais pas systématiquement, des ouvrages imprimés, ne sont certes pas absentes du corpus, mais elles demeurent très minoritaires, ce qui peut se comprendre par l’attention bien supérieure dont elles ont fait l’objet dans une bibliographie longtemps focalisée sur la question des « progrès » de la cartographieFootnote 19 ou l’étude des plans de villesFootnote 20. L’importante présence de cartes tracées à la main vient ainsi rappeler que les techniques de reproduction en série ne firent jamais disparaître le recours, préparatoire ou alternatif, à la production manuscrite, comme on l’observe aussi pour les textesFootnote 21.
Outre le choix du corpus, celui du lexique peut également prêter à discussion. Les directrices de l’ouvrage n’ont parfois aucune hésitation à qualifier de « cartes » des représentations réalisées sans souci de réalisme. Elles n’en soulignent pas moins, cependant, que les acteurs de l’époque parlaient plus communément de « figure » – c’est à ce terme qu’elles-mêmes ont le plus souvent recours – ou de « portrait ». Elles insistent aussi sur la qualité d’« artiste » des auteurs de ces figures, ce dès le début de la période considérée, alors que celle-ci correspond justement à un moment de transformation, important mais progressif, du statut des producteurs d’images entre le xive et le xviie siècle. Ce choix d’utiliser uniquement la catégorie d’artiste n’est vraiment justifié et nuancé qu’en conclusion, ce qui est un peu tard. Les autrices soulignent alors l’intérêt de la valeur esthétique des cartes, qui contribuait à construire leur autorité : la « richesse des couleurs et l’élégance des lignes rendaient les cartes plus faciles à comprendre » et « suscitaient le respect du spectateur »Footnote 22. Mais elles rappellent également que ces objets, si beaux soient-il, avaient d’abord été conçus pour être utiles, et proposent de qualifier les figures de leur corpus de « cartes de la pratique », comme on parle de « sources de la pratique »Footnote 23. Cependant, avant qu’arrivent ces éclaircissements, le fait d’avoir érigé dans l’ensemble du volume les peintres de cartes dès la fin du Moyen Âge en « artistes » tend à projeter un regard contemporain sur leurs productions, à une époque où beaucoup se considéraient, et étaient considérés, avant tout comme des artisans, aux activités d’ailleurs souvent fort variées (orfèvrerie, menuiserie, tapisserie, réalisation de vitraux, de bannières). Le corpus fait apparaître la densité de ce tissu de peintres locaux, parfois très actifs au service de leur commune, dans les villes françaises de cette époque. Le cas de la famille de peintres Cousin, installés à Sens puis à Paris, dans laquelle Jean Cousin fils (1536-1595) succéda à son père, Jean Cousin l’Ancien (1490-1560), à la tête de l’atelier familial, montre que l’activité cartographique, qui avait particulièrement marqué le début de carrière de chacun d’eux, se prolongea durant toute leur vieFootnote 24. Les commandes importantes ne se présentant pas tous les jours, beaucoup de ces peintres semblent avoir complété leurs revenus en réalisant des cartes judiciaires, mais il est difficile de savoir s’ils pensaient, dans le cadre de cette activité, faire œuvre d’« artiste », même à une époque où certains d’entre eux pouvaient effectivement commencer à se considérer comme telsFootnote 25. Le terme a aussi le défaut de laisser dans l’ombre d’autres auteurs de cartes, pourtant présents dans le volume : les moines, les lettrés travaillant pour une institution, les notaires, les ingénieurs. Enfin, il est parfois utilisé, de manière quelque peu contradictoire avec l’optique générale, dans le cadre d’une dichotomie entre les personnes produisant, à partir du tournant des xve et xvie siècles, des cartes s’appuyant sur une base mathématique, et les artistes qui « continuent à intervenir dans la production des cartes, tout en étant peu à peu exclus de leur constructionFootnote 26 ». Or, la Renaissance est justement le moment où se multiplient les hommes qui sont à la fois pleinement ingénieurs et pleinement artistes, sur le modèle de Léonard de Vinci, présent dans le volume pour sa figure du bassin de la Sauldre qui accompagnait le projet de palais royal de Romorantin en 1517Footnote 27. S’il est le plus célèbre, il n’est pas isolé. On retrouve aussi dans l’ouvrage Nicolas de Nicolay (1517-1583), peintre, ingénieur, traducteur, navigateur, espion et géographe du roi Henri II en 1550, pour son portrait de la cité de Bourges dans la Description générale du païs et duché de Berry et diocèse de Bourges Footnote 28. Jean-Baptiste Florentin, ingénieur italien, spécialiste d’hydraulique, mais aussi très grand dessinateur, crée quant à lui en 1542 l’impressionnante figure, longue de 5,24 mètres de long, du cours de la Vie, afin de proposer des aménagements visant à rendre le fleuve navigable jusqu’à la mer depuis le château d’Apremont – dont les détails architecturaux sont restitués avec une grande finesseFootnote 29. Ainsi, pendant longtemps, il n’y a pas lieu de distinguer deux mondes différents, celui des artistes et celui des cartographes ingénieurs ou mathématiciens. De ce fait, il n’est pas étonnant qu’il se révèle « vain de vouloir opposer les deux types de cartographie, en présentant l’une (figurative) comme primitive, face à l’autre (mathématique) comme plus avancée ; de même qu’il serait inexact de dire que l’une a supplanté l’autre, puisqu’en fait elles ont coexisté fort longtempsFootnote 30 ». Une figure peut, en effet, présenter à la fois des qualités de justesse mathématique et une valeur esthétique, comme la « carte de Montargis et ses environs à quatre lieues de distance », réalisée en 1570 par Jacques Androuet du Cerceau, peut-être conçue pour Renée de France, dame de Montargis et protectrice de ce dernierFootnote 31. Les auteurs de cartes mathématiques ne risquaient pas de supplanter les artistes, car la notion même d’artiste s’est affirmée au moment précis où émergeait une cartographie reposant sur la maîtrise de techniques scientifiques, au milieu de la période étudiée par le volume.
Suivre un chemin
Ces remarques n’enlèvent rien à la richesse de l’ouvrage. La première partie, consacrée aux « premières figurations de l’espace français », tout en présentant les figures les plus anciennes, cherche à en préciser les usages. On y trouve la carte locale la plus ancienne conservée pour l’espace français. Datée des environs de 1312, elle aurait été réalisée dans le cadre d’un conflit entre l’évêque d’Albi et le seigneur de Puygouzon au sujet des limites de leurs juridictions. Les localités y sont représentées grâce au procédé de la vignette. Les chemins, cours d’eau et lieux-dits sont indiqués avec précision, de même qu’une croix, un pont et quelques arbres remarquables. L’auteur de la figure n’est pas connu. Il semble un peu forcé d’insister sur sa maîtrise de la technique de la perspective tridimensionnelle, loin d’être impressionnante pour un dessin du début du xive siècle. Le rapprochement que fait J. Dumasy-Rabineau avec la peinture à la cour d’Avignon à l’époque de Clément VI (1342-1352), lorsque Matteo Giovannetti dirigeait les chantiers de peinture du pape, l’incite même à douter de la date précoce de cette carteFootnote 32. Pourtant, la comparaison avec les églises du Limousin peintes par Matteo Giovannetti dans la chapelle Saint-Martial du Palais des papes permet justement de mesurer l’écart qui sépare les deux figures dans leur usage des techniques de représentation tridimensionnelle. En revanche, le recours précoce à un peintre dans le cadre d’un procès renvoie sans aucun doute au dynamisme de la peinture dans le Sud-Ouest de la France en ce début de xive siècle, le premier personnage à porter le titre de « peintre du pape » à la cour d’Avignon étant d’ailleurs Pierre du Puy, frère mineur venu de Toulouse, en 1317.
Quatre usages des cartes sont distingués : l’ouvrage présente d’abord les figures qui servent à juger et à dire le droit, ensuite celles qui permettent d’aménager et de défendre, puis celles destinées à faire la guerre et à commémorer la victoire, et, pour finir, celles qui visent à décrire et à célébrer des lieux ou des territoires. Si les conflits sont donc au cœur de la réalisation d’une majorité de ces cartes, les autrices soulignent cependant que, dans le cas des guerres, ce ne sont en général pas les cartes de la pratique qui nous sont parvenues. Même lorsque leur existence est avérée, elles ont souvent disparu, soit parce que leur caractère stratégique avait justement fait craindre qu’elles ne circulent, soit parce qu’on les estimait vite périmées. Ce sont donc les cartes célébrant une victoire qui ont été conservées, voire recopiées, comme cette figure sur toile du siège de Chartres, peinte en 1755 à la demande des autorités municipales par Grugé, recopiant un original perdu datant de 1580, qui célébrait la résistance de la ville à ses assaillants huguenots en 1568. La défaite peut quant à elle expliquer le renoncement à la diffusion de certaines cartes comme celle de la Normandie, accompagnée de la représentation de dix-neuf bateaux, qui fut réalisée en 1545 par Jean Jolivet afin d’accompagner une tentative (avortée) d’invasion de l’Angleterre par la FranceFootnote 33. Même lorsqu’il s’agit de célébrer, le conflit est parfois sous-jacent, comme le rappelle la figure de la Provence en forme de femme, réalisée entre 1536 et 1538 pour accompagner Les illustrations et singularitez de la conté de Prouvence, rédigées par Nicolas de Lorraine, arrière-arrière-petit-fils du roi René, et destinées à son père, AntoineFootnote 34. La carte, qui reprenait dans son contenu les informations de la Nova Totius Gallie Descriptio d’Oronce Fine (1525), visait à rappeler que la famille de Nicolas avait été privée de ses terres provençales, la femme endormie étant peut-être présente aussi pour témoigner des ambitions d’une nouvelle génération qui espérait bien la réveiller – ce qui, dans ce cas, aurait donné une dimension pour le moins ambiguë à ce cadeau destiné à un membre de la génération précédente…
Cette partie met l’accent, dans un deuxième temps, sur les « artistes cartographes », en s’intéressant d’abord aux lettrés et aux agents de l’administration, puis à ceux qui sont classés, de manière un peu étrange étant donné l’orientation générale du volume, parmi les artistes, avant d’élargir aux « nouveaux acteurs, nouveaux supports au xvie siècle ». Même lorsqu’on ne connaît pas l’auteur de la figure, le corpus fait bien apparaître l’implication de praticiens de l’écrit très différents. Le schéma du cours de la Meuse, visant peut-être à appuyer les revendications anglaises dans le cadre d’un conflit qui opposa, à l’Université de Paris, entre 1357 et 1358, la nation anglaise et la nation picarde au sujet de l’appartenance d’un bachelier originaire du Brabant à l’une ou à l’autre, est à l’évidence la production d’un lettré, familier du recours aux schémas et aux diagrammesFootnote 35, mais nullement dessinateur. La place des peintres est loin de reculer au xvie siècle, comme le prouve l’implication de personnages renommés dans la fabrication de figures accordées : en 1514, Nicolas Dipre met en carte un conflit à propos d’une île du Rhône, tandis qu’en 1541, Romain Buron et Audry Couille œuvrent de concert à la réalisation d’une figure accordée de la forêt de Thelle. Ce siècle donne aussi à voir la multiplication des acteurs intéressés par les cartes, à mesure qu’apparaissent non seulement de nouveaux outils de diffusion, mais aussi de nouveaux clients. Le plan de Paris, dit « plan de Bâle » parce qu’il y a été découvert en 1874 et y est conservé sous forme de 8 feuilles assemblées de 96 cm x 133 cm, donne un bon exemple de cette nouvelle économie de la carteFootnote 36. Il a été dessiné par Germain Hoyau et gravé sur bois par Olivier Truschet en 1553, tous deux étant associés comme « imagiers » rue Montorgueil à Paris. Ils exécutaient ici une commande du libraire Gilles Corrozet, qui avait conçu le 3plan comme un complément à l’ouvrage La fleur des antiquitez, singularitez et excellences de la plus que noble et triomphante ville et cité de Paris, réédité dix fois entre 1532 et 1555. Ce succès montre l’existence d’un nouveau lectorat auquel était aussi destiné le premier atlas publié en France en 1591, Le théâtre françois, édité à Tours en 1594 par le libraire Maurice Bouguereau, un peu plus de vingt ans après le Theatrum orbis Terrarum d’Abraham Ortelius, publié à Anvers en 1570.
Tout en enrichissant le panel des types de cartes et de cartographes, la deuxième partie de l’ouvrage attire l’attention sur certaines caractéristiques de ces cartes anciennes et sur la progressive apparition des nouveaux outils mathématiques permettant d’en rendre les proportions plus fidèles à la réalité. Elle donne ainsi une place à quelques traités d’arpentage, comme celui de Bertrand Boysset, la Siensa de destrar, du début du xve siècle, de cartographie, comme la Géographie de Ptolémée, présentée dans son édition d’Ulm de 1486, ou de géométrie, comme le Traité sur l’usage du carré géométrique pour mesurer les hauteurs et les distances d’Oronce Fine de 1538. Mais même lorsqu’ils s’appuient sur des outils mathématiques, les auteurs de ces cartes en subordonnent toujours l’usage aux objectifs qu’ils cherchent à atteindre. Ils n’hésitent pas à utiliser en même temps différents types de vues sur une même figure, de manière à rendre les informations plus claires ou plus complètes. Sur la figure du monastère de Saint-Germain-des-Prés réalisée en 1548 par le peintre Guillaume Rondel à l’occasion d’un conflit entre les moines et l’Université, les éléments structurants tels les rues et les fossés sont représentés suivant un plan au sol, alors qu’une partie du bâti est figurée en adoptant un point de vue zénithal et une autre partie selon une vue en perspective avec rabattement de plan. L’expérimentation conduit parfois à faire le choix d’une représentation à 360 degrés à partir d’un point d’observation éminent, comme la tour nord de la cathédrale de Strasbourg sur le plan de 1548 par Conrad SchwebelFootnote 37. Les points cardinaux et l’échelle font leur apparition sur certaines cartes du corpus, respectivement au milieu du xve siècle et au début du xvie siècle, mais, même quand les cartographes maîtrisent ces outils, ils n’en sont jamais les esclaves. La figure du bois de Belloy, près d’Aux Marais, réalisée par Jacques Potier en 1508, est le premier document à porter une échelle apparente, placée au revers du parchemin. Si celle-ci est rigoureusement respectée pour l’objet qui a justifié la commande de la carte par Thibaut le Bastier, seigneur de Belloy, elle ne l’est pas au-delà des limites du bois, lorsqu’il s’agit de donner quelques points de repère en représentant les cours d’eau et les villages des environs. La figure rassemble aussi sur un unique document deux situations temporellement distinctes, une limite marquant l’ancienne ampleur du bois et une autre son ampleur actuelle, des inscriptions venant préciser les types de défrichements et d’empiètements effectués sans autorisation par les populations locales, dont l’installation de clapiers à lapins.
La dernière étape du parcours approfondit la question du point de vue des auteurs et des commanditaires des cartes. Elle revient sur les figures judiciaires et montre combien les parties pouvaient avoir du mal à s’accorder, non seulement sur la représentation des lieux d’un litige, mais aussi sur la personne chargée de les représenter. Elle ne cache pas la difficulté d’identifier l’usage réel qui était fait de ces figures dans le cadre des procès. Il s’agit également de souligner tout ce que ces cartes peuvent apporter à la connaissance d’un paysage : la figure de la vallée de Château-Dauphin (aujourd’hui Casteldelfino) en 1422 fait ainsi apparaître, en plus des zones et des types d’habitats, l’état des forêts, les types de cultures et l’étagement de la végétation dans la montagne à l’adret et à l’ubac. Les cartes rendent parfois compte de la transformation des activités humaines, comme sur le document de 1466 qui superpose l’ancienne figure des moulins du Perray, à Corbeil-Essonnes, et la nouvelle figure, afin de montrer les empiètements du propriétaire du moulin du Tanlay sur le moulin voisin, celui du prieuré de Saint-Guénault de Corbeil, dépendant de Saint-Victor à Paris. On y remarque la très grande précision des pièces du mécanisme des trois moulins et le fait que le principal changement tient à l’agrandissement des bâtiments du moulin du Tanlay. Devenu un moulin à papier, celui-ci a besoin de vastes espaces pour les étendoirs où l’on fait sécher le papier. Le commentaire évoque « la montée en puissance de cette nouvelle industrie dont l’Essonne a été un des fleurons », mais le cas illustre en réalité surtout la résistance à ces évolutions : le papetier perd son procès face aux chanoines, devant la cour du prévôt de Paris en 1466, et en appel au Parlement en 1469. Comme les mappemondes médiévales, ces cartes peuvent être encore très peuplées : réalisé entre 1544 et 1550 à partir d’une gravure sur cuivre, le plan scénographique de Lyon ne comporte pas moins de 440 personnages, 231 bateaux et 130 animaux.
La dernière partie de l’ouvrage s’achève avec deux textes. Gaël Lebreton propose une comparaison des représentations d’un même espace, celui des villages de Saint-Aignan et de Castelferrus sur les bords de la Garonne, en cinq cartes, de 1525 à 2019, afin de rappeler que les cartes anciennes ne sont pas les seules à masquer ou à mettre en valeur certains éléments en fonction de leurs usages. Enfin, Nadine Gastaldi évoque la pérennité de pratiques anciennes (le choix d’écrire plutôt que de dessiner, l’adoption d’un point de vue centré ou encore la recherche esthétique) au sein de la cartographie mathématique. Au terme du parcours, le lecteur est invité à exercer son regard critique sur les cartes contemporaines : une carte aux mesures justes n’est pas automatiquement une représentation plus fidèle du réel, ce qui mérite toujours d’être rappelé.
Parcourir à vol d’oiseau
Chaque étude de carte ouvre ainsi une fenêtre sur une configuration historique particulière tout en éclairant une autre histoire, celle de la fabrication de la carte elle-même, dont ces approches croisées permettent de rendre l’épaisseur sociale. Mais l’entreprise fait aussi surgir des questions transversales. La première a trait à la surreprésentation des lieux qui, parce qu’ils font l’objet d’usages partagés et concurrents, suscitent plus de conflits et de représentations, à différentes échelles. Si, dans ce domaine, on pense d’abord aux zones frontièresFootnote 38, qui expliquent le poids des cartes portant sur la Bourgogne, le Dauphiné, les Flandres, la Picardie et l’Artois, le corpus met en lumière d’autres espaces de conflits : cours d’eau, pâtures et bois bénéficient d’un très grand nombre de cartes, qui apportent des connaissances sans équivalent textuel. À l’heure où la discipline historique porte un regard nouveau sur l’environnement, on ne peut que s’étonner du faible usage de ces figures, en particulier pour l’étude des zones non habitées. De plus, quand bien même une figure comme celle de « La deuxième garde de la forest de Longbouel », réalisée en 1566 à l’occasion de son arpentage par le grand-maître enquêteur et général réformateur des Eaux et Forêts du royaume Tristan de Rostaing, sur ordre du roi Charles IX, aurait été inutilisable et inutilisée, elle n’en reflète pas moins les ambitions de son auteur et recèle de riches potentialités. Le fait de donner à voir, de manière synthétique et abordable, les informations du procès-verbal – le plan indiquant les chemins, les fermes, les terres labourables et l’état des différentes zones de la forêt au moyen d’acronymes (« D.F.B. » pour demi-futaie bonne, « I.T.M.P. » pour jeune taillis mal planté, etc.) – transformait l’horizon de réception d’une telle enquête par son royal destinataire. Dans un contexte où le chercheur est parfois amené à douter que les commanditaires aient réellement lu les enquêtes faites à leur demande, le recours à un outil rendant compte en un coup d’œil de leurs conclusions principales est loin d’être anodin. Si l’on admet que les arts de gouverner consistaient aussi en une recherche d’efficacité, il serait bon de renoncer à considérer que ces figures jouaient d’abord un rôle d’illustration et de décoration du texte, leur usage pouvant être différent d’un lecteur à l’autreFootnote 39.
Au sein des micro-études de cas présentées dans le volume, les ecclésiastiques sont omniprésents. On peut s’interroger sur ce qui permet de l’expliquer : leurs biens, particulièrement vastes, étaient-ils plus sujets que d’autres aux empiètements ? Étaient-ils plus prompts à se défendre en usant des outils les plus « modernes », les figures étant envisagées comme un prolongement des pratiques de l’écrit, du texte à l’enluminure, dont ils étaient familiers ? Peut-être étaient-ils aussi plus attentifs que d’autres à assurer la conservation de ces figures, conscients de l’utilité qu’il y avait à pouvoir remobiliser des documents dans la très longue durée. Tous ces facteurs ont dû probablement intervenir, les institutions jouant ici un rôle tout aussi important pour la commande que pour la conservation. Qu’il s’agisse ou non d’un hasard, les communes et le roi apparaissent plus souvent commanditaires à des fins de célébration et de connaissance, ou éventuellement en vue d’aménagements de grande ampleur, que dans le cas du règlement de conflits.
Au sein des milieux curiaux intéressés par ces figures, la place des femmes est également notable. Non seulement les religieuses ont recours à des figures pour se défendre, mais des dames sont aussi dédicataires de ces cartes, lorsqu’elles n’en sont pas les commanditaires. La description du Berry par Nicolas de Nicolay devait ainsi être le premier volet d’une description de l’ensemble du royaume sous forme de textes et de cartes commandée par Catherine de Médicis à l’occasion du tour de France qu’elle fit avec son fils Charles IX en 1564-1566Footnote 40. C’est encore à elle que Gabriel Simeoni dédie sa carte de la Limagne en 1560. Catherine de Médicis n’est cependant pas un cas isolé. Le règne de son mari, Henri II, avait déjà été un moment important pour le développement de la cartographie et, au fil de l’ouvrage, d’autres figures de femmes apparaissent parmi les destinataires de cartes, comme Marguerite de Navarre ou Renée de France. On peut alors se demander si les auteurs des cartes cherchaient seulement à attirer ou à renforcer la protection de ces puissantes dames ou si, comme cela a déjà été observé pour la diffusion et l’innovation dans les formes de l’écriture en langue vernaculaire, les femmes n’auraient pas porté un intérêt pionnier pour ces images savantesFootnote 41 : sans être nécessairement versées dans les subtilités des ouvrages juridiques ou géographiques en latin, elles mesuraient peut-être mieux que d’autres l’efficacité de telles figures qui s’adressaient, mais d’une manière différente de celles des textes, à un public avide tout à la fois de connaissances et d’outils efficaces pour la défense de son patrimoine.
Pour finir, on insistera sur le fait que ce riche parcours vient une fois de plus rappeler combien il peut être problématique de réduire le rapport que les hommes et femmes du Moyen Âge entretenaient avec la représentation de l’espace aux remarques, toujours citées, d’Alain Guerreau qui, faut-il encore le répéter, avaient été pensées pour l’Europe féodale, et non pour l’ensemble du monde et du Moyen ÂgeFootnote 42. Les cartes médiévales montrent que, comme aujourd’hui, les acteurs avaient des niveaux de connaissance et des compétences graphiques très variables, certains d’entre eux, même non professionnels, pouvant être capables de se représenter l’espace, y compris à petite échelle, de manière ni plus ni moins continue et homogène que nos contemporainsFootnote 43. Ces compétences, fluctuantes selon les époques et les acteurs, différaient aussi selon les espaces régionaux, certaines zones de contact marquées par des échanges culturels plus intenses étant propices au développement de figures très précisesFootnote 44.
Aux échelles locale et régionale, la précision des représentations de l’espace, qui pouvait atteindre des niveaux remarquables, nous indique ce qui, dans l’environnement des acteurs, et relativement à un certain contexte de production, méritait, d’après eux, d’être représenté. À travers leurs yeux, nous entrevoyons non seulement l’importance vitale qu’avaient les ressources naturelles partagées et certaines hiérarchies sociales, exprimées autant dans les légendes que dans le figuré des bâtiments, mais aussi l’attention que les cartographes portaient à la beauté et à l’ordonnancement des espaces, ruraux comme urbains. Ces questions, dont il est évidemment impossible ici de faire le tour, témoignent de la diversité des ouvertures vers l’histoire des pratiques de l’écrit, des représentations de l’espace et de la société que proposait cette exposition. On ne peut donc que se réjouir que son catalogue vienne, exactement à la manière des cartes à grande échelle, prolonger et fixer la mémoire d’une visite sur le terrain, et y donner accès à ceux qui n’ont pas pu s’y rendre.
