Le document illustrant la couverture (un dessin à la gouache d'Henri Gissey, Costume de furie porté par Louis XIV à la 4^e entrée du 1^er acte des Noces de Pélée et Tétis, 1654) annonce au lecteur que cet ouvrage ne sera pas un énième récit des fastes de la monarchie ou de la grandeur du roi mais une étude beaucoup plus riche des fêtes, spectacles et cérémonials par lesquels la monarchie se donnait à voir. Yann Lignereux est un historien moderniste très au fait de l'histoire sociale mais aussi de l'histoire des politiques publiques – municipales en l'occurrence pour sa thèse Lyon et le roi Footnote ¹. Le présent livre concerne les politiques publiques conduites dans l'ensemble du royaume. Sa méthode est originale : dépassant sans les rejeter les apports de l'histoire des représentations et les travaux de l’école cérémonialiste américaine, il choisit d'y ajouter ceux des lexicographes, sociologues et anthropologues. Pour lui, atteindre un haut niveau de compétence dans un domaine précis du savoir nécessite une spécialisation poussée qui se ferait au risque de la segmentation des savoirs et éloignerait irrémédiablement de l'idéal humaniste. C'est pourquoi, pour entreprendre une étude aux multiples facettes, Y. Lignereux a suivi les réflexions de Laurent Loty sur le concept d'indisciplinarité Footnote ². L. Loty, en effet, démontre tous les avantages d'une recherche libérée des contraintes disciplinaires et de ses questionnements naturels Footnote ³. Récusant également la pluridisciplinarité – qui multiplie les contraintes –, il prône une démarche se construisant librement, à partir de questionnements neufs. L'auteur s'est glissé dans ce sillon, ce qui a pu conduire à quelques incompréhensions de la part de ses lecteurs, car, s'il ne récuse ni l'histoire des représentations, ni les visual studies, il choisit cette démarche résolument nouvelle pour, comme il l'a expliqué dans son exposé de soutenance d'habilitation à diriger des recherches, « remplir les interstices » de façon critique en croisant histoire politique, histoire urbaine, échange des savoirs, relations complexes entre diplomatique, spectacle, musique, fêtes, histoire et littérature, etc. Car le roi se donne à voir de multiples façons et les imaginaires ainsi forgés sont polymorphes. Y. Lignereux questionne une « pragmatique de la performance », pour reprendre la définition de la « postmodernité » par Jean-François Lyotard : un changement de modèle épistémologique dans lequel le savoir doit être à la fois performant et performatif Footnote ⁴. Depuis la décennie 1980, une série de renouvellements montre comment la notion de performativité peut être utilisée comme un outil heuristique propre à mieux comprendre des phénomènes culturels, sociaux et politiques. Grâce à cette réflexion théorique originale – quoique marginale dans le monde des historiens, l'auteur s'attache à lier les imaginaires politiques du pouvoir à la notion de « performance » car chacun des termes de l'historiographie louis-quatorzienne, la traditionnelle « publicité » royale portée alors à son acmé, une « exposition » de la gloire du roi qui serait tout autant une « performance publique » relevant du domaine de la performance. Ainsi, représenter le roi dans une situation belliqueuse (« le roi de guerre ») pourrait permettre de voir une figure de l’État dans sa personne physique. Les rois imaginaires est un livre militant pour un renouvellement de l'histoire dans lequel l'auteur (qui emploie fréquemment le « je » tout en accompagnant son propos d'une grande érudition) affirme une dynamique de l'histoire des représentations fondée sur l'indisciplinarité.

Le livre, qui compte 310 pages de texte suivies d'une importante bibliographie (p. 313-371), est divisé en six chapitres aussi brefs que rythmés – comptant en moyenne une trentaine de pages – organisés de façon chronologique. On notera une exception remarquable : le chapitre sur Louis XIII ne compte pas moins de soixante-dix pages remarquables car elles procèdent d'une histoire novatrice, quasi expérimentale, tant la représentation iconographique du monarque connaît alors une forme singulière dont la nature ne peut être appréhendée en termes catégoriques soit de décadence soit, plus nuancés, de transition. Si Madeleine Foisil observe que Louis XIII est un « roi sans charisme Footnote ⁵ », il n'est cependant pas un roi sans image. L'institution imaginaire du règne de Louis XIII est fondée sur l'idée qu'il s'agit moins de figurer le roi que précisément la représentation de son pouvoir, avec un décentrement symbolique passant du roi au principe de sa souveraineté, moins l'effet donc que le processus d'institution. Voyant en Henri IV et Louis XIII des figures du « roi nu », Y. Lignereux développe une réflexion originale : « Henri IV peut être nu car son corps, mortel et honteux, est transformé par la dignité de son statut unique » (p. 136). La réflexion est reprise dans l'entourage du jeune Louis XIII juste après l'assassinat de son père. Le feu roi Henri, consumé par les braises, ne meurt pas, tel un phénix, car « l'autre corps du roi nu, c'est sa mère » (p. 174). On ne saurait trop mieux démontrer la permanence de la monarchie en France, imposée à l'aube d'une régence tumultueuse. L'auteur conclut sur l'apparition d'une image intellectuelle de l’État afin d'exprimer « l'unité mystérieuse du corps du pouvoir d’État dans celui du Roi » (p. 241) qui opère comme une refondation de la monarchie en France après les tourments du xvi^e siècle.

Le plus célèbre de nos rois de gloire, Louis XIV, a droit à une cinquantaine de pages. Le renouvellement de ce sujet si souvent fréquenté est difficile et Y. Lignereux, après avoir examiné les tribulations d'une iconographie royale bousculée durant une nouvelle régence, le gouvernement de Mazarin et la Fronde, se place dans le sillage de Louis Marin, et donc des grandeurs d’établissement pascaliennes. L'originalité ici réside dans le choix des premières lignes : examiner le message porté par le ballet Les noces de Pélée et Thétis (dansé pour la première fois le 14 avril 1654) comme l'imaginaire inédit d'une royauté qui fait le choix volontaire d'une représentation monstrueuse aux antipodes des figures vertueuses et héroïques précédemment utilisées. L'auteur passe ensuite d'autres ballets en revue, y compris le Ballet de la délivrance de Renaud (1617) dont le sens était devenu explicite aux contemporains quelques mois plus tard, en référence au coup de majesté d'avril 1617. La politique de représentation de Louis XIV, après avoir été guidée par « sa mère et son parrain » (p. 229), s'autonomise en de multiples déclinaisons, ce qui justifie le titre d'un paragraphe sur le « roi iconophage » (p. 242), un « roi de guerre » le plus souvent… L'analyse de ces images mieux connues des historiens que celles des ballets ou de la numismatique est minutieuse et explicite la présence ou l'absence des allégories. Prenons l'exemple du Tableau de la memorable desfaite des Espaignolz et la levee du siege de la ville de Constantin presenté à leurs Majestez par Mon. le Prince, gravure anonyme exécutée pour Nicolas Picart en 1647 (p. 248). On y voit l'auteur du tableau offrir au roi la figuration d'un fait héroïque. Le miroir du prince est ici brouillé, la reconnaissance impossible, l’écart irréductible. Louis XIV est devant l'image comme dominé par la représentation de l'exploit et mesure la distance qui le sépare de la gloire. Le roi faisant l'expérience de sa double impuissance physique et symbolique n'est pas à l’école de la vertu martiale et chevaleresque, n'est pas ce héros qui renverse ses ennemis et ne peut pas s'approprier pleinement la gloire de la victoire. Si l'image du roi engendre sa contre-image comme j'ai eu l'occasion de l’écrire en abordant les images polémiques, nous accédons ici à un autre rivage : l'image royale oblitérant l'image du roi.

Abordant enfin « La mort des images ? La crise de la représentation » (p. 269), Y. Lignereux examine la fin d'un si long règne en se référant en particulier au très bel article de Stanis Perez Footnote ⁶. Pour ce dernier, cette acceptation par le roi d'une représentation marquée par le déclin de sa personne est une façon de démontrer « aux yeux de tous qu'un système transcendant de pouvoir le dépasse ». Ces portraits royaux disent autrement la vie de l’État et, finalement, le corps du roi qui fascine tant ne serait que secondaire derrière celui que l'on ne voit pas. Citant les dernières paroles prêtées à Louis XIV, « Pourquoi pleurez-vous, m'avez-vous cru immortel ? […] Je m'en vais, mais l’État demeurera toujours », l'auteur conclut que l'image louis-quatorzienne donne à voir l’épuisement définitif des deux corps du roi car, fondée sur un seul corps dans lequel s'incarne la souveraineté et sur lequel se reconnaissent les traits de la figure de l’État. Est-ce pour cette raison que le livre n'aborde ni Louis XV, ni le malheureux Louis XVI, ce nouveau « roi nu » puisque dépouillé par des enfants jouant au roi dépouillé dans la cour de la prison du Temple ?

L’étude est brillante, érudite, mais les conclusions parfois inattendues et le risque de la surinterprétation fréquent peuvent prêter à controverse. Nous noterons seulement l'absence de toute référence au grand classique de Paul Hazard, La crise de la conscience européenne, 1680-1715 (1935) qui, embrassant tant de champs de la connaissance, explique plus globalement cette « crise de la représentation ».