L’histoire sociale et culturelle de la France du xviii^e siècle oscille régulièrement entre deux pôles, la cour et le marché. Tandis que certaines études ont fait date en mettant en valeur la prégnance des normes de l’aristocratie de cour jusque dans l’espace public, d’autres mettent en avant sa nature commerciale Footnote ¹. C’est fermement du côté du marché, dans le cadre du paradigme de la commercialisation de la culture, que Lauren Clay situe sa riche et rigoureuse étude des théâtres de province. Reprenant à nouveaux frais le dossier de la « vie théâtrale en province » étudié en son temps par Max Fuchs, un disciple de Gustave Lanson, elle décrit comment en France, à partir des années 1750 notamment, l’ancien monde des troupes itinérantes a fait place au théâtre comme loisir urbain institutionnalisé et permanent et à une véritable « industrie » culturelle Footnote ². Délaissant Paris, l’ouvrage opère un décentrement et utilise l’observatoire provincial pour contester une vision top-down, centrée sur l’État monarchique du système culturel de l’Ancien Régime. Il s’attache à mettre en lumière l’importance des initiatives locales et le dynamisme des sociétés urbaines qui consommaient le produit culturel (cultural commodity) qu’étaient les spectacles. Fondé sur le dépouillement d’un nombre considérable d’archives, l’ouvrage fait aussi son miel des nombreuses études d’histoire locale parues depuis le xix^e siècle pour proposer une approche synthétique du phénomène à l’échelle nationale et impériale, au détriment, parfois, d’une contextualisation plus finement ancrée dans les typologies urbaines et les spécificités locales.

Les trois premiers chapitres portent sur la construction des salles de spectacle qui matérialisent dans l’espace urbain la place éminente du théâtre et dont le rythme scande la mise en place du réseau provincial. Tandis qu’il n’y avait encore en France, en 1730, que dix salles de spectacle permanentes en dehors de Paris, le mouvement s’accélère nettement à partir du milieu du xviii^e siècle : soixante-six nouvelles salles sont inaugurées entre 1750 et 1789, jusque dans de petites villes comme Quimper ou Mâcon. Clay met d’abord l’accent sur le fait que ces nouvelles salles sont financées pour les deux tiers d’entre elles par des investisseurs privés – simples individus ou, de plus en plus, à mesure que les coûts augmentent, groupes structurés en sociétés par actions. L’analyse de la composition sociale de ces sociétés au Mans, à Lille ou à Saumur, où des listes d’actionnaires ont été conservées, témoigne de l’attractivité de cet investissement, pour une large part, de l’élite locale allant de l’aristocratie jusqu’aux couches moyennes. Le deuxième chapitre est consacré aux bâtiments eux-mêmes. Si les théâtres de Jacques-Germain Soufflot à Lyon, de Victor Louis à Bordeaux ou de Mathurin Crucy à Nantes ont déjà été bien étudiés par les historiens de l’architecture, l’auteure montre comment ces monuments emblématiques résultent d’une émulation qui s’empare des élites municipales, désireuses de les utiliser comme marqueurs de distinction en vue de redéfinir la place de leur ville dans la hiérarchie urbaine du royaume. La nature exacte de l’intervention de l’État monarchique et de ses représentants est l’objet du chapitre suivant qui offre un intéressant développement sur l’importance conférée au théâtre par les autorités militaires afin de préserver les soldats d’autres passe-temps plus risqués. Cela se traduit par la généralisation de la pratique de l’abonnement au spectacle des officiers et des soldats dans les villes de garnison. Le cas de Brest, néanmoins, où la Marine obtient le soutien de la Couronne pour la construction d’un théâtre dont la gestion est confiée directement au commandant de la place est, selon Clay, unique, et d’autant plus emblématique des limites de l’intervention de l’État qu’il est un échec retentissant : le théâtre de la Marine, en déficit chronique, doit fermer ses portes en 1772.

La deuxième partie de l’ouvrage, la plus inédite, se penche sur la production ainsi que sur la réception des spectacles, analysées au prisme du marché, et étudie tour à tour les entrepreneurs, leurs employés, les comédiens et les spectateurs-consommateurs. Tandis que les troupes itinérantes étaient des entreprises familiales détenues collectivement par les comédiens, le xviii^e siècle voit émerger la figure de l’entrepreneur, un homme d’affaires chargé de vendre le spectacle, en particulier par le biais d’une programmation qui repose sur la nouveauté, la variété et la légèreté en faisant la part belle à la comédie et à l’opéra-comique. Si elles ne sont pas nombreuses, les femmes se taillent une place de choix dans cette activité, à l’image de Michelle Destouches-Lobreau, directrice du théâtre de Lyon de 1752 à 1780, et de Marguerite Brunet, dite La Montansier, bien introduite à la cour et qui, à partir de sa base de Versailles, cumule les privilèges théâtraux dans l’Ouest du royaume. Le théâtre offrait en effet aux femmes des possibilités de carrière relativement rares à cette époque, comme en témoigne également le chapitre sur les comédiens. Mettant à profit de manière novatrice les quelque deux cents consultations adressées à la Comédie-Française (aujourd’hui conservées dans ses archives) par des directeurs et des comédiens de province, Clay intègre le métier d’acteur à l’histoire sociale du travail des sociétés d’Ancien Régime et brosse le portrait de comédiens prompts à défendre les droits inscrits dans leurs contrats. Le spectateur, de son côté, achète un autre type de droit, celui de faire connaître bruyamment, voire violemment, ses préférences. Cette économie morale du spectateur prend la forme, dans les années 1780, de mouvements de boycott collectifs parfois spectaculaires, comme à Rouen en 1787, qui annoncent d’autres mobilisations. Le dernier chapitre est consacré aux colonies, et très majoritairement à Saint-Domingue. Le choix de les traiter à part peut surprendre au premier abord, d’autant que ce sont les mêmes circuits et, en partie, les mêmes logiques qui sont à l’œuvre. La spécificité du contexte colonial, néanmoins, tient à la question raciale (même si l’on peut se demander ce qu’il en était de la présence des Noirs de métropole dans les théâtres). Quoique l’ouverture du théâtre – y compris de la scène (Minette, une métisse, est la vedette du théâtre de Port-au-Prince dans les années 1780) – aux gens de couleur libres soit très relative, puisqu’ils sont cantonnés dans certains espaces de la salle, il s’agit d’un fait notable qu’il paraît logique de mettre au crédit de la pression économique très forte qui s’exerçait sur le théâtre colonial.

En plaçant son étude sous le signe de la commercialisation de la culture, Clay décrit une France urbaine très britannique. Il est frappant d’apprendre au passage que, malgré le culte naissant de William Shakespeare, la vie théâtrale était beaucoup plus dense en France qu’en Angleterre, où très peu de villes disposaient d’un spectacle à l’année. Peut-être y avait-il matière à pousser plus avant la comparaison, signe probable que les logiques commerciales ne sont pas le seul facteur à l’œuvre dans l’institutionnalisation du théâtre. De fait, un nombre considérable d’entrepreneurs jettent l’éponge ou font faillite, ce qui suggère que le théâtre, qui est lourdement taxé (c’est le fameux quart des pauvres, versé aux institutions charitables), n’est peut-être pas une si bonne affaire que cela, en dehors de quelques grandes villes du royaume. Clay fait bien état de ces difficultés répétées, mais tend à les minorer, en les attribuant à l’expertise déficiente des sociétés d’actionnaires. Pourtant, si l’on part du principe qu’il s’agit d’un phénomène structurel, il faut réfléchir aux raisons de cet investissement considérable qui s’opère, d’une certaine manière, à crédit et qui est sans doute lié aux fonctions sociopolitiques éminentes conférées au théâtre par les autorités (monarchiques ou locales, la distinction n’est peut-être pas toujours opératoire de ce point de vue), notamment en termes de contrôle social. Le privilège était l’instrument qui permettait d’assurer l’existence d’un « service public » du spectacle tout en faisant miroiter aux entrepreneurs la possibilité d’une certaine viabilité économique, dans le cadre d’une mentalité qui, comme le disait Roger Chartier à propos du secteur du livre, désire « à la fois la liberté et la protection, la possibilité d’entreprendre sans entraves et la sécurité apportée par le patronage des autorités Footnote ³ ». Cette ambivalence tend parfois à être gommée par l’opposition a priori entre forces du marché et État monarchique qui sous-tend la démonstration de Clay. Ainsi, le rôle des gouverneurs et l’émergence d’une échelle provinciale de gestion de l’économie théâtrale sont abordés allusivement. Or la géographie provinciale des privilèges semble préfigurer les arrondissements théâtraux napoléoniens qui ne seraient peut-être pas les instruments décisifs de la prise de contrôle de l’État sur la vie théâtrale provinciale, comme on a pu le croire jusqu’à présent. A contrario, la « liberté des théâtres » de 1791, que Clay considère comme le point culminant de la commercialisation, marquerait une rupture importante puisque se met en place un nouveau type de marché, fondamentalement concurrentiel – mais il manque encore, pour le dire avec certitude, une étude de la portée de celle de Clay sur la période révolutionnaire.

Cet ouvrage, qui démontre la fécondité de l’approche économique et souligne l’importance du théâtre pour comprendre les sociétés urbaines du xviii^e siècle, est une contribution importante à l’histoire du « siècle des Lumières en province ». Il mérite de trouver des lecteurs au-delà de l’histoire culturelle, chez des historiens du travail, de la guerre, des femmes ou encore de la consommation.