El título La cordillera de los sueños se explica a partir de una observación de Guzmán en los primeros minutos del film: “Soñamos Chile de lejos. Por su fuerza y su carácter, la cordillera es la metáfora de ese sueño”. La pintura hiperrealista de las montañas en la estación del metro santiaguino La Moneda, realizada por Guillermo Muñoz Vera (2005), se vuelve algo surrealista en el hormigueo de la gente y los trenes cruzándose apresuradamente. Los segmentos siguientes están dedicados a dos escultores— Francisco Gazitúa y Vicente Gajardo—que cada uno a su manera trabaja la piedra y los metales extraídos de Los Andes. Pasando por el testimonio del vulcanólogo Álvaro Amigo, la cantante Javiera Parra y el escritor Jorge Baradit (los tres de una generación más joven), llegamos a la parte más larga de la película en la cual se amalgaman las imágenes de los archivos del documentalista Pablo Salas con las de Guzmán filmando a Salas filmando.

A través de esa sorprendente mise en abyme, Guzmán identifica a Salas como documentalista de la misma estirpe. Por otra parte, la presentación en cadena de artistas de campos diferentes (pintura, escultura, vulcanología, canto, literatura, historia) se define como artística a la manera de Guzmán. Se asoma el “documental de autor” en el cual la oposición entre objetividad y subjetividad no tiene importancia, se “supera” con “una mayor preocupación por el carácter ético del documental” (Guzmán, citado por Jorge Ruffinelli en Patricio Guzmán, Cátedra, 2001, 373). La parcialidad de Guzmán siempre expresada abiertamente forma parte de esa ética cuya vértebra es la reivindicación “obstinada” de Salvador Allende. La construcción de La cordillera de los sueños demuestra su lógica poética y su mensaje histórico-social con la erupción de un mar de banderas rojas (min. 32.45, filmada en la primavera chilena de 2018, como revela un pendón-anuncio de la ópera Lulú de Alban Berg en el Teatro Municipal, min. 35.02) y una enorme imagen de Allende confirma lo dicho. Un montaje astuto acopla el relato de Salas sobre un allanamiento en la población La Victoria con sus imágenes de la acción represiva a raíz del atentado contra Pinochet el 7 de septiembre de 1986 (hecho que no se menciona). Se nota que las imágenes vienen de Salas por el cambio de formato de 16mm/Betacam (min. 36.19).

Acaso el efecto más señero del montaje sea la impresión de continuidad histórica que la película produce. La presencia de Allende en el gran formato mencionado se manifiesta, años antes (durante las protestas nacionales de los 80), en el pequeño formato de Salas con el “Venceremos” y el “Allende, Allende / Allende está presente” que nos retrotrae al tiempo de la Unidad Popular y La batalla de Chile (min. 44.25–44.34). Algo parecido se da con las imágenes de las Fuerzas Armadas, en particular la parada de la Marina filmada por Salas en los 80 (min. 50.50) y la otra parada, de 2018 (min. 63.27–64.25), filmada por Guzmán. En su comentario a las imágenes evoca su infancia cuando su madre lo llevaba a las paradas de Fiestas Patrias.

Resumiendo, el Chile de Guzmán es un conjunto de arte y ciencia, fuerza democrática resistente y bruta fuerza militar, pobreza y bienestar destruido de la clase media; un conjunto en el que también asoma la ternura materna, con las fotos de la abuela y de la madre al final. Es también la madre que le hace descubrir la estrella fugaz, el meteorito en el que va atesorado el deseo de infancia feliz y de alegría: un pedazo del universo que podría ser de la cordillera, columna vertebral de sueños chilenos.

Corresponde al historiador del tejido socio-cultural situar el testimonio a la vez personal y civil del autor-documentalista en el desarrollo histórico de Chile en, por lo menos, los últimos 50 años. Las imágenes le brindan abundantes materiales, pero frente a esta obra artística por excelencia no hay que olvidar que dentro del humo de un volcán en erupción no se esconde solamente La Moneda (min. 25.33) sino, ya lo sabemos, un conjunto de relaciones sociales.