Comment – et avec quel succès – le cinéma s’est-il implanté dans les colonies subsahariennes des empires français et britannique, ou belge dans une moindre mesure ? Que le cinéma nous apprend-il de ces petits accommodements avec les règles et les normes en situation coloniale ? C’est à ces questions qu’Odile Goerg répond en analysant ce qu’elle qualifie de « rencontre chronologique fortuite entre cinéma et colonisation » (p. 7), des premières apparitions du cinéma vers 1908 aux années d’indépendance. Pour ce faire, l’auteure a réussi à recueillir nombre de documents écrits provenant des Archives nationales d’outre-mer, mais aussi du Mali, du Sénégal, du Burkina Faso et du Colonial Office, auxquels s’ajoutent plus d’une vingtaine de témoignages qu’elle a récoltés. Bien que ce corpus soit dans l’absolu relativement limité, elle parvient à offrir, à travers le prisme de l’activité cinématographique, un récit vivant de la domination coloniale et des interactions culturelles, sociales et politiques qui s’y jouent entre les différents groupes sociaux impliqués, des spectateurs d’origine africaine ou européenne aux entrepreneurs privés, en passant par les autorités coloniales.

De cet ouvrage consacré plus spécifiquement à l’Afrique équatoriale française, à l’Afrique occidentale française et aux colonies africaines de l’empire britannique (Gold Coast et Ghana), ainsi qu’au Congo belge, deux grands champs d’investigation se dessinent, à travers six chapitres organisés de façon chronologique – aux titres et aux sous-titres parfois trop peu explicites, souvent sous la forme de citations tirées de témoignages publiés ou d’interviews. Le premier champ traité est celui de l’activité cinématographique comprise dans un sens large, c’est-à-dire englobant l’ensemble des questions liées à l’exploitation des salles, à la distribution des films et à leur réception ; la production cinématographique étant inexistante à l’époque, elle en est donc exclue. Le second champ examiné – et c’est la force du livre – relève du politique et donne à voir les petits arrangements quotidiens qui permettent, en situation coloniale, de s’accommoder des normes de ségrégation raciale et, parfois, de genre.

Aux tout premiers temps du cinéma, on ne choisit pas le film que l’on va voir, mais on « va au cinéma » sans se préoccuper de ce qu’il y a à l’écran, tant le choix des salles ou des lieux de projection est réduit. Les cours, les cafés, les hôtels font office de salles avant que le cinéma ne se sédentarise avec des « cinémas-palaces » explicitement destinés à la projection cinématographique, mais encore très proches du théâtre d’un point de vue architectural. La construction de salles commence à se développer dans les années 1930 et, surtout, après la guerre. Leur nombre reste cependant très en deçà de ce qui existe dans les métropoles et il est très variable d’un pays à l’autre. On dénombre 2 000 salles dans tout le continent africain en 1950, mais la ville de Dakar, par exemple, en compte dix à elle seule, alors que la Mauritanie et le Niger ne disposent d’aucune salle en dur. S’il est difficile de parler véritablement d’un loisir de masse, il est clair qu’« aller au cinéma » s’impose progressivement dans les pratiques culturelles, citadines en particulier. Il ressort de cette étude que le cinéma est un loisir plutôt urbain, populaire et masculin ; peu de notables ou de femmes assistent aux séances.

Lieu de divertissement et de socialisation, la salle de cinéma est le reflet du fonctionnement des sociétés coloniales. Elle reproduit une hiérarchie sociale et économique entre les publics, perceptible selon la situation géographique des salles au sein du tissu urbain, ainsi que dans l’enceinte même du cinéma, avec des espaces ségrégués, des places et une tarification différenciées. Ces pratiques discriminatoires varient d’un lieu à l’autre. Les Européens peuvent bénéficier de séances qui leur sont entièrement réservées dans certains cinémas lorsque la situation démographique le permet ; sinon, ce sont les meilleures places, et les plus chères, qui leur sont dévolues. Ils doivent alors partager un espace commun.

Le film est un objet bien vivant, d’autant plus que, dans les espaces coloniaux étudiés, l’activité cinématographique, au fort potentiel lucratif, relève du secteur privé et se développe d’abord en dehors de tout contrôle des autorités coloniales. Au début, ces dernières ne s’inquiètent pas des films diffusés, puis elles prennent progressivement conscience de la puissance subversive de l’image et du risque de perdre, aux yeux des populations dominées par le système colonial, leur légitimité. Un système de production de films à destination des colonies est mis en place en métropole, dans les années 1920 pour la Grande-Bretagne et au début des années 1930 pour la France. Des organismes de contrôle et de censure ainsi qu’un visa d’exploitation sont peu à peu institués. Cependant, les exportateurs et les distributeurs de films pratiquent l’autocensure ; vu le coût de l’acheminement, les risques d’interdiction doivent être réduits au maximum.

On saisit clairement le pouvoir potentiellement contestataire et subversif du film au moment où les autorités coloniales commencent à s’en mêler. C’est l’objet du second grand champ d’investigation de l’ouvrage, le plus captivant. Imprégnées de préjugés coloniaux paternalistes sur les faibles capacités intellectuelles des Africains, sur l’idée qu’il faut les protéger des méfaits du cinéma ou sur l’incapacité des publics non habitués à dissocier l’objet de sa représentation, les autorités coloniales surveillent davantage les films, en particulier ceux qui traitent de thèmes religieux, politiques et militaires, ceux liés à la sexualité, au crime et à la cruauté, ou ceux susceptibles de porter atteinte à la supériorité blanche.

Analyser ce qui se rapporte de près ou de loin à « l’écran » permet ainsi de révéler la face cachée de la situation coloniale, les accommodements avec les normes et les manières dont sont subvertis les codes de conduite et de comportement à partir de ces lieux de rencontre entre différents milieux coloniaux et entre classes sociales. S’il est vrai que les normes de contrôle et de censure existent, il est parfois difficile de les faire appliquer concrètement. Personne en effet ne peut interdire l’« air narquois du public » ou son enthousiasme face à un sultan blanc renversé lors d’une émeute dans Le tigre de Malaisie. Des pages relatent aussi l’influence des westerns – une thématique travaillée par d’autres chercheurs Footnote ¹ –, déjà en vogue dans l’entre-deux-guerres, qui remportent de francs succès dans les années 1950 et véhiculent de nouveaux codes de virilité dont s’empare une génération de jeunes hommes. Les surnoms empruntés aux héros, les mélodies sifflées, les mots de passe, les sujets de conversation ou les tenues vestimentaires sont autant de marqueurs qui permettent de se distinguer d’autres groupes d’adolescents, issus de milieux scolarisés par exemple. Après-guerre, les films qui font l’éloge des capacités de résistance des populations françaises sous l’Occupation sont particulièrement craints et censurés, car ils risqueraient, aux yeux des censeurs, d’éveiller des sentiments de contestation vis-à-vis du système colonial. On regrette cependant l’absence de prise en considération de la période de la guerre elle-même, alors que l’on pourrait présumer que les interactions entre autorités coloniales et peuples colonisés au sein des salles de cinéma ont pu être vives ou, en tout cas, révélatrices de l’évolution des rapports de domination.

Goerg consacre une partie importante de son étude à une sociologie des lieux de projection, de façon très vivante, avec la présentation de nombreuses situations concrètes, mais elle est parfois limitée par un corpus de sources restreint, du fait d’une activité ancienne et exclusivement privée qui n’a jamais été complètement étatisée. Cette situation de pénurie pousse parfois l’auteure à des conclusions quelque peu hâtives, lorsqu’elle affirme par exemple que « ce loisir est donc rentré dans les mœurs des enseignants » en prenant appui sur l’analyse d’un budget-type d’un instituteur de Saint-Louis-du-Sénégal en 1939, lequel consacre une partie seulement de ses dépenses personnelles au cinéma. Le manque de sources a sans doute aussi imposé d’élargir l’aire géographique de l’analyse, ce qui donne à un lectorat non africaniste l’impression que l’Afrique subsaharienne est un ensemble géographique et politique qui serait relativement homogène, sans distinction de religions, de langues, de cultures ou de modalités de domination coloniale. Cela a pourtant, à l’évidence, des incidences diverses sur le développement de l’activité cinématographique. Il en va de même des grandes périodes historiques, difficiles à identifier à la lecture de l’ouvrage. Mais peut-être que cette absence de séquences claires rend compte des temporalités spécifiques de la région, sans correspondance exacte avec les temporalités métropolitaines. On aurait également aimé savoir, au moins dans ses grands traits, ce que la naissance du cinéma a fait aux premières générations de cinéastes africains et à l’émergence des cinémas nationaux. Si cet ouvrage n’est pas exempt de défauts, il retrace avec vivacité le rôle que le cinéma a pu jouer dans les sociétés africaines subsahariennes ainsi que les dynamiques de contestation et d’accommodement, de réinvention et d’adaptation constante à un système de domination.