L'ouvrage de Michela Passini retrace une histoire de l'histoire de l'art à partir de son institutionnalisation universitaire, dans les années 1860-1890 ; cet enseignement s’émancipe alors des disciplines proches –esthétique et critique militante – et prend une place à plein titre au sein des sciences historiques tout en revendiquant son autonomie. Ce volume, très dense et documenté par une riche bibliographie, est écrit avec une clarté qui montre une parfaite maîtrise de son sujet et promet de devenir une référence incontournable.

Le livre paraît dans la collection « Écritures de l'histoire », consacrée aux thèmes d'historiographie, et c'est en effet de cela qu'il s'agit : une historiographie de l'histoire de l'art, dans le sens plein du terme. Le modèle méthodologique – et peut-être même épistémologique – cité dans l'introduction est L’écriture de l'histoire de Michel de Certeau Footnote ¹, auquel l'auteure semble emprunter certaines notions clés : « objet », « pratique », « lieu », « écriture ». Il s'agit en effet de reparcourir une discipline qui définit son propre « objet » d’étude et qui forge sa propre méthode et ses propres « pratiques », de reconstruire une cartographie des « lieux » de son élaboration intellectuelle et d'en montrer les stratégies d’« écriture ».

Une telle œuvre de synthèse n'existait pas en France, où l'« histoire de l'histoire de l'art » a encore aujourd'hui une place académique incertaine. Mais l'auteure s'inscrit dans une tradition d’études critiques de près d'un quart de siècle, qui a pour chef de file Roland Recht et ses élèves : leurs écrits ont permis de développer en France les réflexions d'historiographie artistique, jusqu'alors de tradition allemande et italienne. Autre référence de méthode, l'Institut d'histoire moderne et contemporaine, auquel M. Passini est rattachée et qui, à partir des recherches de Christophe Charle, travaille à la reconstitution des milieux intellectuels français. Ces derniers sont analysés par l'auteure dans une perspective transnationale, s'inspirant de la démarche du labex Transfers, autre laboratoire auquel elle est affiliée. Dans sa reconstruction d'une histoire géographique de la discipline, M. Passini met ainsi en pratique les recherches menées aux États-Unis par Thomas DaCosta Kaufmann ainsi que les études plus spécifiques de Michel Espagne consacrées aux relations intellectuelles franco-allemandes.

Le rapport entre la France et les pays germanophones structure l'ensemble du volume. Il est d'abord question du « retard » académique : en Allemagne, les premières chaires d'histoire de l'art datent de 1860 (celle d'Anton Springer à Bonn), alors qu'en France elles ne sont inaugurées qu’à la toute fin du siècle (celle d'Henry Lemonnier à la Sorbonne, en 1899), et en 1901 en Italie (celle d'Adolfo Venturi à Rome). Mais l'historiographie se confronte aussi à l'opposition, parfois féroce, entre deux écoles bien distinctes, dont les vicissitudes sont nécessairement mêlées aux événements politiques. L'histoire de l'art naît en effet du contexte de protection du patrimoine, dans un temps fortement marqué par les nationalismes romantiques. Cette empreinte idéologique traverse tout le xix^e siècle et trouve des moments de tension extrême pendant la Grande Guerre puis dans les années 1930 avec, par exemple, le débat sur les questions des « origines » et de la « nationalité » de l'art gothique. De ce point de vue, L’œil et l'archive est la suite naturelle des recherches menées par l'auteure dans La fabrique de l'art national  Footnote ².

L'attention de M. Passini se porte plus spécifiquement sur les relations qui voient le jour, malgré un contexte politiquement tendu, au sein d'une communauté intellectuelle au fil du temps plus dynamique et plus ouverte. L'un des tournants décisifs pour l'histoire de la discipline est la « migration » (p. 116), après 1933, des historiens de l'art allemands à Londres et aux États-Unis. L'approche géographique de l'auteure devient de ce fait un choix de méthode extrêmement intelligent, si l'on considère entre autres la section consacrée aux premiers congrès internationaux qui se déroulent dès 1873.

Comme le suggère efficacement le titre, le volume se construit à partir de la dichotomie théorique et méthodologique traditionnelle : certains auteurs considèrent l’œuvre d'art comme une donnée essentiellement visuelle, d'autres l'interprètent comme un fait historique ou, mieux, social. Dans le premier cas, l'histoire de l'art adopte une perspective « internaliste », qui tend à mettre en lumière les lois – optiques, perceptives, psychologiques – de la vision. Dans le second cas, c'est à partir des sciences historiques que naît une histoire de l'art aux nuances variées : tel est le cas de la Kulturgeschichte d'empreinte burckhardtienne, de la reconstruction historique et politique d'Eugène Müntz et de Léon Rosenthal, ou de la véritable histoire sociale de l'art, d'origine marxiste, qui se développe principalement dans le milieu anglophone.

À partir de cette grille générale, M. Passini tisse toutefois un réseau complexe de relations qui finissent par dépasser le binôme initial. La perspective transnationale sert à éviter la « tentation téléologique » (p. 8) qui étudie l'histoire de la discipline selon un développement progressif ; elle permet aussi d’élargir le champ de recherche au-delà de la dimension isolée et totémique de certaines figures majeures. En effet, ce travail de contextualisation à visée géographique ample sert à reconstituer une trame de stratifications intellectuelles qui tient compte de l'apport d'historiens moins connus. C'est là un des principaux mérites du livre, en ce qu'il montre par exemple, en évoquant l'iconologie, la participation de Jacques Mesnil (pseudonyme de Jean-Jacques Dwelshauvers) au développement de la pensée d'Aby Warburg, ainsi qu’à sa réception : J. Mesnil eut la fonction de passeur, en France, des publications de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek d'Hambourg grâce à une série d'articles parus à partir de 1926 dans la Gazette des beaux-arts.

De même, la complexité de l’étiquette « première école de Vienne », qui se réfère traditionnellement aux travaux de Franz Wickhoff et d'Aloïs Riegl, émerge dans les pages consacrées à un auteur tel Rudolf Eitelberger von Edelberg, dont la démarche documentaire (on lui doit l’édition des dix-huit volumes de Quellenschriften für Kunstgeschichte, 1871-1908) est expliquée aussi par sa référence au modèle philologique de l’École des chartes. C'est aussi le cas de Moritz Thausing, professeur à l'Institut für Österreichische Geschichtsforschung, qui apparaît de ce point de vue particulièrement intéressant (comme l'a rappelé Julius von Schlosser) dans son rapport à Giovanni Morelli et à sa méthode de lecture des images inductive et expérimentale.

Le volume propose aussi des analyses approfondies d'auteurs majeurs et de questions centrales. Les pages consacrées à la pensée d'Heinrich Wölfflin expliquent son parcours complexe, depuis une histoire des styles comme « forme de vie » (p. 127), dont la dette à Jacob Burckhardt est explicitée dans L'art classique Footnote ³, jusqu’à cette autonomie de la vision élaborée dans les Principes fondamentaux de l'histoire de l'art. Le problème de l’évolution du style dans l'art moderne (1915). Les pages sur l'itinéraire d'Erwin Panofsky reconstruisent la longue élaboration de la méthode iconologique, depuis 1932 jusqu'aux années 1950, entre Allemagne et États-Unis. Enfin, l'auteure choisit de discuter le thème du baroque en commentant parallèlement les remarques de H. Wölfflin et de A. Riegl afin de mettre en évidence leur désir commun de « procéder à une histoire du style, et non à une histoire des artistes » (p. 103), autrement dit leur visée commune : tracer à travers l'idée du baroque une histoire universelle des formes.

L'une des références premières de M. Passini est le livre, désormais classique, de Heinrich Dilly, Kunstgeschichte als Institution. Studien zur Geschichte einer Disziplin (1979). L'auteure reprend de H. Dilly le choix de se concentrer sur l'institutionnalisation de l'histoire de l'art, mais aussi celui d'adopter une méthode « empirique » d'attention aux outils concrets de l'historien de l'art. On peut citer par exemple, dans un contexte où l’« œil » prévaut, la fonction essentielle des reproductions : la possibilité de projeter simultanément deux images est en effet une condition nécessaire à l'analyse comparative proposée par H. Wölfflin dans ses cours universitaires consacrés au passage d'un style à l'autre. De même, l'exercice d'attribution des œuvres de Bernard Berenson n'aurait pas été possible sans un grand nombre de clichés photographiques.

Le milieu du connoisseurship, finement analysé par l'auteure, aurait mérité quelques lignes supplémentaires. M. Passini montre clairement les enjeux sociaux d'un courant « internaliste » et apparemment neutre de l'histoire de l'art, conçu au contraire par G. Morelli (autour de 1870-1880) comme une pratique empirique en opposition à l'histoire de l'art enseignée, à l'université, par « ceux qui sont payés par l’État » (p. 40). Une revendication sociale forte anime donc le projet du sénateur italien, dont l'activité est étroitement liée au monde du marché de l'art, une économie qui visait à satisfaire – et à orienter – le goût artistique de la riche bourgeoisie européenne. G. Morelli écrit en allemand, sous le pseudonyme russe d'Ivan Lermolieff, simulant une traduction de sa propre œuvre. Cette fiction n'est pas sans valeur si l'on réfléchit au rôle de promotion et de transformation que les traductions assument dans le domaine de l'histoire de l'art. La « traduction comme vecteur des échanges culturels internationaux » (pour reprendre la formule de Gisèle Sapiro) qui eut un poids énorme dans la réception, pour ne citer qu'un exemple, des Italian Painters of the Renaissance de B. Berenson. L’édition française de 1926, traduite et commentée par Louis Gillet Footnote ⁴, fut certainement l'un des agents les plus puissants du renouvellement de l'histoire de l'art national. En effet, dans l'interprétation personnelle de la morphologie morellienne proposée par B. Berenson (si marquée qu'elle était par cette psychologie de l'expression qui s'accordait bien au bergsonisme encore dans l'air du temps), les critiques de l’époque trouvèrent un modèle alternatif à l'histoire de l'art de la Kulturgeschichte. Comme M. Passini le souligne, la réception de l’œuvre de B. Berenson ouvrit la voie aux formalismes français, celui d'Henri Focillon notamment.

Si l'on nous demandait de synthétiser dans une image la valeur de ce livre, nous pourrions évoquer une date, 1870, et une ville, Strasbourg. Comme l'a montré l'exposition « Laboratoire d'Europe, Strasbourg 1880-1930 » (2017-2018), l'histoire et la géographie de l'art convergent en ce lieu symbolique. La guerre franco-allemande et l'annexion qui en découla furent en effet à l'origine des importantes collections du musée des Beaux-Arts, dont Wilhelm von Bode, envoyé de Berlin, fut nommé directeur en 1889. Ces mêmes circonstances historiques ont permis, au sein de l'université alsacienne, la création de l'Institut d'histoire de l'art (1871), où enseignèrent des professeurs d'orientations méthodologiques diverses et variées, de Georg Dehio à Hubert Janitschek, lequel eut parmi ses élèves le jeune Aby Warburg. C'est justement la bibliothèque de l'université de Strasbourg qui inspira ce dernier dans la structure de la bibliothèque de Hambourg.

Enfin, il serait extrêmement stimulant de rechercher dans l'histoire de cette université frontalière les racines de sa vocation à s'imposer comme un laboratoire de méthode historique, à partir de la trace laissée par ses historiens de l'art. La prise de position de G. Dehio en 1919 en est un témoignage exemplaire : dans une critique adressée précisément aux Principes fondamentaux de l'histoire de l'art de H. Wölfflin, il se soulève contre une Lehre von den Sehformen (« doctrine des formes de la vision »), accusée, explique M. Passini, « d’évacuer l'histoire et tout travail d'interprétation sur le contenu des œuvres d'art » (p. 134).

L’œil et l'archive nous permet justement de relire l'histoire de l'art européenne du xix^e et du xx^e siècle selon des perspectives transversales et problématisées. Ce livre met en œuvre une manière inédite et extrêmement stimulante de repenser l'histoire passée de la discipline, tout en proposant une clé de lecture originale de ses développements présents et futurs.