Contrôler les gens par les sons, contrôler leurs émotions et réactions, voire leurs pensées, par le son, cette terrifiante idée est fort ancienne et en même temps très moderne, tout au moins dans ce que Juliette Volcler appelle sa « phase industrielle » (p. 9). Et pour savoir Comment s'inventa l'art de la manipulation sonore, rien de mieux que de raconter l'histoire de Harold Burris-Meyer, grand gaillard souriant, né en 1902 dans le New Jersey, mort en 1984 en Floride, blanc, hétérosexuel et patriote, brillant et efficace, quoiqu'un peu fantasque, même « un peu pas net » selon certains, tant il aura eu tendance, surtout les années passant, à exagérer l'importance de ce qu'il faisait et de ce qu'il voulait faire, y compris sous sa casquette d'agent de la Cia, le plus trouble et le plus mystérieux de ses multiples rôles.

Le livre de J. Volcler invite à la glose littéraire tant il est bien écrit, dans un style sobre et discrètement ironique, qui se distingue de la norme universitaire tout en respectant scrupuleusement les protocoles de la recherche scientifique. Il est rigoureusement documenté et solidement construit. En plus, il est court, et n'a qu'un seul personnage. Il confirme le rôle distingué de son auteure, « chercheuse indépendante », au sein des sound studies à la française, après son premier livre Le son comme arme, traduit en 2013 sous le titre assez rock Extremely Loud: Sound as a Weapon Footnote ¹.

Ce nouveau livre est d'ailleurs une sorte d'expansion du premier : toujours le fil rouge de la violence du son. Soit un programme foucaldien – il y est question de « musique disciplinaire » (p. 58) – et aussi, à certains égards, adornien – le spectre aliénant de l'industrie culturelle. Il s'inscrit dans le sillage de références des sound studies tels que les travaux de Suzanne Cusick sur la torture par la musique ou de Jonathan Sterne sur la manipulation politique du « passé audible ». Nous ne sommes pas très loin non plus de Bruits Footnote ² de Jacques Attali ou de La haine de la musique Footnote ³ de Pascal Quignard, deux des précurseurs des études sonores francophones. Dans tous ces cas, et chez J. Volcler aussi, le son n'est jamais aimable, bien au contraire, et la musique ne l'est pas non plus, dans la mesure même où elle est sonore.

L'histoire commence en 1930 lorsque Burris-Meyer, armé d'une courte expérience dans le commerce et de vagues études de littérature, se voit chargé du son par la production de la pièce de théâtre de George Baker, Control: A Pageant of Engineering Progress. Le contrôle, déjà, donc, dans ce qui est moins une vraie pièce de théâtre qu'une « fresque » de célébration des cinquante ans d'une société d'ingénieurs. À cette occasion, Burris-Meyer a l'idée de « faire entendre de la musique d'orchestre en se passant d'orchestre, via des haut-parleurs », raconte J. Volcler, une trouvaille qui, peu après l'invention du cinéma parlant, amène pour lui ce qu'elle appelle une « révélation », à savoir l'impression que « cet orchestre fantôme, modulable à volonté, détenait une influence directe sur l'attitude corporelle des spectateurs et spectatrices – et donc en amont […] sur leur état intérieur » (p. 21-22).

Dorénavant, Burris-Meyer, en poste au Stevens Institute of Technology, dans le New Jersey, n'aura de cesse d'expérimenter des dispositifs sonores visant à manipuler les émotions d'autrui, y compris parfois à l'aide d'infrasons qui mettent les personnes en émoi sans qu'elles en devinent la cause. Les expériences pour la scène sont bientôt transposées dans l'industrie où de nombreux chefs d'entreprise vont croire à la promesse d'augmenter la productivité des ouvriers en leur passant de la musique pendant leurs heures de travail. « À la suite de l'introduction de programmes musicaux dans seize usines, assure en 1943 la revue Popular Music, la production moyenne mesurée en unités par employés a augmenté de 6,25 % » (p. 60). Bien que ces chiffres soient soumis à caution, on ne peut que constater le charme de ce slogan grinçant : « Le travail ennuyeux rendu moins ennuyeux par de la musique ennuyeuse » (p. 63), décliné selon des playlists conçues spécialement pour chaque type d'activité. J. Volcler décrit le rôle de Burris-Meyer dans la formidable expansion de la firme Muzak, fournisseur de musique d'ambiance, dont il fut le vice-président entre 1943 et 1947 et dont le succès envahissant conduit en 1969 le Conseil international de la musique de l’Unesco, convaincu par l'agacement de son président Yehudi Menuhin, à proclamer le « droit au silence » de chaque individu.

C'est très logiquement que pendant la Seconde Guerre mondiale on retrouve Burris-Meyer sous les drapeaux, enrôlé dans une unité spéciale de la Marine, les Beach Jumpers, chargée d'installer des leurres sonores sur des bateaux pour dérouter l'ennemi en lui faisant imaginer une flotte inexistante. À peu près la même idée, en somme, que l'orchestre sans orchestre de la pièce de théâtre de 1930. Vers la fin du conflit, l'homme du Stevens Institute se retrouva à diriger l'« unique cursus de formation de la Seconde Guerre mondiale en tromperies militaires », suivi par des officiers de la marine, de l'armée de terre et de l'armée de l'air des États-Unis (p. 92).

En reconstruisant la carrière de Burris-Meyer, J. Volcler déploie avec brio l'histoire de tous ces dispositifs inquiétants dont l'ombre se projette sur les fantasmes orwelliens de la période actuelle – on peut verser au dossier les « attaques soniques » dont se sont plaints récemment les employés de l'ambassade états-unienne à La Havane, quitte à reconnaître ensuite qu'ils n'avaient aucune preuve de leur existence. Le parti-pris biographique du livre est captivant mais non dépourvu de risques car il personnalise une évolution technique qui, de fait, semble s’être déroulée sans véritables héros ni vilains. Burris-Meyer est partout dans le livre, notamment parce qu'il a beaucoup écrit, mais son apport réel sur le plan de l'invention technique semble au bout du compte limité.

Il est vrai que J. Volcler construit son personnage en habile contrepoint de situations dont il n'est pas l'acteur, par exemple le traitement du son dans Fantasia de Walt Disney, l’émission « Music while you work » de la BBC ou les programmes de recherche des Bell Labs, bien plus significatifs que ceux du Stevens Institute. Dans cette direction, un tour d'horizon international aurait été éclairant car des développements similaires ont sans doute eu lieu à l’époque en Union soviétique, en Allemagne, en France ou ailleurs.

Mais l'aspect peut-être le plus troublant du livre, car indécidable au final, porte sur l'efficacité de tous ces dispositifs. Le fil violet du doute traverse l'ensemble du récit, tant Burris-Meyer était mythomane. L’évaluation lapidaire de sa personnalité par la Fondation Rockefeller, en appui d'un refus de financement, fait partie de ces clignotants sceptiques : « A beaucoup d'idées, la plupart hasardeuses. Très stimulant mais manque d'esprit critique. Est un amateur aussi bien en physique qu'en psychologie. Est essentiellement un artiste, pas un scientifique » (p. 36). Or, une fois établie une saine distance critique vis-à-vis de l'intéressé, le manque de sources indépendantes pour confirmer ou infirmer le résultat de tous ces projets grandioses laisse tout de même le lecteur un peu désemparé. Maintenant que l'on dispose d'une histoire de l'art de la manipulation sonore, au-delà du fantasme et du marketing, la question reste posée de ce qu'il en est vraiment de l'esprit, du corps et des conduites des individus manipulés.

J. Volcler cite bien une étude sur la musique d'ambiance qui, en 2000, concluait que les recherches sur les effets de celle-ci « conduisent très fréquemment à des résultats non significatifs et non convergents » (p. 70). Il faudrait en savoir plus sur tout un ensemble de situations de ce genre. Et, surtout, s'entendre sur la notion de « contrôle », dont il faut bien dire que, malgré son titre, ce livre ne propose aucune définition, encore moins une problématisation. Burris-Meyer rêvait d'une machine sonore qui, au théâtre, permettrait par exemple de « rendre le public complètement fou au moment où le personnage principal perdait la raison ». Il appelait ça, et c'est en soi intéressant, de l'« expressionisme sonore » (p. 35). Mais il est clair que cet objectif maximaliste et parfaitement sinistre n’était pas réaliste. En revanche, personne ne conteste que le son et la musique ont bien la capacité d'influencer, au concert, au théâtre, au cinéma, et sans doute aussi au travail ou à la guerre, l’état d'esprit et le comportement des individus. On rejoint d'ailleurs par là des questions plus classiques d'esthétique musicale ou de psychoacoustique, par exemple celle de l'expression des émotions. La question du « contrôle » serait ainsi à remettre dans la perspective d'une discussion sur les effets de l’écoute et de la perception en général. Le livre de J. Volcler est indéniablement un apport utile dans cette direction.