Ce livre propose une histoire sociale de la diffusion du jazz en France au cours du xx^e siècle du point de vue des intermédiaires culturels (critiques, programmateurs, producteurs, agents…) et de leur travail de promotion et de catégorisation. Olivier Roueff s'inscrit ici assez nettement dans le prolongement du travail de Pierre Bourdieu, plutôt que dans celui de Howard Becker, dont il reprend cependant la notion de « monde de l'art », ou dans celui de Richard A. Peterson (« production de la culture ») qui a analysé les trois phases par lesquelles est passé le jazz aux États-Unis : folk (forme traditionnelle communautaire), pop (grande production industrielle), puis fine arts (consécration et intégration dans la culture savante) Footnote ¹. Dans la mesure où le jazz a, en France, été très vite apprécié en tant que forme artistique par les élites, le modèle de R. Peterson ne semble pas fonctionner ici. « Comment en effet tenir ensemble sa relative illégitimité initiale et son appartenance immédiate à l'univers de la culture lettrée ? » (p. 161) constitue sans doute l'interrogation centrale à laquelle l'ouvrage tente de répondre.

L'auteur rappelle que la notion de « personnels de renfort », développée par H. Becker pour rendre compte du rôle joué par les distributeurs, critiques ou financeurs dans la production et la diffusion des œuvres d'art, par opposition aux « acteurs cardinaux » que sont les artistes, ne constitue qu'une partie du modèle sociologique des mondes de l'art. Dans ce livre riche et novateur sur de nombreux aspects, O. Roueff a choisi de placer au cœur de son analyse de la constitution du jazz en genre musical les intermédiaires culturels, tels que P. Bourdieu les identifiait, dans La distinction Footnote ², comme nouvelle fraction de la classe moyenne.

Le premier sous-titre de l'ouvrage, « les échelles du plaisir », fait référence à la fois aux expériences esthétiques de ces intermédiaires, qui prescrivent les moyens afférents pour s’élever vers elles, et aux différents niveaux de l'analyse mobilisés dans l'ouvrage (observations ethnographiques, dimensions historiques, sociales et géographiques). Le volume s'accompagne par ailleurs d'un important site internet dédié (www.plaisirsdujazz.fr) où le lecteur pourra consulter, outre une présentation détaillée de l'ouvrage, une série de documents, audiovisuels et multimédias, mais aussi des approfondissements sur plusieurs points clés.

Les artistes, rarement nommés, les publics et les représentations figurent au second plan de l'analyse. Cette perspective nouvelle permet à l'auteur de montrer comment la culture lettrée a évolué sous l'effet de la mobilisation de ces intermédiaires, qui vont définir les cadres et les catégories par lesquels la musique de jazz va être perçue. O. Roueff reprend la notion de « culture libre », telle que l'ont définie P. Bourdieu et Jean-Claude Passeron dans Les héritiers Footnote ³, à savoir une forme d'expérience lettrée qui s'oppose à la culture scolaire, tout en étant sensible aux avant-gardes, des années 1910-1920 jusqu'aux musiques expérimentales des années 1990, en passant par les caves de Saint-Germain-des-Prés dans les années 1950. C'est donc bien un autre fil narratif relatif à la légitimation du jazz que déroule l'auteur, en mettant en lumière le rôle central des intermédiaires, qui « s'imposent ainsi aux artistes, aux autres intermédiaires et aux publics car ils promettent de réduire l'incertitude des différents agents sur les chances de succès, cela en tentant de contrôler les conditions de la réception des œuvres » (p. 15).

C'est aussi sous l'angle de la racialisation et de l’érotisation que se place l'histoire de la diffusion du jazz en France. O. Roueff fait de Joséphine Baker le modèle d'appréciation de ce qu'il appelle le « rythme pulsé (afro-)américain », modèle qui sert encore de référence pour le groove ou plus largement ce qu'on regroupe sous le syntagme de « musiques noires ». La race et l’érotisme constituent les deux registres sur lesquels la catégorie de jazz hot va être érigée par les critiques selon un critère d'authenticité. Et les assignations raciales érotisées du jazz se révèlent, sur le temps long, plus stables et plus efficaces en termes de catégorisation que son statut social, qui en fait un « art moyen » au sens de P. Bourdieu, entre la musique classique, trop sérieuse, et la musique de variétés, trop vulgaire.

Dans cet ouvrage, qui suit un ordre chronologique, la périodisation retenue par l'auteur tient compte de ses choix théoriques. Ainsi, O. Roueff ne fait pas commencer l'histoire du jazz en 1917, à l'arrivée des big bands avec les troupes américaines, mais remonte à ses antécédents musicaux, à savoir le cake-walk, danse syncopée en forme de marche, née dans les années 1870 aux États-Unis et popularisée en France par le music-hall à partir de 1902 avec le spectacle de pantomime Les joyeux nègres au Nouveau Cirque. Selon l'auteur, ce spectacle a permis la formation d'une « prise » esthétique, concept emprunté à la sociologie pragmatique et développé par des auteurs comme Francis Chateauraynaud, Christian Bessy ou encore Jean-Louis Fabiani. Le cake-walk va en effet assigner une signification et une origine à la fois américaine et noire à ce nouveau rythme syncopé, catégorie racialisée des musiques noires jusqu’à nos jours.

La première partie de l'ouvrage, de 1902 jusqu'au début de la Seconde Guerre mondiale, est scandée en trois chapitres par la diffusion du big band en 1917, l’émergence de la catégorie de jazz hot (1928) et d'une culture discophile dans les années 1930. L'auteur souligne le rôle joué par Hugues Panassié et ses « conférences-auditions », conçues sur le modèle des conférences musicales savantes, où l’écoute commentée de disques va cristalliser à la fois l'activité du Hot Club de France fondé en 1932 et la définition du jazz. En effet, c'est au début des années 1930 que la concurrence entre intermédiaires, dont Panassié, Charles Delaunay et Jacques Canetti, va contribuer à stabiliser le jazz comme genre musical à part entière, même si c'est encore de manière marginale.

La deuxième partie montre d'abord la mise en place d'un univers social en voie d'autonomisation. Ici l'auteur mobilise la théorie des champs de production culturelle en identifiant les processus caractéristiques de l'autonomisation, à savoir la spécialisation des producteurs, la formation d'un marché dédié à ce genre musical et l’émergence d'instances de consécration spécifiques. Ainsi, le réseau du Hot Club de France va étendre ses activités, d'abord sous l'Occupation puis à la Libération, et consolider un système d'intermédiation spécialisée, qui va progressivement « domestiquer » les audiences du jazz avec, notamment, les dispositifs d'appréciation du jazz-club. La controverse entre Delaunay et Panassié autour du be-bop tourne après 1947 en faveur du premier et du jazz moderne et professionnel, notamment à Saint-Germain-des-Prés, où le jazz traditionnel et amateur promu par Panassié va se trouver très vite disqualifié et marginalisé. L'arrivée du free-jazz au début des années 1960 va rebattre les cartes en établissant un nouveau rapport aux règles esthétiques, fondé sur un formalisme qui vise à la fois la rupture et la purification de l'expérience musicale. La politisation croissante de cette avant-garde après Mai 1968 va s'appuyer sur de nouveaux dispositifs d'appréciation, dont le jazz-action, au croisement de la contre-culture et de l'animation socioculturelle.

La dernière partie de l'ouvrage montre que l'intervention croissante de l’État à partir des années 1980 va contribuer, en subventionnant l'avant-garde expérimentale, à segmenter le marché du jazz entre le circuit des clubs et celui des concerts et des festivals. Les deux ethnographies qui clôturent l'ouvrage, au Pelle-Mêle de Marseille et aux Instants Chavirés de Montreuil, illustrent ainsi le maintien, jusque dans les années 1990, des deux pôles de l'appréciation du jazz – hédonisme cultivé fondé sur une patrimonialisation du genre à Marseille, ascétisme de l'expérimentation et de l'improvisation libre à Montreuil –, ce qui permet à l'auteur de mettre en lumière le statut toujours médian du jazz au sein des hiérarchies culturelles.

O. Roueff montre en effet que le processus désormais bien connu de légitimation du jazz, passé des hôtels de passe de Storyville aux plus grandes salles de concert et aux universités au cours du xx^e siècle, est en réalité beaucoup moins linéaire. Il oppose ainsi deux « éthiques de loisir » entre lesquels oscille l'appréciation du jazz : un mode ascétique, fondé sur la culture classique et l’érudition, et un mode hédoniste, qui prend appui sur le plaisir esthétique, la facilité d'appropriation et la danse. Or, selon l'auteur, « l’évolution du statut du jazz jusqu’à aujourd'hui tend à suggérer que la domination relative de l'ascétisme (la culture classique de l'homme de lettres) pourrait n'avoir été qu'une sorte de parenthèse historique » (p. 27). Il est vrai que l’écriture de l'histoire du jazz suscite régulièrement des controverses relatives à la vision en termes de forme artistique, souvent qualifiée d’élitiste car minorant les aspects commerciaux, populaires et hédonistes de son appréciation. L'ouvrage démontre de manière parfaitement convaincante que le jazz, en raison du dualisme consubstantiel de son appréciation, se trouve, en tout cas en France, au cœur de la norme de l’éclectisme cultivé. Ce n'est pas le moindre des apports que fournit cette réévaluation à la fois sociologique, historique et ethnographique de la diffusion du jazz en France et de son appropriation.