Les arts de la scène, voués à la disparition et rétifs à la conservation, en dépit de l’empreinte forte que leurs œuvres peuvent laisser dans le souvenir des spectateurs, sont traversés par diverses mémoires : celle de lieux de spectacle, où « la mémoire travaille », selon la formule de Pierre Nora Footnote ¹ reprise par plusieurs contributeurs, celle d’artistes et d’œuvres scéniques, celle de gestes artistiques et de processus de création. De quoi peut-on ou doit-on se souvenir, et pour qui, afin de préserver dans le présent et dans la durée ce qui s’est épanoui dans l’instant éphémère et dans le passé, tout en se gardant de la tentation de l’hypermnésie ? Ces questions traversent l’ouvrage qui réunit les contributions du colloque « Processus mémoriels et geste créateur dans les arts du spectacle » à l’université Rennes 2 en 2011, des articles issus de journées d’étude consacrées à l’artiste et à ses archives ainsi que des entretiens avec des artistes de théâtre, menés notamment par les directrices de l’ouvrage.

Ce livre croise avec succès des points de vue de chercheurs et d’artistes sur les questions conjointes de l’élaboration de la mémoire des arts de la scène, à travers le développement de l’archivage, de la conservation des traces des spectacles ou de leur genèse, et de l’usage artistique de processus mémoriels au sein de nouvelles créations (pratiques citationnelles, réécritures textuelles et réactivation scénique). L’originalité de l’ouvrage consiste ainsi à associer la mémoire du spectacle vivant et la mémoire à l’œuvre dans le spectacle vivant, limité au théâtre, à la danse et à la performance. Articuler les thématiques de la fabrique de la mémoire théâtrale ou chorégraphique et celles touchant à la création d’œuvres scéniques revisitant fortement le passé dans le présent tient du défi. Le pari est tenu, si l’on s’attache plus à la fécondité de l’ouvrage qu’à la relative hétérogénéité des problématiques. Les contributions prolongent des travaux qui explorent depuis plusieurs décennies ces questions. Il n’est donc pas étonnant que Georges Banu, auteur d’un ouvrage de référence sur le sujet, en signe la préface Footnote ².

Les contributions réunies dans la première partie, sous le titre « Nature et usages des traces de la création », privilégient non les traces (matérielles, textuelles, iconographiques, audiovisuelles filmiques) d’œuvres scéniques passées ou de leur réception par le public, mais bien celles des processus créatifs, dans une orientation génétique revendiquée. La seconde partie de l’ouvrage, « Traversée des héritages », assemble des études consacrées à des démarches artistiques particulières de réinvestissement de la mémoire d’autres artistes, œuvres, formes culturelles spécifiques, épisodes historiques souvent traumatiques. Définie dans le sillage de Jacques Derrida et de Paul Ricœur Footnote ³, la « trace » renvoie dans ce contexte à un patrimoine immatériel de l’acteur et du danseur, celui de la mémoire incorporée des gestes et des mouvements. Elle fait aussi écho à la mémoire des lieux et des institutions de spectacle porteurs d’une histoire artistique (les salles de théâtre par exemple) ou d’un passé traumatique qui place l’art aux limites de sa vocation mémorielle (le site dévasté de Gibellina dans la contribution de Lorraine Dumenil). Cette fluctuation définitionnelle, observable d’une contribution à l’autre, pointe la difficulté d’établir la portée épistémologique de la notion de trace, illimitée et coextensive à l’expérience du vivant selon Derrida.

Pour les artistes, traces, archives et documents collectés et numérisés au sein des compagnies permettent de témoigner de l’exigence des métiers du théâtre, selon Éric Vigner, mais aussi de réactiver « l’état chorégraphique » passé, à l’intention de danseurs à venir ou de nouveaux publics, pour Boris Charmatz (p. 192). Selon Sophie Lucet, qui s’en tient aux démarches d’artistes organisant la survie muséale de leur propre parcours artistique – la Cricothèque de Tadeusz Kantor, le projet de musée de la danse de Charmatz, le Troubleyn Laboratorium de Jan Fabre –, le monument peut s’ouvrir au mouvement et aux expérimentations, devenir un musée vivant. Une ouverture sur les institutions publiques de conservation et de valorisation des traces, des documents et des archives de la scène (le département des arts du spectacle et celui de la musique à la BnF ou le Centre national du costume de scène), également concernées par le renouvellement expographique et par l’intégration des ressources virtuelles, prolongerait utilement cette enquête.

La question de la valeur heuristique de la captation filmique des répétitions appelle la discussion. Confier à des chercheurs la mission d’« archiver le geste créateur à l’ère du numérique » (p. 22) et inciter, comme le fait Delphine Lemonnier-Texier, au développement de l’enregistrement vidéo des répétitions pour l’approche génétique des spectacles comporte le risque de minorer la réticence de la majorité des artistes à laisser voir l’intimité du travail de répétition. La position d’« observateur participant », revendiquée pour le chercheur filmant le travail théâtral dans une posture ethnographique inspirée de travaux récents de Gay McAuley, dans le champ émergent des rehearsal studies (étude des processus de répétition), mériterait d’être éclairée dans son protocole. De plus, l’inévitable reconstruction de la réalité par sa captation filmique constitue un biais, ce que reconnaît dans un autre texte Pascal Bouchez, qui revient sur son propre travail d’enregistrement des répétitions de Daniel Mesguich au Théâtre de la Métaphore à Lille, où il œuvra en tant que réalisateur vidéo de 1991 à 1998.

Un autre sujet de discussion concerne les documents génétiques écrits, terrain documentaire des contributions de Florent Siaud et de Johannes Landis. Ces matériaux incluent fréquemment des éléments graphiques (croquis de positions, de déplacements des acteurs, esquisses scénographiques), dont témoigne l’illustration de couverture de l’ouvrage, un feuillet de notes de répétition où le dessin l’emporte sur la graphie, invitant à ne pas s’en tenir à une approche étroite. L’approche scientifique des processus de création, dont la ligne éditoriale de l’ouvrage promeut la documentation et l’archivage, concerne assurément, outre la direction d’acteur et le travail de répétition, leur part scénographique et costumière ainsi que le travail de la lumière et du son.

Objets, cadres, lieux de mémoire des arts de la scène sont ainsi appréhendés dans l’instabilité et les effets d’incertitude liés à leur statut d’« indices de perte », selon l’expression de Banu (p. 11). Nathalie Boulouch s’interroge sur la frontière entre le document et l’œuvre, qui devient incertaine lorsqu’il est question de photographier la performance ; la mémoire du corps est principalement en jeu dans le travail théâtral ou chorégraphique avec des handicapés mentaux. Réactivation au présent d’œuvres chorégraphiques passées, la reprise, que permettent par exemple les Carnets Bagouet, est qualifiée par Marie Quiblier d’« interprétation partagée par différents acteurs (danseur, chorégraphe, transcripteur, spectateur) » (p. 303). L’approche sociologique de la mémoire des centres dramatiques nationaux, menée par Marion Denizot, fait état de la difficulté à transmettre des artistes-fondateurs (Guy Rétoré au Théâtre de l’Est parisien, Roger Planchon au Théâtre national populaire), pour conclure à la transmission des valeurs et de l’esprit d’un lieu aux générations suivantes plutôt qu’à l’héritage d’un artiste-directeur.

Dans la seconde partie, la diversité des cas étudiés de recréation à partir de la mémoire d’œuvres, de moments historiques, de figures emblématiques ou de pratiques artistiques anciennes témoigne de l’importance du jeu mémoriel inspirant le théâtre contemporain, notamment algérien et libanais. Le cas d’Ossia de Didier-Georges Gabily (1989), pièce mettant en scène un couple d’acteurs répétant indéfiniment une cérémonie de deuil du poète disparu Ossip Mandelstam, révèle la tentation autant que l’impossibilité du théâtre à faire œuvre de mémoire. Certaines contributions consacrées à d’autres jeux de mémoire, notamment celle de Bénédicte Boisson qui interroge l’utilisation de souvenirs de spectateurs comme matériau dramaturgique par Jérôme Bel, confirment que la mémoire ne s’oppose pas à l’invention. Le théâtre et la danse sont davantage traversés par un désir de mémoire et de transmission mémorielle que tributaires d’un devoir de mémoire qui leur serait dicté par la société. Le retour à des figures ou à des formes disparues ou victimes de l’oubli, la citation d’éléments appartenant à la culture populaire, aux théâtres du passé ou de l’ailleurs témoignent de la conscience contemporaine de l’irréversibilité de l’histoire, tout en révélant, s’il en était besoin, la nature mnémonique des arts de la scène.

Malgré la diversité du corpus, on peut regretter l’absence du théâtre documentaire. De L’Instruction de Peter Weiss (1965) à Rwanda 94 du Groupov (2000 à 2005), l’histoire du théâtre documentaire, s’étendant sur l’ensemble de la période considérée, atteste, à l’échelle européenne, que le creuset de la mémoire historique alimente la scène dès les années 1960. Au même moment, l’avènement d’avant-gardes théâtrales radicales (Bread and Puppet, Living Theatre) résiste à l’hypothèse formulée à plusieurs reprises et dès l’avant-propos de trois « âges » de la mémoire dans le domaine des arts et dans celui des sciences humaines et sociales : « Le temps de la mémoire des origines (années soixante), le temps du partage des mémoires, avec des études sur le phénomène de l’inflation mémorielle et l’intégration des souffrances communautaires au sein des arts […] (années quatre-vingt), et enfin le temps de la célébration de la trace, marqué par l’essor des études génétiques du spectacle et de l’archive vécue comme ferment de nouvelles inventions dans le monde artistique (années 2000) » (p. 13). Nul doute que de prochains travaux, dans le champ des études théâtrales et des sciences humaines et sociales, viendront discuter cette esquisse d’historiographie de la mémoire des arts de la scène.