La notion de paysage sonore

Le concept clef de paysage sonore informe pour une bonne part l'armature théorique de cette recherche. Créé par M. Schafer dans son ouvrage Le paysage sonore. Le monde comme musique, ce néologisme est devenu depuis lors incontournable lorsqu'il s'agit d'envisager le rapport entre écoute et environnement. Ce concept qui répond à celui de paysage visuel, au sens d'espace perçu par le regard et investi de valeurs esthétiques et politiques, a ouvert de nouveaux champs d'investigation jusque-là négligés : non seulement le champ du fait sonore en tant que tel, mais aussi celui de la relation historique, culturelle et artistique que l'homme entretient avec lui. En réinvestissant le domaine de l'audible, du son et de l'auralité, les sound culture studies Footnote ²⁰, sous-champ des sensory studies Footnote ²¹, sont venues contester l'hégémonie séculaire de la vision dans l'organisation de la connaissance. Tout en permettant de nommer ce nouveau champ épistémologique, la notion de paysage sonore, qui a vite rencontré le succès, n’était pas aussi innocente qu'elle en avait l'air a priori. Elle drainait derrière elle un jugement moral acerbe du monde moderne et contemporain, caractérisé par une pollution sonore due à la civilisation industrielle et post-industrielle. Nombreuses sont les critiques qui ont été adressées à l’« entendement du monde » de M. Schafer : Francisco López a déploré certains de ses partis pris, notamment celui qui consiste à considérer systématiquement le bruit comme « une mauvaise chose en soi », tandis que Tim Ingold a remis en question la pertinence d'un concept qui, selon lui, n'a plus lieu d’être Footnote ²² ; d'autres chercheurs ont utilisé la notion tout en la dépouillant de sa dimension conservatrice et « décliniste ». Devenue à la fois une catégorie d'analyse et un outil méthodologique efficace dans nombre de sciences sociales, notamment en histoire, petit à petit affinée et rendue plus performante, la notion de paysage sonore rassemble aujourd'hui en une seule expression une double acception qu'Emily Thomson définit ainsi :

Pour l'historienne, « le paysage sonore a plus à voir avec la civilisation qu'avec la nature, et de ce fait est en constante construction, et ne cesse de se transformer Footnote ²⁴ ». Il y a donc du social et du culturel dans ce qui paraît a priori naturel. En cela, E. Thomson rejoint les chercheurs des sensory studies anglais David Howes et Constance Classen ainsi que, bien sûr, français avec Alain Corbin, pour lesquels le paysage sonore est avant tout une question de perception.

Du point de vue historique, M. Schafer divise l'histoire de l'humanité en deux civilisations sonores successives, l'une naturelle et harmonieuse, l'autre « consumée par sa cacophonie Footnote ²⁵ ». S’étendant de manière stable sur des millénaires, la première période aurait été majoritairement silencieuse, avec pour principal paysage une ruralité paisible que seuls les bruits de la guerre et de la religion venaient perturber Footnote ²⁶. Cette quiétude aurait perduré jusqu'aux bouleversements produits par l'arrivée de la machine, de l’électricité et du son enregistré. Cette mutation d'un environnement hi-fi, dans lequel les signaux étaient distincts et audibles (comme les cloches et le bruit du moulin de l’époque médiévale, considérés comme exceptionnels dans un paysage où régnait un très faible niveau sonore), à un paysage sonore lo-fi (celui de la cité industrielle, aux sonorités récurrentes et monotones) se serait produite avec la révolution industrielle qui débute au xviii^e siècle et crée une rupture radicale Footnote ²⁷. Cette vision quasi mythique d'un paysage sonore antique et médiéval, où régnerait un équilibre parfait entre les sons et ceux qui les écoutent Footnote ²⁸, relève pour une bonne part de la projection de l'imagination de M. Schafer. Si sa recherche a eu le mérite d'attirer l'attention sur l'historicité du phénomène sonore, elle exige une révision de l'image stéréotypée d'un Moyen Âge où seuls « une poignée de sons naturels tels que les orages et le tonnerre, les cris de certains animaux, comme les aboiements des chiens, quelques sonorités d'origine humaine – des cris, des sons de cloches, de la musique dans des espaces clos, le timbre des instruments à vent et à percussion, exceptionnellement des explosions de poudre à canon Footnote ²⁹ », contribuaient à augmenter le niveau des décibels ambiants. Le postulat selon lequel les sociétés prémodernes auraient été silencieuses n'est pas franchement confirmé par les sources. Dans son étude sur la maîtrise du bruit des débuts du Moyen Âge à la fin de l'Ancien Régime, Jean-Pierre Gutton montre que, à l’époque, « le bruit est partout, et d'abord dans les villes Footnote ³⁰ ». Concernant la fin du Moyen Âge, Jean-Marie Fritz souligne l'enrichissement du paysage sonore de la littérature par l'inclusion de « bruits dérisoires du quotidien Footnote ³¹ » qui n'y figuraient pas jusque-là. De nombreux articles et chapitres de livre portant sur le paysage sonore de la fin du Moyen Âge insistent sur le bruit de la rue et évoquent la volonté des institutions séculières et ecclésiastiques de contrôler leurs effets acoustiques et politiques Footnote ³². L'intérêt particulier des médiévistes pour l’étude du paysage sonore de la ville relève d'un parti pris méthodologique véhiculé par la notion elle-même : celui d'un environnement essentiellement bruyant qui s'inscrit dans un espace circonscrit et cohérent Footnote ³³. L'impression qui se dégage de cette historiographie pour le moins « résonnante » est que seule la ville présente un intérêt acoustique, le reste du monde médiéval baignant dans un silence monastique. Sortir du cadre de la ville, et des textes qui « disent » la ville, permet d'explorer d'autres rapports au son et à l'audition.

D'un paysage sonore à l'autre

Depuis une dizaine d'années, l'archéologie des sons est en pleine expansion. L'examen des propriétés acoustiques de certains espaces archéologiques et des divers objets qui y sont utilisés a permis de comprendre le rôle joué par le son dans les pratiques rituelles de la préhistoire. Toutefois, ce type d’étude laisse dans l'ombre les sonorités de la vie quotidienne. Selon Steve Mills, l'archéoacoustique doit non seulement élargir son champ d'investigation pour inclure l'ensemble de l'espace, mais aussi se départir de son angle exclusivement physique pour s'intéresser aux sons comme sources d'information. S. Mills a développé pour cela l'archéologie auditive, à laquelle il assigne plusieurs objectifs : recueillir les informations acoustiques qui informent sur les pratiques quotidiennes passées ; prendre en considération le fait que ces informations structurent et sont structurées par l'environnement, et qu'il existe une relation étroite entre le corps humain, les informations acoustiques et les lieux d'habitation ; comprendre que la création d'informations acoustiques fait partie intégrante des interactions sociales Footnote ³⁴.

L’étude de ces sons ancre plus profondément le chercheur dans le monde matériel et l'expérience sensorielle des hommes du passé, que ce soit à la période du néolithique, dont S. Mills s'occupe, ou à celle du haut Moyen Âge, à laquelle, malheureusement, peu de recherches sont consacrées Footnote ³⁵. En attendant que les archéoacousticiens s'y intéressent, l'apport des données archéologiques, relativement peu nombreuses elles aussi, sur les matériaux de construction utilisés, le type d'urbanisme, la présence ou l'absence d'activités artisanales, la densité démographique, les rassemblements sociaux – tous ces éléments qui influent sur la formation d'un environnement plus ou moins riche donc plus ou moins bruyant – pourrait aider à approfondir la connaissance du paysage sonore. Si l'on devait choisir un repère chronologique qui fasse sens dans l'histoire du paysage sonore de l'Antiquité et du haut Moyen Âge, celui-ci se situerait à la fin du iii^e siècle. Il ne s'agit pas cependant de proposer une date précise, mais de retracer les multiples transformations de l'environnement sonore du triple point de vue de la démographie, de l'occupation des sols et de l'urbanisme Footnote ³⁶.

Aucune étude systématique n'a été menée sur la démographie de l'Antiquité tardive et du haut Moyen Âge malgré son importance pour la compréhension de l’époque. La réduction de l'occupation des sols s'est accompagnée, d'après les évaluations démographiques globales (très approximatives), d'une baisse progressive de la population. Entre le iii^e et le vi^e siècle, la population de l'Empire romain s'est réduite de moitié, malgré des variations régionales. Si l'on suit la courbe démographique que dessinent Elio Lo Cascio et Paolo Malanima pour l'Italie, le premier déclin de la population (entre 20 et 30 %) a lieu au cours de la seconde moitié du ii^e siècle à la suite d'une épidémie de variole, suivie à la fin du iii^e siècle par une nouvelle épidémie, de peste cette fois. Deux siècles plus tard, la conjonction de plusieurs éléments, dont la guerre des Goths, les cycles de famine et une longue phase de peste qui dura de 541 à 664, entraîna une nouvelle baisse démographique Footnote ³⁷. En Angleterre, les témoignages des sources écrites et les fouilles archéologiques confirment que, au milieu du vii^e siècle, l’épidémie de peste qui sévissait sur le continent atteignit les îles Britanniques. Dans la Vita de saint Cuthbert, Bède le Vénérable témoigne des ravages démographiques que provoqua ce fléau. De vastes villages et de nombreux monastères autrefois peuplés furent totalement décimés Footnote ³⁸. Parlant de la vague de peste qui a décimé la Ligurie vers 560, Paul Diacre rappelle le souvenir de la désolation des lieux en ces termes :

Certes tardif, ce témoignage de l’Histoire des Lombards est évocateur du rapport entre la baisse démographique et le silence désertique de la mort qui rôde alentour.

Ces changements démographiques ont entraîné une réorganisation de l'occupation des sols. Les grandes villae luxueuses que décrivent les Anciens, avec leurs centaines d'esclaves Footnote ⁴⁰, font graduellement place à des établissements plus modestes Footnote ⁴¹. Cette évolution, qui connaît de grandes variations, s’étend du iv^e au vii^e siècle selon les régions Footnote ⁴². Il en résulte une rétraction des zones cultivées (ager) ; peu à peu, des portions de plus en plus vastes du territoire restent en friche (saltus), puis la forêt (silva) commence à reprendre ses droits Footnote ⁴³. Ce mouvement laisse imaginer la transformation corrélative d'un paysage sonore autrefois très anthropisé. De nombreux espaces naguère bourdonnant d'activité semblent s'assoupir. Au cours de la période allant du iv^e au vii^e siècle, l’équilibre entre les trois types d'environnement sonore (ager, saltus, silva) est profondément bouleversé au profit des deux derniers. Ces terres nouvellement abandonnées à la forêt participent du silencement du monde. Dans son étude sur les sons au paléolithique, S. Mills affirme que les régions boisées étaient les moins bruyantes de tous les types de paysage. Selon les mesures soniques qu'il a effectuées pour sa recherche, les périodes de calme y auraient été plus longues que dans les prairies, avec de brusques et courtes interruptions bruyantes Footnote ⁴⁴. Il conclut également que la distribution des sons entre les diverses zones – cultures, pâtures et régions boisées – aurait été la même que dans le passé Footnote ⁴⁵.

Les villes au haut Moyen Âge étaient-elles plus silencieuses que du temps de l'Empire ? La raréfaction des mentions sonores dans les sources écrites oriente assurément le chercheur vers l'existence d'un processus de recul du bruit. S'il est des lieux qui se distinguent par leur bruit incessant – les plaintes réitérées des auteurs anciens en sont la preuve –, ce sont bien les grandes civitates impériales. À en croire les témoignages, les habitants sont de jour comme de nuit importunés par le vacarme. Des poètes et des philosophes tels que Sénèque, Juvénal ou Martial, aux i^er et ii^e siècles, ont plaint le triste sort que subissaient les oreilles des citadins de leur temps. À partir de la seconde moitié du iii^e siècle, les tribus germaniques passent le limes, et cet événement change à tout jamais la physionomie du paysage urbain. Partout autour des villes commence à se construire des remparts et, au iv^e siècle, le phénomène se généralise jusqu’à devenir une caractéristique du paysage ; ces remparts abritent désormais les infrastructures du pouvoir (église, palais épiscopal, praetorium). La rétraction de la ville derrière ses murs a pu atteindre dans certains cas jusqu'au tiers, et parfois même jusqu'au dixième, de l’étendue de la cité antique Footnote ⁴⁶. Cet élément a des conséquences décisives dans l’évolution du phénomène sonore autant du point de vue de sa densité que de sa variété.

Il est important de rappeler que la question des modalités de la survivance du fait urbain fait encore débat entre archéologues. Certains, dont Guy Halsall, y voient une désaffection de la population à l’égard de la ville Footnote ⁴⁷. Les habitants qui peuplaient jadis les centres urbains – dont la fonction première était dorénavant administrative et défensive – les auraient abandonnés pour leur préférer les alentours des monastères, dont la force spirituelle était de plus en plus attractive en ce début du Moyen Âge Footnote ⁴⁸. D'autres chercheurs, s'appuyant sur une nouvelle interprétation des « terres noires Footnote ⁴⁹ », loin de voir dans cette tendance une disparition de la ville, y perçoivent la recomposition réticulaire d'un espace urbain selon de nouvelles modalités. Cette relecture de l'espace à partir des terres noires permet de rendre compte de l'apparition d'un nouveau type d'espace urbain qui ne ressemble plus à celui de la fin de l'Antiquité – structuré autour du decumanus et du cardo, avec des rues à colonnades – et pas encore à celui de la fin du Moyen Âge – avec ses bâtiments en pierre et plâtre ayant façade commune et structurant la rue.

Les fouilles archéologiques conduites par Hélène Noizet montrent que, au début du Moyen Âge, prédominent des habitats souvent construits à l'aide de matériaux organiques aussi divers que le bois, le chaume, le roseau, l'osier ou d'autres végétaux. Les maisons ont des murs bas constitués de clayonnage enduit de torchis et des toits de chaume qui descendent presque jusqu'au sol en terre battue Footnote ⁵⁰. Dans ce type de construction, les sons et les bruits ne traversent pas les parois mais circulent dans tout l'espace grâce aux qualités vibratoires des matériaux qui la composent Footnote ⁵¹. Simultanément, dans les amphithéâtres et les cirques désaffectés ainsi que dans les espaces publics qui n'ont pas été récupérés par les autorités, apparaît un autre type d'occupation, qualifiée de parasitaire Footnote ⁵² : des hommes et des femmes, dont on suppose qu'ils ont fui quelque danger, guerre ou épidémie, installent leur demeure dans les alvéoles des gradins et prennent possession de l'espace Footnote ⁵³. Les fora sont eux aussi « squattés » par des habitations de fortune construites à même le dallage, qui est parfois recouvert de terre battue. C'est aussi à cette époque que commencent dans nombre de villes, et notamment à Arles, le pillage et la déconstruction, plus ou moins tolérés par les pouvoirs civils, des bâtiments en pierre dont les matériaux servent à l’édification d’églises et de monastères, ce qui donne lieu à d'incessants chantiers dans de nombreuses villes Footnote ⁵⁴. Contrairement aux constructions organiques, dans ces espaces dont l'architecture était destinée à amplifier la résonance des voix, il devait régner un bruit assourdissant.

Au terme de cette rétrospective, à la question de ce que j'ai appelé le « silencement du monde », on peut répondre en ces termes : le paysage sonore de la période altimédiévale pouvait être plus ou moins bruyant et plus ou moins riche en sonorités toniques selon que l'on vivait à l'intérieur ou à l'extérieur des remparts de la ville, à proximité des côtes maritimes ou à la lisière d'une forêt, selon qu'on avait planté les poteaux de sa maison dans la terre près de l’église ou le long du decumanus pavé qui menait au monastère. Dans les villes, alternaient le vacarme des chantiers de reconstruction qui se prolongeaient souvent des années et le silence de désertion qui planait quand le fléau de la famine ou l’épidémie de peste faisaient fuir la population, comme à Pavie Footnote ⁵⁵. Il est donc difficile, pour ne pas dire impossible, de rendre compte exactement de la diversité des ambiances sonores qui caractérisaient les différents milieux de vie. Cependant, eu égard aux changements notoires qui se sont opérés entre le iii^e et le vii^e siècle – la baisse démographique générale et endémique, les déplacements de la population, la rétraction de la ville derrière des murailles, une nouvelle forme d'urbanisme réticulaire, la transformation des modalités d'occupation du sol, l'extension des friches (beaucoup plus silencieuses) aux dépens des terres cultivées, le développement d'un type d'habitat organique –, on peut raisonnablement avancer l'hypothèse d'un lent recul du sonore. L'intensité des sons qui constituaient l'environnement des hommes et des femmes du haut Moyen Âge, à la campagne mais surtout à la ville, était sans doute globalement inférieure à celle qui caractérisait jadis l'univers de leurs ancêtres. Cette constatation est d'autant plus pertinente pour la fin du vi^e siècle, période où convergent la plupart des processus décrits plus haut, qu'elle coïncide avec le silencement qui s'opère dans les sources littéraires. La concomitance entre ces deux phénomènes est troublante, même si elle n'explique que partiellement le désintérêt des auteurs vis-à-vis de l'environnement sonore dans lequel ils vivent. Cependant, la récession objective du bruit, surtout du bruit humain, n’équivaut pas à sa disparition totale. Dans les villes, dans les champs, dans les monastères, autour des églises, partout pouvaient se percevoir les échos de l'activité humaine et ceux d'une nature très présente dans la vie de tous les jours. Se pose alors à nouveau et avec plus d'acuité encore la question de M. Schafer : qui écoute quoi ? Pour y répondre, il faut s'interroger sur les sons qui sont ignorés ou rejetés et pourquoi Footnote ⁵⁶. Cette nouvelle sensibilité auditive se devine à travers les méandres de l'histoire littéraire de la fin de l'Antiquité tardive, dont nous allons suivre le parcours.

L'un des faits les plus caractéristiques de l'histoire littéraire de l'Antiquité tardive, à une période où les frontières entre le profane et le sacré sont encore mouvantes, réside dans l'ambivalence structurelle des auteurs chrétiens vis-à-vis de la littérature antique. D'un côté, ils désiraient ardemment mettre à distance une littérature dont l'univers païen choquait leur sensibilité religieuse mais, de l'autre, ils savaient pertinemment que la connaissance des auteurs classiques et la maîtrise des techniques rhétoriques dont ils faisaient preuve constituaient une matrice dont il était impossible de se défaire Footnote ⁵⁷. S'en émanciper revenait à renoncer à un outil indispensable à l’étude exégétique de la Bible. En outre, force leur était de constater que le langage peu sophistiqué du texte sacré rebutait leurs contemporains lettrés, exercés depuis leur plus tendre enfance aux subtilités des vers virgiliens Footnote ⁵⁸. Afin de surmonter ces écueils, ils redoublèrent d'inventivité pour christianiser les topoï païens. Ce pari fut relevé par les plus grands poètes chrétiens, de Juvencus (début du iv^e siècle) à Fortunat (fin du vi^e siècle), en passant par Sedulius (première moitié du v^e siècle), Sidoine Apollinaire, Avit de Vienne (v. 450-v. 518), Ennode de Pavie (v. 473/474-521) et Arator (vi^e siècle) Footnote ⁵⁹. Les iv^e, v^e et une grande partie du vi^e siècle furent donc une ère d'intense créativité où la fusion du message biblique et de la poésie classique allait produire un genre littéraire nouveau, l’épopée biblique Footnote ⁶⁰, qui alliait avec art l’« utilitas – la transmission du message chrétien » – à la « voluptas du style Footnote ⁶¹ ». Simultanément, la poésie lyrique (épithalames et panégyriques), fort appréciée par l'aristocratie tardo-antique, subit, elle aussi, un processus d'adaptation. Dans un article exemplaire portant sur le thème du cortège divin dans la littérature latine de l'Antiquité tardive, Juliette Guérard retrace l’évolution du topos, de sa conversion en un « artifice rhétorique Footnote ⁶² » dépouillé de son ancienne connotation religieuse jusqu’à sa complète métamorphose en « vecteur(s) d'un enseignement théologique Footnote ⁶³ ». Bien que son analyse se concentre exclusivement sur le cortège divin, son approche revêt une valeur heuristique pour l'ensemble des grands thèmes de la poésie classique. Vivant dans une période de l'entre-deux, où la sphère du profane conservait une certaine autonomie, les poètes de l'Antiquité tardive, qu'ils soient chrétiens ou païens, continuèrent de puiser dans l'immense réservoir des figures de style que la poésie classique mettait à leur disposition. Ainsi, chacun d'eux s'inspira plus ou moins abondamment et librement du répertoire des métaphores lyriques, y compris celles inspirées de la nature, et de l'ambiance sonore qui s'en dégageait.

Au fur et à mesure que le processus de« désécularisation », pour reprendre le terme de Robert Markus Footnote ⁶⁴, progressait, les rapports entre culture profane et culture chrétienne qui, au début du vi^e siècle, oscillaient encore entre un « rejet méfiant et [une] attirance ambiguë Footnote ⁶⁵ » se rigidifièrent. La légitimité des lettres classiques comme vecteur du sacré chrétien fut remise en cause avec plus d'acuité Footnote ⁶⁶. La poésie chrétienne, notamment, dont Fortunat fut l'ultime et le plus prestigieux représentant, entra dans une longue phase d'hibernation – il faut attendre la Renaissance carolingienne pour que refleurisse une véritable écriture poétique Footnote ⁶⁷. L’œuvre du poète d'origine italienne, et plus particulièrement la manière dont les deux versants – poétique et hagiographique – qui la composent se côtoient sans vraiment s'interpénétrer, est un cas de figure très éclairant du lent phénomène de désécularisation. La comparaison de ses épithalames à sa prose hagiographique, la Vita Radegundis en particulier, laisse perplexe tant les styles diffèrent. On suit volontiers Sylvie Labarre lorsqu'elle s’étonne qu’« en lisant l'hagiographie en prose de Venance Fortunat, on découvre un autre visage de cet auteur. […] Le style simple et la naïveté des scènes font penser à Grégoire de Tours. On a parfois peine à croire que l'auteur soit le même que celui d’œuvres aussi sophistiquées que les poèmes figurés par exemple Footnote ⁶⁸. » Cette dissonance de style est perceptible notamment dans l'appauvrissement du domaine de l'expression auditive de ce « musicien dans l’âme Footnote ⁶⁹ ». L'adoption du genre hagiographique, au style apparemment simple et naïf, représente donc un parti pris conscient de la part de Fortunat, et probablement de la majeure partie des hagiographes qui lui sont contemporains, et non le signe d'une régression culturelle. L’œuvre de Fortunat est une illustration vivante du tournant épistémologique qui se produit dans l'histoire de la littérature médiévale Footnote ⁷⁰, et dans la culture en général, à la fin du vi^e siècle, à savoir l'abandon délibéré d'une poésie élégiaque divertissante, avec sa rhétorique sophistiquée que seul un public restreint de lettrés apprécie, au profit d'une littérature hagiographique édifiante, rédigée dans le style simplifié du sermo humilis Footnote ⁷¹, dont la nature narrative représente « le moyen le plus efficace pour toucher les foules Footnote ⁷² », quels que soient leur niveau intellectuel ou leur origine sociale Footnote ⁷³.

Alors que Fortunat, en sa qualité de « poète de cour », se permet encore d'utiliser des figures de style mythologiques et profanes, son contemporain Grégoire le Grand renonce délibérément à tout emprunt à la culture antique, qu'il rejette comme immorale Footnote ⁷⁴. La césure dans l’« esthétique théologique Footnote ⁷⁵ » qui se profile dans l’œuvre de Fortunat est nettement plus marquée chez Grégoire le Grand. Ses remontrances à l'encontre de l’évêque Didier de Vienne, soupçonné de trop apprécier les poètes païens, montrent que le seuil de tolérance est largement atteint. Son rejet de la préciosité tardo-antique est annonciatrice d'une nouvelle ère où le discours biblique, et sa manière si spécifique « de voir le monde, de l'interpréter et d'en parler Footnote ⁷⁶ », mais aussi de l'entendre, devient hégémonique.

Tant que les auteurs chrétiens puisèrent dans le répertoire des grandes œuvres païennes de Lucrèce, de Virgile, d'Ovide ou d'Ausone, une sensualité sonore émanait encore de leurs textes. Petit à petit, cette source d'inspiration devenant illégitime, le registre des sons profanes se réduisit comme peau de chagrin. Pourtant, ce n’était pas le vocabulaire qui leur faisait défaut. Les auteurs chrétiens auraient très bien pu s'inspirer du traité de poésie métrique d'Aldhelm de Malmesbury – utilisé par des générations entières d’écoliers –, qui dresse un catalogue de quelque soixante-seize items (les cris des animaux et ceux des humains, le bruit de la nature ou celui d'objets inanimés Footnote ⁷⁷), mais ils n'en firent rien. Le silencement du paysage et son remplacement par un nouveau bruitage qui s'accordait mieux aux critères du sacré biblique s'expliquent ainsi par l’« excision épistémologique Footnote ⁷⁸ », de tout ce qui relevait du profane. Désormais, les hagiographes, ces « poètes » chrétiens d'un nouveau genre, moines pour la plupart, promouvaient une forme de silence, cette « empreinte sonore Footnote ⁷⁹ » qui leur était si chère. Débarrassé de l'emprise des sens charnels qu'exerçait la culture profane, l'imaginaire hagiographique, avec ses références scripturaires plus aptes à diffuser des idées religieuses Footnote ⁸⁰, colonisa petit à petit tout le champ littéraire, les chroniques profanes devenant des historiae Footnote ⁸¹. Une autre manière d'ausculter le monde, profondément ancrée dans une théologie des sens, se mettait désormais en place.

Oreille charnelle versus oreille spirituelle

Pris dans un faisceau de jugements contradictoires, tantôt méprisants tantôt indulgents, le cheminement des Pères de l’Église concernant les cinq sens est pour le moins complexe à suivre. Un bref survol historique permet de mieux saisir les nuances de leurs points de vue. Dans la tradition exégétique des premiers siècles chrétiens Footnote ⁸², l'ouïe était l'un des cinq portiques Footnote ⁸³, ou l'une de cinq fenêtres Footnote ⁸⁴, de l’âme par lesquels le démon pouvait s'introduire et semer le trouble pour mener l'homme à sa perte. Dans le même temps, comme les quatre autres sens, elle était l'une des voies d'accès aux enseignements de Dieu Footnote ⁸⁵. Généralement considérée comme inférieure à la vue, mais supérieure au goût, au toucher et à l'odorat, plus sensuels, l'ouïe possède une fonction tout à fait particulière dans la théologie chrétienne. Faisant écho au fides ex auditu Footnote ⁸⁶, cette idée paulinienne selon laquelle la « foi vient en écoutant », l’audire est l’étape initiale de la conversion Footnote ⁸⁷ : « Écoute, ô mon fils, l'invitation du maître, et incline l'oreille de ton cœur », dit saint Benoît dans son prologue Footnote ⁸⁸. L'ouïe est primordiale dans l’économie du salut puisqu'elle motive le processus de conversion. Cependant, elle demeure une source de danger potentiel lorsqu'elle se détourne de la parole de Dieu. Cette dualité structurelle qui marque l'ensemble du discours des Pères de l’Église à propos des sens prend sa source dans la doctrine élaborée par Origène au iii^e siècle apr. J.-C. : aux sens charnels qui permettent à l'homme extérieur de percevoir l'univers d'ici-bas correspondent les sens spirituels de l'homme intérieur capable d'accéder au monde divin Footnote ⁸⁹. Pour Origène, les sens corporels et les sens spirituels sont analogiques, mais s'opposent les uns aux autres Footnote ⁹⁰. L'ouïe est donc marquée du sceau de l'ambivalence. De Tertullien à Augustin en passant par Lactance, Ambroise, Paulin de Nole et Jérôme, elle est tantôt valorisée Footnote ⁹¹, tantôt perçue comme une porte laissée grande ouverte au vice. Contrairement à l'ensemble de ses pairs, Ambroise pense que « la fonction de l'ouïe est la plus éminente et [que] son agrément surpasse celui de la vue ». Selon lui, elle représente un instrument privilégié de la sagesse divine grâce auquel l'homme accède « aux secrets de la connaissance » Footnote ⁹². Si Dieu l'a créée, c'est pour que les hommes en usent à bon escient, pour écouter sa parole, le Verbe, et non pour le plaisir qu'elle procure lors des représentations théâtrales (Lactance) ou pour écouter les chants des poètes et les farces des comédiens (Jérôme) Footnote ⁹³.

Cependant, l'attitude des Pères de l’Église vis-à-vis de l'ouïe est loin d’être univoque. La position la plus radicale dans le désaveu est celle de Paulin de Nole. Dans une lettre adressée à l'un de ses amis, il va jusqu’à préconiser l'obstruction des sens, enjoignant au fidèle de devenir sourd et aveugle, et de boucher ses oreilles aux mélodies séduisantes Footnote ⁹⁴. Jérôme est moins catégorique, malgré son mépris marqué pour les sens corporels Footnote ⁹⁵. Si ceux-ci peuvent mener l'homme à sa perte, ils peuvent se transformer en sens spirituels grâce à la résurrection et à la condition qu'ils soient tournés vers Dieu. Pour qui écoute la parole du Christ avec « le sens de l’âme », et ne se contente pas de la « percevoir par l'oreille Footnote ⁹⁶ », le salut demeure possible. Le point de vue de saint Augustin, son contemporain, repose sur la même contradiction inhérente à la nature duelle des sens. Mais la démarche du théologien, grand intellectuel, se fait plus originale car au lieu d'aborder le problème uniquement par le biais de la dichotomie entre ouïe charnelle et ouïe spirituelle, il réfléchit aussi en termes de sons licites et illicites. Dans le sermon CLIX, dans lequel il évoque les plaisirs qui stimulent les sens, il écrit : « L'oreille se plaît au chant harmonieux d'un psaume sacré ; elle aime aussi le chant des histrions. […] Vous le voyez donc, mes bien chers frères, parmi ces jouissances sensibles, il en est de permises et il en est d'interdites Footnote ⁹⁷. » Ici, le jugement est catégorique et sans équivoque mais ailleurs, dans le livre X des Confessions, le doute affleure. L’évêque d'Hippone souligne la difficulté à trancher entre le plaisir dangereux que procure l’écoute des psaumes et l’« évidence constatée des effets salutaires qu'ils suscitent ». Inquiet du risque que représente la suavité de la voix humaine, surtout lorsque l'on prête davantage attention à la mélodie qu'au verset, il finit toutefois par convenir qu'il vaut mieux maintenir le chant dans l’Église « afin que le charme de l'oreille élève aux mouvements de la piété l'esprit trop faible encore » Footnote ⁹⁸. Comment désamorcer cette inéluctable tension sinon par la seule volonté de l'homme, elle-même motivée par l'intention du cœur, le « seul vrai juge de la perception du monde extérieur par l'homme Footnote ⁹⁹ ». C'est, semble-t-il, uniquement à cette condition que les sens pourront déchiffrer les manifestations sonores du divin. Cette distinction entre oreille du cœur et oreille du corps qu'opère la majorité des penseurs chrétiens est primordiale pour la compréhension de l'attitude des hagiographes vis-à-vis de l'ouïe.

On ne saurait clore cette brève rétrospective sans mentionner Grégoire le Grand, dont l'influence pastorale a été sans précédent Footnote ¹⁰⁰. Selon George Demacopoulos, ce Père de l’Église n'a jamais élaboré d’épistémologie ni de philosophie des sens spirituels à proprement parler Footnote ¹⁰¹. Sa position, loin d’être tranchée, fluctue entre « un sentiment positif, du fait, principalement, de la réconciliation entre la matière et l'esprit rendue possible grâce à l'incarnation, et une vision négative des cinq portes ou fenêtres que représentent les cinq sens chez l'homme, risquant de le pervertir plus encore Footnote ¹⁰² ». Si Grégoire le Grand n’élucide pas le paradoxe qui plane sur le sensorium, son interprétation pragmatique de la doctrine des sens spirituels est remarquable. Celle-ci doit être mise au service de la pastorale, d'abord à l'attention du guide spirituel et ensuite à celle de l'audience à laquelle il s'adresse Footnote ¹⁰³. En ce qui concerne le guide spirituel, Grégoire le Grand est persuadé que le recouvrement de l'usage des sens spirituels, partiellement perdu après l'expulsion du paradis, est possible grâce à une vie ascétique fondée sur l'humilité. Malheureusement, pour toutes les autres créatures, l'accès aux sens spirituels demeure très limité, voire impossible – car si tous les hommes sont dotés de sens physiques, seule une minorité parvient à entendre « une louange de Dieu qui n'a pas de son (sine sono) Footnote ¹⁰⁴ ». La mission du saint, plus généralement de tous ceux qui ont charge d’âme, est d’œuvrer sans relâche à l'affinement de l'ouïe spirituelle des fidèles.

Grégoire de Tours a parfaitement compris quel devait être le rôle de l'hagiographe et du prédicateur. L'anecdote qui suit, tirée de l'ouvrage rédigé à la gloire des confesseurs, exemplifie la surdité de l'homme terrestre et le rôle du guide spirituel. Elle offre également une excellente illustration de la manière dont la doctrine des sens spirituels a été non seulement intégrée à la pastorale mais aussi rendue accessible à un auditoire peu versé dans les questions théologiques pointues.

L'image de cet homme juché sur la pointe des pieds, se tordant le cou pour écouter des sons silencieux, est une parfaite allégorie de l'impuissance inhérente au commun des mortels à percevoir les sons sacrés : l'archidiacre n'est pas en mesure de saisir par ses propres moyens ces signes divins que seule une ouïe spirituelle est en mesure de capter. Ce n'est que grâce à la direction de l’évêque, et à la purification de son cœur par la prière, que celui dont le mérite n'autorise pas l'accès immédiat aux réalités divines peut faire l'expérience de l'ineffable. Mais la disponibilité de l'ouïe n'est pas suffisante, remarque Grégoire de Tours, encore le fidèle doit-il comprendre la signification des signes divins qu'il a eu le privilège d'entendre. Là encore, le rôle des guides spirituels est essentiel dans l’élucidation des messages divins et dans leur transmission à un auditoire néophyte.

En lecteurs avertis des Pères, les hagiographes savaient que la perception sensorielle n’était pas un phénomène « neutre ou objectif » et que les sens en général, et l'ouïe en particulier, étaient déterminés par « un large registre de pratiques ordinaires, de suppositions tacites et de conventions admises qui caractérisait et constituait une culture » Footnote ¹⁰⁶. Dans leur immense effort de « conversion en profondeur », cette tâche interminable et « renouvelée à chaque génération de fidèles » Footnote ¹⁰⁷, les hagiographes, à l'instar des deux Grégoire, se sont servis de la notion de sens spirituels pour prêcher « des principes théologiques simples et des codes de conduite morale Footnote ¹⁰⁸ ». En utilisant le sermo humilis caractéristique de la Vita, ils se sont efforcés de résoudre deux problèmes : que peut se permettre un chrétien d'ouïr pour garder son oreille pure ? Comment lui apprendre à distinguer entre l'ouïe charnelle et l'ouïe spirituelle, à affiner chez lui cette dernière, et comment le convertir d'une forme de perception à l'autre Footnote ¹⁰⁹ ? En d'autres termes, comment l'initier à une autre manière d’écouter ? Afin d'aborder cette question, le détour par la théorie schaefferienne de l’écoute peut se montrer fructueux.

Pierre Schaeffer et les modes d’écoute

Cette partie s'appuie sur les recherches de P. Schaeffer, le concepteur de la musique concrète – « l'un des premiers courants musicaux résolument centré sur le son Footnote ¹¹⁰ » –, qui s'est fait connaître dans les années 1950 par ses expériences électro-acoustiques. A priori rien ne semble relier cet ingénieur et homme de radio du xx^e siècle aux hagiographes des vi^e et vii^e siècles ; pourtant, par bien des aspects, la dimension spirituelle Footnote ¹¹¹, voire mystique, de sa démarche artistique est inspirante pour penser les modes d’écoute mis en œuvre dans et par le texte hagiographique Footnote ¹¹². Dans son Traité des objets musicaux, P. Schaeffer établit une hiérarchie des modes d’écoute qui n'est pas sans rappeler les notions d'ouïe charnelle et d'ouïe spirituelle : il distingue « ouïr », « écouter », « entendre » et « comprendre ». Le premier niveau, « ouïr », le plus passif Footnote ¹¹³, consiste à percevoir par l'oreille, à être « frappé de sons » ; l'homme ouït indistinctement tous les sons qui lui parviennent sans éprouver le besoin de les écouter ou de les interpréter – le bruit de fond, en quelque sorte, qui l'accompagne sans qu'il cherche à en définir la cause ni à lui donner une signification. Le deuxième niveau, « écouter », renvoie à une attitude plus active. Pour P. Schaeffer, il s'agit d'un type d’écoute qui consiste à considérer les sons comme des indices d'objets ou d’événements. Écouter revient à collecter des indices sonores et à en identifier la provenance : j’écoute les vocalises d'un oiseau, je reconnais qu'il s'agit du coquelinement d'un coq et j'en conclus qu'il est tôt le matin. Sans recouvrir totalement ce que les théologiens identifient comme l'ouïe charnelle, il semble que ce mode d’écoute en soit le plus proche par son aspect fonctionnel, ordinaire et quotidien.

Le troisième niveau, l’« entendre », qui a pour étymologie intendere, appartient, comme son sens premier l'indique, au domaine de l'intention Footnote ¹¹⁴. Ce type d’écoute implique une sélection attentive au sein de l'indifférenciation sonore. Ainsi naît ce que P. Schaeffer nomme l’« écoute réduite », qui se concentre sur les qualités objectives du son en faisant abstraction de sa cause et de sa signification. Elle implique une sélection des indices sonores pour viser un élément très précis afin de l'abstraire du fond sonore et ainsi le laisser apparaître dans son essence. Ce type d’écoute est sans doute le plus complexe car il ne s'acquiert qu'au prix d'un « réapprentissage de l'entendre Footnote ¹¹⁵ », processus de déconditionnement à ce que nous sommes accoutumés d'entendre. Le dernier niveau de la terminologie schaefferienne fait appel au verbe « comprendre ». P. Schaeffer évoque la situation au cours de laquelle il écoute un interlocuteur : « Je n’écoute pas le son de sa voix. Je me tourne vers lui, docile à son intention de me communiquer quelque chose, prêt à n'entendre, de ce qui s'offre à mon ouïe, que ce qui a valeur d'indication sémantique Footnote ¹¹⁶. » Il ajoute : « Écouter n'est pas forcément s'intéresser à un son. Ce n'est même qu'exceptionnellement s'intéresser à lui, mais par son intermédiaire, viser autre chose. On en vient même à la limite à oublier ce passage par l'ouïe Footnote ¹¹⁷. » Ce ne sont plus les matières sonores qui ont un intérêt en elles-mêmes, ce sont les idées qu'il faut s'efforcer de saisir :

Cette dernière dimension de l’écoute s'attache à déduire un sens à partir des sons, mais ceux-ci ne sont plus des indices sonores qui seraient perçus par l'ouïe charnelle – ils sont devenus des signes, que l'hagiographe donne à entendre à son auditeur/lecteur afin que celui-ci les comprenne.

Les notions d'indice sonore et de signe sonore font écho à la distinction qu'opère U. Eco entre les indices, « signes non intentionnels, constituant en quelque sorte des événements naturels que nous utilisons pour reconnaître quelque chose ou en inférer l'existence », et les signes, « réputés artificiels, qui sont eux utilisés par les êtres humains pour communiquer avec d'autres êtres humains sur la base de conventions » Footnote ¹¹⁹. Cette distinction entre écouter des indices sonores et comprendre des signes sonores paraît intéressante pour saisir les modalités de l’écoute élaborées par les textes hagiographiques. Dans le contexte de la fonction pastorale de l'hagiographie, l'approche de P. Schaeffer est particulièrement éclairante : les hagiographes ont évacué l'ouïr, purement charnel, et l’écouter, par trop fonctionnel, et privilégié l'entendre et le comprendre. L'entendre car il suppose une intention, voire une orientation doublée d'un effort de perception de certains sons, dont la nature propre ne peut être saisie qu'au prix d'un travail sur soi, « un travail qui ressemble à un travail de contemplation, à un exercice physique Footnote ¹²⁰ » : l'ascétisme pour les chrétiens, un réapprentissage quasi spirituel pour les musiciens. En sélectionnant des sons qu'ils transforment en signes sonores, les auteurs amènent leurs ouailles à saisir que ce qu'ils écoutent ici-bas n'a plus vraiment de sens dans le monde surnaturel et que seul l'entendre et le comprendre des manifestations divines apparaissant dans le texte de la vie du saint leur ouvriront l'ouïe spirituelle ou, en tout cas, les aideront à prendre conscience qu'une telle écoute est possible. L'exemple emprunté à Grégoire de Tours cité plus haut étaye à merveille ces différentes modalités d’écoute. L'archidiacre reste absolument sourd car aucune écoute, ni causale ni fonctionnelle, ne peut lui permettre de percevoir la manifestation divine. Ce n'est qu'en priant, donc en s'appliquant à orienter ses sens vers Dieu, qu'il peut entendre ce qui était jusque-là indicible. Finalement, dépouillé des moyens de comprendre ce qui a été entendu, il doit à nouveau se tourner vers les guides spirituels, saints et/ou hagiographes, dont la tâche est précisément de faire entendre et de faire comprendre. En attendant, les hagiographes préparent le jour où les hommes seront à même de percevoir l'ineffable sans intermédiaire, en créant un paysage dépouillé de tout indice sonore.

Le silencement du monde

La « mise en son » d'un texte, qui consiste à fournir au lecteur des indications sonores sur l'action qui est en train de se dérouler, fait partie des procédés courants qu'emploie la littérature pour rendre un récit plus vivant. En évoquant le chant des oiseaux, le murmure du vent ou tout autre son, l'auteur construit un paysage sonore qui induit des associations ou suscite des émotions chez le lecteur. Même si ces sons n'ont qu'une importance secondaire ou paraissent fortuits, leur impact sur la façon dont le lecteur perçoit la scène est essentiel. Sans eux, il manque une dimension à la narration. Dans l'imaginaire culturel, ces représentations sonores véhiculent des informations qui font écho à la réalité concrète et vécue du lecteur/auditeur. Appliquant presque à la lettre le conseil simple mais percutant de Grégoire le Grand, qui recommande de « repousser et [de] laisser tomber tout ce que la vue, tout ce que l'ouïe […] présentent à la pensée Footnote ¹²¹ », les hagiographes mettent en sourdine la grande majorité des sons qui évoquent la sphère acoustique du profane. Les quelques mentions sonores du paysage rural relevées dans un substantiel corpus de textes – celles de la pâture avec les sonnailles Footnote ¹²², les cris des troupeaux Footnote ¹²³ et les sifflements des bergers Footnote ¹²⁴, celles de la chasse avec le galop des chevaux Footnote ¹²⁵ et les aboiements de chiens Footnote ¹²⁶, celles de la ferme avec le chant du coq Footnote ¹²⁷, ou encore celles du bruit de la mer Footnote ¹²⁸ ou du tonnerre (comme simple phénomène climatique) Footnote ¹²⁹, toutes ces empreintes ordinaires qui ponctuent la vie et lui donnent son sens et son rythme – font paradoxalement apparaître à quel point elles sont rares Footnote ¹³⁰. Cette rareté n'est pas fortuite. Les hagiographes négligent délibérément d'insérer dans leur narration les signes non intentionnels qui infèrent l'existence du réel, de l'ici et du maintenant. Mais ils ne se contentent pas de les omettre. Certains bruits, considérés désormais comme parasitaires, figurent dans les récits à la seule fin d’être ostensiblement condamnés. Si, de prime abord, on est tenté de classer les « sons à éliminer » en deux catégories distinctes, païens et profanes, on se rend compte très vite que la ligne de partage est plutôt floue – le profane ressortissant souvent du païen. Par contre, le dénominateur commun des cinq exemples que nous allons analyser relève de la lutte sans merci que livrent les hagiographes contre une culture sonore encore imparfaitement christianisée.

Faire taire la musique profane

Commençons par deux cas relatifs aux sons humains, et à la musique en particulier. Un soir, à proximité du couvent, des gens du siècle chantaient et dansaient bruyamment au son de cithares jouées par des musiciens. Entendant cela, l'une des moniales dit en plaisantant à Radegonde qu'elle reconnaissait les chansons chantées par les joyeux fêtards. La sainte répondit, sans doute un peu pincée, que grand bien lui fasse si « elle se délectait d'entendre l'odeur du siècle ». La moniale insistant encore, la sainte coupa court en déclarant qu'elle-même, en tout cas, n'avait absolument rien entendu. Et Fortunat de conclure que Radegonde « vivait par la chair dans le siècle mais dans le ciel en esprit » Footnote ¹³¹. Cette anecdote, qui semble prise sur le vif, éclaire à merveille les grands principes théologiques de l'ouïe et les attitudes qu'ils doivent inspirer. Elle montre que pour être proche du ciel et rencontrer Dieu, il faut, comme la sainte, détourner l'oreille du monde profane, la libérer de l'emprise du sensible à tel point que l'on n'entend plus rien des bruits qui composent le milieu environnant. On note à des fins comparatives avec le prochain exemple que, malgré son mépris évident à la fois pour la culture musicale des bruyants villageois et pour la nonne qui s'en délecte, la sainte s'enveloppe dans un voile d'indifférence. Telle n'est pas la réaction de saint Boniface, l’évêque de Ferentino, que rapporte Grégoire le Grand dans ses Dialogues. Un jour, au sortir de la messe, l’évêque fut invité à la table d'un noble nommé Fortunat, invitation qu'il accepta par charité :

Après avoir bu et mangé, le joueur de cymbales s'apprêtait à sortir de la demeure quand une énorme pierre, tombée du toit, s'abattit sur sa tête. Le lendemain, conformément à la sentence de l'homme de Dieu, le cymbaliste rendit l’âme.

Bien que l'objet de ce miracle ne porte pas directement sur la « guerre des sons », les circonstances dans lesquelles il s'opère sont suggestives des enjeux qui se jouent autour de cette dernière. À travers les protagonistes de cet exemplum, Grégoire le Grand oppose la culture profane, figurée par le claquement des cymbales du pauvre mendiant, à la culture sacrée, incarnée par les célébrations religieuses de saint Boniface. Tout les distingue : l'une est instrumentale, bruyante et n'est perçue que par l'oreille charnelle ; l'autre, ordonnée et pieuse, vient de la voix du cœur. Le parti pris de Grégoire le Grand d'affubler l'homme au singe d'un instrument de musique, qui plus est à percussion, n'est peut-être pas aussi neutre qu'il y paraît. Le rejet quasi unanime par les théologiens chrétiens de la musique instrumentale Footnote ¹³³, essentielle dans « les religions à mystères où elle servait à provoquer à volonté une extase facile Footnote ¹³⁴ », au profit de la voix et du chant place d'emblée le saltimbanque dans une tradition musicale illicite. Plus spécifiquement, les cymbales sont associées non seulement aux pratiques rituelles hébraïques Footnote ¹³⁵ mais, plus grave encore, à la célébration des cérémonies consacrées à Dionysos Footnote ¹³⁶. Et si cette fonction cultuelle ne suffit pas à rendre l'instrument suspect, la tradition néotestamentaire se charge de le discréditer entièrement. Au verset 13 de la première Épître aux Corinthiens, saint Paul associe le retentissement bruyant des cymbales au langage vide de sens proféré sans charité et sans amour, vertus sans lesquelles il n'est point de parole chrétienne. Dans ce contexte, le son disharmonieux des cymbales devient le symbole de la vacuité et de l'inintelligibilité de la culture du musicien – ou plutôt du faiseur de bruit – qui le produit. Peu original, cet exemplum ne fait que réitérer des interdits déjà bien assimilés à l’époque du pape Grégoire. Un siècle auparavant, Sidoine Apollinaire, pourtant complaisant vis-à-vis de la culture païenne, opérait déjà une distinction entre les sons charmeurs de la musique profane et ceux qui, sans être purement religieux, profitent aussi à l’âme Footnote ¹³⁷. Quelques décennies plus tard, Césaire d'Arles interdisait les « chansons d'amour diaboliques et scandaleuses », et fustigeait ceux qui « ne cessent de les chanter Footnote ¹³⁸ ». Ce qui est frappant ici, c'est le traitement punitif radical et sans appel que subit le joueur de cymbale. Il ne s'agit plus seulement de bannir la musique populaire tout en montrant la supériorité de son homologue chrétienne, comme c’était le cas jadis, ou, comme Radegonde, d'y opposer l'indifférence. La mort du mendiant, voire sa mise à mort par une intervention divine, si l'on estime que la chute de la pierre n'est pas fortuite, marque sans aucun doute un durcissement dans le processus de délégitimation d'une culture sonore, mais elle vient surtout sanctionner une transgression qui perturbe le dialogue entre Dieu et ses saints. En faisant retentir ses cymbales, ce bruit qui couvre la voix du saint, le mendiant interrompt le flux de la louange divine ; il paye cette audace de sa misérable vie.

Faire taire la nature profane

Silencer le monde n’équivaut pas uniquement à faire taire la musique humaine. Le paysage sonore de la nature, notamment les cris de certains animaux, fait lui aussi l'objet de l'attention des hagiographes. En témoigne la curieuse interdiction de saint Éloi, citée en début d'article : « Lorsque vous êtes en chemin, ne prêtez pas attention au chant de certains oiseaux. » Quelle est la signification de cette injonction ? À quels oiseaux saint Éloi fait-il allusion ? Un passage tiré de la Vita de sainte Radegonde rédigée par Baudonivie permet d’élucider la question. Un soir, la sainte chantait silencieusement l'office divin lorsqu'un oiseau nocturne, perché sur un arbre au milieu du monastère, perturba la paix en faisant retentir des ululements, fort désagréables à l'oreille humaine. L'une des sœurs, troublée par le bruit, proposa à sainte Radegonde de le chasser, ce à quoi la sainte répondit par l'affirmative. La sœur s'exécuta et ordonna à l'oiseau, au nom de la sainte, de ne plus s'aviser de chanter au monastère, à moins qu'il ne le fît sur l'ordre de Dieu. Ce dernier prit son envol et ne reparut plus jamais Footnote ¹³⁹.

Comme l'indiquent les récits de saint Ouen et de Baudonivie, il ne s'agit pas de faire taire tous les oiseaux, une mission impossible dans un environnement où leur chant est omniprésent, à la ville comme au monastère. Alors, pourquoi ceux-là et point d'autres ? La réponse réside sans doute, une fois encore, dans la lutte des hagiographes contre le « vieux fond de croyances traditionnelles, ressurgies sur les ruines du paganisme romain Footnote ¹⁴⁰ ». Parmi ces croyances et ces pratiques, la divination par le chant ou le vol des oiseaux était encore fort répandue en ce début de Moyen Âge Footnote ¹⁴¹. Dans l'art divinatoire, la chouette et le hibou figuraient parmi les oiseaux dont le chant pouvait être interprété par les augures Footnote ¹⁴². Tantôt associés à la sagesse, tantôt au malheur, ces rapaces nocturnes étaient donc fortement liés à l'ornithomancie romaine. La volonté de ne plus les écouter participe du lent travail de purification de l'oreille des nuisances sonores liées au culte païen.

D'autres cris d'animaux vont également faire l'objet d'un silencement. Dans un passage de la Vita de saint Martin écrite par Sulpice Sévère, récit qui est repris et développé plus tard par Fortunat, on lit l’épisode suivant :

Par la banalité de la situation qu'il met en scène, ce récit laisse le lecteur perplexe. On se demande la raison qui a incité des hagiographes aussi talentueux que Sulpice Sévère et Fortunat à l'inclure dans leurs Vitae. Au-delà de son but apparent qui est de manifester la puissance du saint, même après sa mort, quelle est la finalité du miracle ? S'agit-il de protéger les disciples de saint Martin des crocs d'un féroce molosse ou bien de lutter contre le diable qui aurait pris possession de la bête ? Rien dans la narration n'indique la pertinence de l'une ou l'autre de ces propositions. L'animal aboyait, et cela importunait les disciples du saint. Le miracle porte donc uniquement sur le silencement du chien Footnote ¹⁴⁴. En premier lieu, on peut invoquer l'idée de Luc Charles-Dominique selon laquelle, au Moyen Âge, le problème du volume sonore fait partie « des préoccupations religieuses et morales » des gens d’Église Footnote ¹⁴⁵. Au-delà de l'irritation que peuvent causer ces aboiements qui justifieraient à eux seuls la volonté de faire taire l'animal, un autre enjeu apparaît en filigrane. Si l'on suit le raisonnement d'U. Eco selon lequel « le chien distingue une figure amie d'une figure ennemie sur la base du fait qu'il connaît l'une et pas l'autre Footnote ¹⁴⁶ », on comprend qu'en aboyant ce dernier manifeste sa méconnaissance hostile du saint, de ses disciples, et de la foi chrétienne qu'ils représentent. Dans son analyse de la tradition exégétique du « chien-païen à convertir » qu'elle fait remonter à saint Augustin, Geneviève Bührer-Thierry montre toute l'ambivalence du topos du chien aboyeur : il peut aboyer « pour le seigneur » ou bien « contre lui » Footnote ¹⁴⁷. Une fois encore, derrière ces signes sonores, c'est une lutte sans merci qui s'engage. Dans le cas du molosse, elle porte moins sur la volonté de convertir que sur celle d'expurger tout son qui viendrait troubler une harmonie strictement chrétienne. On retrouve là la détermination à contrôler le paysage sonore et à le purifier de toute extravagance profane et profanatoire. Ce passage de la Vita indique l'idéal à atteindre qu'est la rééducation des sens : occulter le profane car il n'est que vanité ; fermer ses oreilles aux passions pour les ouvrir à une autre dimension.

En faisant l'objet de miracles, de micro-miracles devrait-on dire, l'aboiement et le ululement que l'on cherche à faire taire prennent valeur de signes – ces signes sonores forment ce que nous appelons une sonographie sacrée. Au fond, le filtrage des sons indésirables – un filtrage herméneutique à proprement parler –, que les hagiographes considèrent comme des perturbations ou, pis, comme autant d'obstacles à la formation de l'ouïe spirituelle, vise à laisser la place à d'autres sonorités qui, elles, vont favoriser l'expérience du divin. La Vita est un univers sacré qui ne trouve aucun écho dans la réalité, mais qui ne saurait exister sans se référer à elle. Le silencement permet aux auteurs de soustraire leurs ouailles à leur environnement sonore quotidien pour mieux les plonger dans un monde similaire en apparence, mais réenchanté. Comme nous allons le voir, le silence qui règne dans les textes hagiographiques laisse résonner des images sonores dans l'imaginaire de l'auditoire, des images qui vont former ce que j'appellerai une « sonographie sacrée », c'est-à-dire un ensemble de sons associés au monde surnaturel. Signalons que les hagiographes n'ont pas tous la même sensibilité aux sons et aux bruits : alors que certains restent complètement silencieux, d'autres, plus inventifs, comme Jonas de Bobbio, Grégoire le Grand ou Grégoire de Tours, pour ne citer que les plus connus, développent un imaginaire auditif plus riche et plus élaboré.

Sonographie sacrée

Dans la perspective d'une « sonographie sacrée », il convient d'envisager la lecture des Vitae (lesquelles étaient souvent lues à haute voix devant des auditoires illettrés réunis pour l'occasion Footnote ¹⁴⁸) comme une forme d'expérience spirituelle au cours de laquelle l'auditeur est convié à entendre un certain nombre de sonorités comme autant de manifestations de Dieu. L'enjeu n'est plus d'identifier le réel mais de percevoir l'univers divin donné à entendre. Les hagiographes dirigent l'attention de leurs auditeurs vers des signes sonores très codifiés. À partir d'une partition dont le spectre va du bruit le plus spectaculaire au son le plus anodin, ils recomposent un imaginaire auditif dans lequel les signes sonores sont des manifestations de la puissance divine, de véritables théophanies. Le cadre restreint de cet article ne permet malheureusement pas une étude exhaustive de toutes les occurrences sonores formant l'imaginaire aural du haut Moyen Âge. Sans ignorer totalement les sons qui appartiennent à la catégorie du vocal, un domaine tellement riche qu'il constituerait un objet d’étude en soi Footnote ¹⁴⁹, nous nous concentrerons plutôt sur les grands « bruits sacrés », définis par M. Schafer comme « tout son prodigieux […] lié aux phénomènes naturels – tonnerre, éruptions volcaniques, orages, etc., considérés comme manifestation de la colère divine Footnote ¹⁵⁰ ».

Les bruits de Dieu et de ses saints : tonnerre et autres fragor

Tout en haut de l’échelle de cette sonographie sacrée se placent les manifestations acoustiques naturelles hautement spectaculaires – il faut employer les grands moyens pour rappeler à l'ordre ceux qui font la sourde oreille. Parmi les topoï sonores les plus courants par lesquels Dieu se fait entendre, le tonnerre apparaît régulièrement. Rien d’étonnant à cela puisque dans la Bible, source inépuisable d'inspiration pour les hagiographes mérovingiens Footnote ¹⁵¹, la voix de Dieu emprunte au tonnerre son bruit, sa haute intensité et ses basses fréquences, qui ont la capacité d'effrayer ceux qui les entendent ou les imaginent. On se rappelle l’épisode du mont Sinaï où les Hébreux furent tellement effrayés par la parole tonitruante de Dieu qu'ils supplièrent Moïse de leur parler lui-même, pourvu qu'Il ne s'adresse plus à eux directement (Exode 20:19). Plus qu'aucun autre phénomène sonore naturel, le tonnerre, par sa force et son intensité, possède la capacité de signifier la présence de Dieu et, le plus souvent, son jugement, comme le précise Isidore de Séville : « Le tonnerre est un reproche adressé d'en haut par la voix divine, ou encore l’éclatante prédication des saints qui retentit en une clameur puissante aux oreilles des fidèles, à travers l'univers entier, afin que le monde averti puisse reconnaître sa culpabilité Footnote ¹⁵². »

Grégoire de Tours ne déroge pas à la tradition qui fait du tonnerre le signe annonciateur du Jugement précédant la mort des pécheurs. Associé à la foudre, son fracas est, par excellence, le signe de l'intervention divine, en particulier pour ceux qui ne respectent pas l’Église. En témoigne la fin d'Ingenuus, qui a usurpé des biens appartenant à la basilique voisine et ne tarda pas à en payer le prix. Le jour de la fête de saint Julien, alors que celui-ci est joyeusement attablé avec des amis, « tout à coup l’éclair brille, le tonnerre gronde, et au second coup un trait de feu lancé du ciel vient le frapper, sans tuer aucun des autres assistants Footnote ¹⁵³ ». Influencé par Grégoire le Grand, Jonas de Bobbio fait lui aussi appel à l'image auditive du tonnerre vengeur pour marquer les imaginations. Dans les chapitres IX et X de la Vita Columbani, il relate l’épisode d'Agrestius, un moine schismatique opposé à la règle de saint Colomban et qui tente de rallier des partisans à sa cause Footnote ¹⁵⁴. Ayant obtenu le soutien de deux de ses confrères, les abbés Romaric et Amé, il se rend auprès de l'abbesse Burgondofara qu'il pense, en vain, pouvoir convaincre. Il remporte toutefois quelque succès auprès d'un bon nombre de nonnes de la communauté qui adhèrent, par excessive simplicité, à son point de vue. Le châtiment divin ne tarde pas à frapper ces misérables :

Dans un autre épisode, le tonnerre gronde lorsque des sœurs, enflammées par la malice du diable, transgressent la stabilitas en franchissant la clôture du monastère pour s'enfuir. Profitant du silence de la nuit pour mettre leur projet à exécution, elles sont surprises par une masse incandescente et par le fracas du tonnerre (tonitrui fragor) et sont « tellement terrifiées par un si grand bruit qu'elles voulurent rentrer immédiatement Footnote ¹⁵⁶ ». Dans cet épisode, comme dans celui rapporté par Grégoire de Tours, le registre du merveilleux visuel (le trait de feu, la masse incandescente) vient exalter la violence de la manifestation divine. Ailleurs dans les Vitae, il n'est pas rare que les hagiographes convoquent d'autres sens pour exprimer la puissance divine.

Si le tonnerre est une caractéristique sonore qui confère à la divinité une «  identité acoustique » distincte, des sonorités d'intensité quasi égale sont aussi l'apanage de certains saints. Le plus bruyant d'entre eux est sans aucun doute saint Colomban. Cela n'a rien d’étonnant, car plus qu'aucun autre hagiographe, Jonas de Bobbio a réussi à créer une ambiance sonore tantôt effrayante tantôt agressive, qui correspond bien au caractère vigoureux du monachisme irlandais en général et de saint Colomban en particulier. Coups de tonnerre à faire trembler les maisons, vaisselle et récipients qui éclatent en morceaux avec fracas, voix rauques et haletantes composent la bande sonore de la Vita. Jonas a souvent emprunté au répertoire des bruits sacrés pour magnifier l'action du moine. En voici un exemple : de passage dans l'aula du roi Thierry, saint Colomban se voit demander par la puissante reine Brunehaut de bénir ses arrière-petits-enfants. Bien que ce soit la coutume pour un personnage religieux, le saint refuse d'obtempérer car, dit-il, ces rejetons sont issus d'unions illicites et, pour cette raison, ils ne recevront pas le sceptre royal. Devant cet affront, la reine entre dans une colère folle. Mais le moine, qui n'a pas peur du conflit, s'apprête à sortir et, au moment même où il franchit le seuil, un bruit (fragor) si terrible qu'il fait trembler toute la maison se fait entendre, jetant l'effroi parmi les membres de la cour Footnote ¹⁵⁷. Ce signe sonore mérite que l'on s'y arrête un instant car il présente un caractère particulier. À la différence des autres bruits que nous avons mentionnés, il n'est associé à aucune représentation tangible (objet ou phénomène) qui viendrait expliquer son origine. Ce fragor qui accompagne la sortie du saint est acousmatique, c'est-à-dire qu'il s'agit d'un son que l'on entend mais dont on ne devine pas directement la cause Footnote ¹⁵⁸. La non-identification du son ajoute à l’étrangeté de la scène et, du coup, à la dimension dramatique du récit. Le fait de ne pas pouvoir s'appuyer sur une image ouvre au mystère de la présence divine. Ce bruit, dont on ne sait s'il est l’œuvre de Dieu, du saint ou de leur effort conjugué, vient entériner la prophétie de Colomban : aucun des quatre arrière-petits-enfants ne régna, et la puissante Brunehaut paya le prix des persécutions qu'elle avait fait subir au saint en mourant dans d'affreuses souffrances.

Toujours en analogie avec le tonnerre, le grand fracas dans lequel se brisent les chaînes des prisonniers est un autre signe que les hagiographes insèrent à plusieurs reprises dans leurs récits miraculeux. Ainsi, dans la Vita de saint Éloi, au moment où le saint s'approche des portes de la prison, les prisonniers entendent « un bruit semblable à celui du tonnerre. Tout à coup, ils sentirent leurs liens se briser, leurs chaînes se rompre ; en même temps la prison parut ébranlée jusque dans ses fondements, et les portes s'ouvrirent Footnote ¹⁵⁹. » Outre le topos biblique du tonnerre – nous reparlerons plus tard de l'impact émotionnel des images sonores et de l'expérience du numineux –, on trouve sous la plume des hagiographes des images sonores beaucoup plus ordinaires. Dieu ne se révèle pas seulement dans les explosions du firmament, il est aussi ailleurs, dans des sons souvent puissants, certes, mais dont les connotations scripturaires sont moins évidentes, voire inexistantes. Subtilement, par petites touches, les hagiographes apprennent à leurs ouailles à entendre l'extraordinaire dans l'ordinaire et le miraculeux dans le banal. Dans ces théophanies sonores, l'expérience de l'ineffable – qui caractérise l'ouïe spirituelle – passe du registre du divin, du sublime, à celui de la proximité, voire du prosaïque. Trois récits illustrent ce registre sonore du quotidien miraculeux. Le premier est extrait des Dialogues de Grégoire le Grand :

Ce qui est remarquable dans ce miracle, c'est l'extrême familiarité de la scène et le caractère on ne peut plus ordinaire du bruit. Il n'y a rien de singulier dans ce pain qui craque en cuisant, ni même dans l'explosion d'une marmite en terre cuite. L'association de ces deux éléments et l'immense puissance acoustique qu'elle produit (crepitus immensus) concourent à créer l'exceptionnalité de l’événement. Lorsque le miracle ne peut être perçu par la vue, c'est le bruit totalement démesuré (ingens) qui témoigne que quelque chose d'exceptionnel a lieu.

L'hagiographe de sainte Sadalberge a recours, lui aussi, à l'ordinaire pour manifester la présence de l'ineffable. Deux nonnes affectées au blanchissage du linge se voient confrontées à un problème technique. En effet, selon la méthode de lavage en usage à l’époque, un récipient en cuivre est accroché au bout d'une chaîne, elle-même fixée au plafond, juste au-dessus du feu. Malheureusement pour les nonnes, la chaîne est trop courte et le chaudron reste trop éloigné du feu pour chauffer. Après un moment de réflexion, celles-ci décident d'attiser le feu afin que les flammes atteignent enfin le récipient, mais en vain. Dépitées, les sœurs se demandent ce qu'elles vont faire, lorsqu'un énorme bruit se fait soudain entendre (fragoris strepitusque) : le plafond s'effondre, mais partiellement seulement, comme s'il s’était délibérément courbé, juste assez pour que le chaudron touche le feu. Les deux femmes quittent la pièce en courant alors que leurs consœurs accourent pour connaître la cause de ce vacarme. En constatant le miracle, elles demeurent stupéfiées Footnote ¹⁶¹.

Tout aussi proche de l'ordinaire, le miracle de la Vita de sainte Sadalberge fait état d'un prodige, à notre connaissance unique en son genre dans le corpus, qui mérite d’être mentionné. Un jour d’été, alors que la sainte se promène dans le cloître, elle aperçoit, à plus de huit cents mètres d'elle, le moine jardinier en train de travailler. Dans un sifflement quasi inaudible, qu'aucune des sœurs, pourtant beaucoup plus proches, ne peut entendre, elle lui dit :

Pourquoi la sainte ne parle-t-elle pas à haute voix ? Peut-être considère-t-elle qu'une requête aussi futile pourrait constituer une rupture du silence parfait qui l'unit à Dieu et qui est au cœur de la pratique monastique. Quoi qu'il en soit, une fois encore, cet épisode relève de l'ordinaire le plus insignifiant – quoi de plus prosaïque que de demander à un jardinier d'apporter de la salade ? En même temps, on ne peut être qu’émerveillé par ce petit miracle qui en dit long sur les facultés de l'entendre. Que le sifflement de la sainte porte à une telle distance est incontestablement exceptionnel en soi, mais le véritable miracle réside surtout dans sa faculté de faire entendre l'inaudible à un homme dont les vertus n'ont rien d'exemplaire. Ce miracle, qui se distingue de ceux mentionnés jusqu’à présent par sa subtilité et son extrême discrétion, est à la fois une belle métaphore sur l’éducation de l'ouïe et une parfaite analogie entre le « faire entendre » de la sainte et le « faire entendre » des hagiographes, qui n'ont de cesse d'ouvrir leurs auditeurs à la perception de l'ineffable.

Ces trois micro-miracles permettent de saisir comment s'opère, dans le domaine de l'ouïe, le procès de transformation de l'ordinaire en merveilleux. Cette métamorphose des sons ordinaires en signes sonores s'effectue grâce à des récits dont les éléments paraissent à la fois familiers, parce qu'ils sont connus et reconnus, et étrangers, parce qu'ils ont en eux une part de mystère. En défamiliarisant les sonorités quotidiennes ou en en détournant le sens, les hagiographes encouragent le croyant à entendre et à comprendre le monde avec une ouïe spirituelle : celle qui transfigure ce qu'il y a de plus banal en surnaturel.

Les cris du diable et l'ambiance sonore de l'enfer

On ne saurait parler de sonographie sacrée sans évoquer en dernier lieu les bruits du diable Footnote ¹⁶³. Alors que Dieu et ses saints se partagent un répertoire relativement homogène, le diable et l'espace qui le symbolise, l'enfer, sont dotés de leur propre registre sonore. Paradoxalement, malgré sa réputation de créature bruyante – il lui arrive, certes, de pousser des cris énormes (cum ingenti fremitu) Footnote ¹⁶⁴ –, ce n'est pas dans le volume que réside sa spécificité. Le seul bruit de forte puissance dont il est capable est celui du pet formidablement sonore (sonus validus), nauséabond de surcroît, qu'il lâche en s'enfuyant lâchement, tout confus qu'il est en face de la puissance de Dieu ou du saint Footnote ¹⁶⁵. Le bruit que produit le diable est presque toujours l'aveu de sa défaite – en témoigne ce miracle où, après la consécration d'une église autrefois arienne, il quitta les lieux dans un grand tintamarre. Une nuit, les habitants de la ville entendent un grand vacarme sur les toits de l’église. Après quelques nuits, un son terrifiant se fait entendre, comme si l’église s'effondrait et, brusquement, ce bruit se tait : « Par le fracas terrifiant qu'il avait causé, [le vieil adversaire] rendait notoire qu'il était sorti, bien contraint et forcé, du lieu qu'il avait longtemps occupé Footnote ¹⁶⁶. »

Ce qui différencie véritablement le diable de ses compétiteurs divins, c'est sa proximité avec la sphère profane, dans ses manifestations les plus méprisables. Pour s'exprimer, le diable emprunte les voix des créatures, souvent les plus viles, dans lesquelles il choisit de s'incarner. Pour cette raison, il est plus difficilement reconnaissable, puisqu'il excelle dans l'art de la dissimulation. Mais ses manœuvres sont rapidement déjouées car, très vite, il est démasqué par l'oreille exercée des saints et condamné honteusement au silence. Ainsi, au cours d'une nuit paisible où l’évêque Datius repose tranquillement, le diable fait entendre des cris prolongés et de bruyantes clameurs : le rugissement du lion, le bêlement de la brebis, le braiment de l’âne, le sifflement du serpent, le grognement du pourceau ou le cri perçant de la souris. L’évêque, réveillé par le bruit, au lieu de trembler de peur, crie plein de colère : « Voilà que ton orgueil t'a rendu semblable aux souris et aux pourceaux ! Toi qui as refusé si indignement d'imiter Dieu, te voilà digne d'imiter les bêtes Footnote ¹⁶⁷ ! » Le plus souvent, humiliés ou contraints par le pouvoir du saint de reconnaître leur défaite et leur impuissance, le diable et ses démons font de biens piètres adversaires.

À son infériorité acoustique s'ajoutent la disgrâce et la faiblesse des hommes, tous misérables pécheurs, dont il emprunte les cordes vocales : c'est dans les cris des possédés que le diable s'exprime le plus souvent – clameurs, vociférations à la tonalité rauque ou gémissements s’échappent de la bouche des énergumènes. Ces cris, qui inspirent l'angoisse plus que la terreur ou l'effroi, expriment une souffrance indescriptible. La vie de saint Nizier, parmi tant d'autres exemples, décrit un homme jeune qui, « saisi du démon, se mit à crier de toute sa force, au milieu des douleurs du tourment qu'il souffrait, en proclamant les vertus du saint Footnote ¹⁶⁸ ». Et si le diable ne réussit pas à s'emparer de leur voix quand ils sont encore vivants, il prend sa revanche en enfer. Dans le registre des voix exprimant la douleur figurent en bonne place celles des migrants vers l'autre monde. Dans la lettre X, qu'il rédige à l'attention de l'abbesse Eadburge du monastère de Thanet, Boniface relate la vision troublante du voyage dans l'au-delà du moine Wenlock. Ce dernier raconte avoir vu et entendu des pécheurs en nombre infini, hurlant leur désespoir et leur souffrance. Un gémissement terrifiant montait de l'abîme sans fond de l'enfer inférieur Footnote ¹⁶⁹. Dans un registre analogue, le voyage dans l'au-delà de Maximus, conté par Valerio del Bierzo, se fait l’écho de la même cacophonie inhumaine et déchirante. Maximus, posté au bord d'un gouffre immense dont il ne voit pas le fond, est sommé par l'ange qui le guide de tendre l'oreille. Là, il entend « hurlements, gémissements, lamentations, pleurs et grincements de dents Footnote ¹⁷⁰ ». Le troisième récit – une vision expérimentée au cours d'un périple post mortem par un laïc du nom de Drythelm – est rapporté par Bède le Vénérable Footnote ¹⁷¹. Drythelm a décrit de manière très vivante et associative les sensations qu'il avait ressenties lors de son périple dans l'au-delà. Ses impressions auditives, olfactives et visuelles semblèrent l'avoir tellement marqué que, une fois revenu à la vie, il quitta le siècle pour s'enfermer dans le silence de la pénitence. Ce ressuscité témoigna que, parvenu à proximité de l'enfer, il entendit « le son d'un pleur inhumain et misérable » qui se mêlait à « un ricanement strident, comparable à celui d'une foule stupide insultant des ennemis prisonniers ». Tout à coup, alors que le son se faisait plus distinct, il aperçut une troupe de démons qui traînaient « cinq âmes humaines qui s'affligeaient et hurlaient » tandis qu'ils « exultaient et ricanaient sans répit » Footnote ¹⁷². Les sons étaient si intenses et si angoissants qu'ils continuèrent d'affecter Drythelm même après le départ de la troupe. Puis il arriva à proximité du paradis et là, sans être vraiment silencieux, l'environnement s'apaisa et laissa entendre la voix très douce de chanteurs Footnote ¹⁷³. Cette cacophonie infernale, où se mixent lamentations humaines et ricanements démoniaques, fait apparaître l'enfer comme le théâtre sonore d'une confrontation, certes terrifiante, mais dont l'issue – la victoire des démons – n'est que peu reluisante en face de victimes vulnérables. Comparé à la puissance tonitruante de Dieu, le registre sonore accordé aux créatures du diable – ricanements ou rires – témoigne de leur indignité et de leur bassesse.

Les voyages dans l'au-delà – tout particulièrement la visite de l'enfer – représentent un genre littéraire propice à la création d'un bruitage particulièrement évocateur qui joue un rôle essentiel dans les stratégies des prédicateurs Footnote ¹⁷⁴. En composant un univers sonore hostile et effrayant, les auteurs travaillent sur les affects de l'auditeur, lui faisant associer certains sons à des situations extrêmement pénibles et douloureuses. Le choix de ces bruits stimule l'imaginaire du fidèle tout en l'encourageant à corriger ses mauvais penchants et à faire pénitence pendant qu'il en est encore temps. On note en passant – mais c'est le sujet d'un autre article – que l'effroi que distillent ces voix, symbole de l'horreur de l'enfer, découle en grande partie de l'incapacité à les imaginer visuellement. Les sons acousmatiques – les cris des damnés aussi bien que les manifestations divines – contribuent sans aucun doute à faire naître des sentiments religieux d'une grande intensité.

Les sons et l'expérience du numineux

Tonitrus strepitum, fragor, crepitum, magnus sonum, clamor : les récits hagiographiques composent une partition dans laquelle les effets sonores dramatiques, voire violents, dominent largement. Cette surenchère, qui va du forte au fortissimo, est une caractéristique que le corpus hagiographique partage avec l'imaginaire bruyant et violent de la littérature du Moyen Âge tardif décrit par J.-M. Fritz et L. Charles-Dominique Footnote ¹⁷⁵. Là s'arrête l'analogie. Les auteurs de la fin du Moyen Âge associent les bruits explosifs et agressifs – « météores violents comme le tonnerre ou les vents tempétueux ; cris des animaux avec une prédilection pour le sifflement des serpents ou dragons et pour l'aboiement à travers la figure de Cerbère Footnote ¹⁷⁶ » – à l'enfer, prisme qui contribue grandement à stigmatiser la sphère du « haut » sonore Footnote ¹⁷⁷, laquelle devient l'apanage du diable. À l'opposé, pour les auteurs mérovingiens, le registre de la puissance acoustique est intimement associé aux forces divines. Comme le dit Mircea Eliade, « tout ce qui est insolite, singulier, nouveau, parfait ou monstrueux devient un récipient pour les forces magico-religieuses Footnote ¹⁷⁸ ». Ce bruit démesuré, signe de la présence de Dieu, qui traverse soudain le paysage sonore silencé et silencieux des Vitae crée chez l'auditeur une inquiétude qui suscite des émotions très fortes : effroi, frayeur, stupéfaction, émerveillement. Celui-ci connaît alors ce que Rudolf Otto a appelé le « sentiment du numineux » : une expérience émotionnelle tantôt effrayante tantôt sublime, en face du « Tout Autre », quelque chose de radicalement différent, indépendant de la volonté de l'homme, qui lui fait prendre conscience d’être en face de réalités suprasensibles. Cette expérience devant le numineux se décline sur deux modes : le mysterium tremendum, la réaction émotionnelle face à ce qui est terrifiant, qui provoque peur et effroi, et le mysterium fascinans, qui naît du sublime et suscite émerveillement et étonnement Footnote ¹⁷⁹. C'est donc bien cette double expérience du mysterium qui est à l’œuvre lorsque des grands bruits d'origine divine rythment le texte. Cependant, tout bruit n’éveille pas au sacré et les émotions de peur ou d'effroi ne sont pas systématiquement liées à l'expérience du numineux. La Vita se constitue comme un paysage sonore en rupture avec le monde réel. Pour cette raison, les hagiographes ont, d'une part, silencé tous les sons de nature profane et, d'autre part, privilégié un paysage sonore où seule une sonographie sacrée pouvait se faire entendre.

Purification de l'ouïe charnelle, formation de l'ouïe spirituelle, ces deux conditions pour entendre l'ineffable se résument dans un dernier exemple, qui tient lieu de conclusion. Un pauvre homme du nom de Servulus souffrait d'une grave paralysie qui le clouait au lit depuis son plus jeune âge. Comme il ne savait pas lire, il demandait aux dévots qui venaient chez lui de lui faire la lecture de l’Écriture sainte. Mais un jour, sentant la mort approcher :

Bien que l'exemple choisi mentionne des voix plutôt que des bruits sacrés − objets sur lesquels nous nous sommes concentrés −, il articule à merveille les notions de silencement du monde et d'ouïe spirituelle. L'idée qui se dégage de ce miracle est que l'ouïe spirituelle et l'ouïe physique sont des facultés difficilement conciliables. Il faut clore l'une pour être en mesure d'entendre l'autre. Les hagiographes pensaient qu'un homme ne pouvait entendre les manifestions divines s'il ne s’était pas détaché de tous les bruits terrestres. Pour que l'oreille du cœur puisse percevoir la réalité divine, il fallait purifier l'oreille charnelle de tous les sons profanes. C'est ce qu'ils ont fait en procédant au silencement du monde et en créant un nouvel imaginaire aural. En ce sens, le texte hagiographique est une métaphore textuelle du silence qui plane dans l'enceinte du monastère. De même que l'espace du cloître opère une coupure nette d'avec le monde profane et contribue à sa mise à distance, l'audition de la Vita est une expérience textuelle qui a pour vertu de purifier l'ouïe de l'environnement sonore quotidien et, ce faisant, de préparer à l’écoute d'une autre dimension, celle de la transcendance divine.

Au terme de ce voyage d’écoute historique, nous souhaiterions revenir sur le concept de paysage sonore pour poser une dernière réflexion. A priori, rien ne permet d’établir une analogie entre le projet d'un compositeur acousticien canadien de la fin du xx^e siècle, celui d'un acousticien concepteur de la musique concrète des années 1950 et celui des hagiographes écrivant il y a quelque 1 500 ans, et pourtant on s’étonne de leur inquiétude commune : celle de retrouver une acuité auditive exceptionnelle, la clairaudience pour M. Schafer Footnote ¹⁸¹, l’écoute réduite pour P. Schaeffer et l'ouïe spirituelle pour les hagiographes. Tous préconisent, à des degrés divers, une purification de l'ouïe. Une question se pose alors : le besoin métaphysique de silencer le profane, l'ordinaire, l'artificiel, pour atteindre l'essentiel ne serait-il pas une nécessité de tous les temps ?