Cet ouvrage traite de l’art de l’Australie du Sud-Est au temps de la colonisation britannique, du début du xix^e siècle à l’établissement de la Fédération d’Australie en 1901. Khadija von Zinnenburg Carroll aborde ce sujet de façon transdisciplinaire, à la croisée de l’histoire, de l’histoire de l’art, de l’histoire des sciences, de l’anthropologie, de l’art contemporain et de la muséologie. Transtemporalité, imitation et hybridité figurent parmi les thèmes privilégiés de son analyse qui mobilise des références variées, de l’histoire de l’art à la philosophie et aux études postcoloniales. En étudiant l’histoire de l’art aborigène et celle de sa réception, Zinnenburg Carroll livre des considérations de type méthodologique à destination des historiens et des historiens de l’art.

L’ouvrage s’organise autour de cinq études de cas qui montrent – et c’est l’une des thèses de l’auteure – que les cultures aborigène et européenne ne sont pas incommensurables. La démonstration repose sur des objets qui transcendent les classifications, donnant à voir des échanges mutuels entre les cultures visuelles coloniale et aborigène. En témoignent les panneaux utilisés par les autorités coloniales pour asseoir leur pouvoir, les proclamation boards, qui reproduisent ou mobilisent des pratiques spatiales et artistiques aborigènes. L’œuvre encyclopédique et cartographique de l’explorateur allemand Wilhelm von Blandowski (1822-1878) emprunte à l’imagerie, à la taxonomie et aux savoirs indigènes ceux des Nerri-Nerri qui l’assistent dans ses travaux. De même, la biographie et les dessins de l’artiste Kwat-Kwat Yakaduna, aussi connu sous le nom de Tommy McRae (v. 1842-1901), mettent en œuvre des formes d’appropriation et d’engagement interculturels.

Zinnenburg Carroll se heurte à une difficulté récurrente en matière d’histoire coloniale : comment identifier les pratiques artistiques des aborigènes et faire parler leurs œuvres alors que les voix des colonisés ont été effacées des archives et que les sources s’y rapportant ont été détruites ou laissées de côté ? Aux yeux de l’auteure, cela suppose de réviser les archives coloniales et les systèmes de classification des matériaux aborigènes dans les musées. Elle s’attache à restituer les façons aborigènes de nommer, collecter et produire, en identifiant celles qui s’écartent de l’épistémologie dominante dans l’Europe du xix^e siècle. Dans le même temps, elle procède à un examen détaillé des sources iconographiques dont elle dispose afin d’en restituer la composition et l’histoire. Les photographies des dessins des proclamation boards, réalisées à l’aide d’un microscope, illustrent la minutie de son analyse. Elle porte une grande attention à la matérialité des images, en se référant aux analyses physico-chimiques et aux techniques d’imagerie utilisées par les spécialistes des sciences de la conservation.

Le principal outil mobilisé est cependant l’anachronisme, qui consiste à « être en dehors du temps de façon répétée » (p. 2). Celui-ci répond à la situation des colonisés, tenus en dehors du temps par les colonisateurs, qui le définissent comme une progression linéaire. Ce processus, mis en question par les auteurs postcoloniaux, contribue à exclure le colonisé du progrès et de l’histoire, l’empêchant en quelque sorte d’être contemporain. En adoptant un espace et un temps non linéaires, l’auteure entend proposer une analyse alternative à ce modèle : l’anachronisme perturbe le temps de la colonisation. Ces questions sont un objet d’étude en histoire de l’art, à l’image des travaux de Georges Didi-Huberman Footnote ¹. Pour sa part, Zinnenburg Carroll fait de la juxtaposition de plusieurs temporalités un moyen de pallier la pauvreté des sources disponibles pour étudier l’art aborigène au xix^e siècle.

L’anachronisme réside dans la convocation de la production artistique aborigène contemporaine. L’auteure, elle-même artiste et commissaire d’exposition, analyse des œuvres produites ou exposées entre 2001 et 2011 par des artistes comme Julie Gough et Brook Andrew, avec lesquels elle a collaboré. Un mouvement de va-et-vient entre les deux époques est effectué, l’art contemporain étant utilisé pour « remplacer l’histoire manquante » (p. 3). Cet exercice est possible, non pas en vertu d’une hypothétique continuité entre passé et présent aborigènes, mais parce que les artistes contemporains se livrent à une stratégie anachronique : leurs œuvres utilisent des matériaux conservés dans les musées et les archives, dont ils proposent une interprétation, elle-même productive. Étudier les sources du xix^e siècle en regard d’œuvres du xxi^e siècle devient un moyen de restaurer des voix, des œuvres, des sujets ou des procédés, et ainsi de mieux comprendre une culture visuelle difficilement perceptible. L’anachronisme met au jour des éléments que l’on ne voit pas nécessairement dans « les archives de cultures qui ont souffert d’une perturbation historique massive » (p. 120).

L’auteure promeut la vertu heuristique de la méthode anachronique, tout en soulignant qu’elle est peu appréciée des historiens qui examinent un événement en le replaçant dans son contexte, à partir de sources contemporaines de celui-ci, et se refusent bien souvent à mêler les temporalités. Un dilemme n’est pourtant pas résolu à ses yeux : pourquoi considérer l’anachronisme comme un outil peu rigoureux et contraire aux axiomes de la méthode historique alors que le mode d’analyse et le questionnement adoptés par l’historien sont influencés par des préoccupations propres à son époque ? En s’appuyant sur la production artistique contemporaine pour réviser l’histoire, Zinnenburg Carroll procède à une expérience d’écriture de l’histoire. Elle suggère, en outre, d’inverser les relations entre histoire et histoire de l’art : tandis que l’histoire de l’art est une discipline qui utilise les méthodes de l’histoire pour étudier l’art, elle utilise l’art pour comprendre l’histoire.

Ses recherches et les projets artistiques auxquels elle participe entendent être utiles aux musées et à d’autres institutions culturelles. Elle regrette que la représentation de la culture aborigène australienne dans les musées internationaux soit datée et que cette culture tende à être reléguée dans les musées ethnographiques. Il appartient à l’histoire de l’art de se saisir des pratiques artistiques aborigènes qu’elle a jusqu’à présent marginalisées, en les laissant relever de l’anthropologie. Des classifications et des catégories sont elles aussi obsolètes, tout comme les oppositions entre aborigène et colonial ou primitif et moderne. Aujourd’hui encore, les artistes aborigènes sont davantage considérés comme des artistes indigènes que comme des artistes contemporains. Plus généralement, Zinnenburg Carroll émet le vœu que l’histoire de l’art, en tant que discipline du xxi^e siècle, devienne moins un système classificatoire qu’un moyen d’accéder à l’expérience des images.

La méthodologie innovante que l’auteure propose n’a pas vocation à rester cantonnée au Pacifique : celle-ci suggère de l’étendre à d’autres anciennes colonies, comme les États-Unis, et aux postcolonies. Elle formule le projet d’une histoire de l’art interdisciplinaire, capable d’écrire l’histoire postcoloniale alors que les sources font défaut, et qui pourra inspirer des études portant sur d’autres contextes (post)coloniaux pour lesquels les chercheurs sont confrontés au même problème d’effacement des traces des colonisés et de primauté du point de vue des colonisateurs.

Le pari de l’ouvrage est de taille : décoloniser de façon effective le regard sur l’art aborigène au temps de la colonie. De ce point de vue, il emporte l’adhésion du lecteur. De façon plus générale, il offre une réflexion stimulante sur la méthode historique. L’oscillation entre des sources du xix^e siècle et des œuvres contemporaines, finement menée et accompagnée de riches illustrations, est séduisante. Reste que, par endroits, l’originalité du parti pris méthodologique pourrait être approfondie, en explicitant davantage les apports du travail des artistes contemporains et les connaissances que celui-ci induit sur le xix^e siècle. On regrette également que l’auteure ne détaille guère ce qui rend possible l’articulation de la recherche historique avec la production artistique contemporaine. Quelles sont les raisons qui poussent les artistes contemporains à s’emparer de matériaux historiques et à les retravailler, et dans quel contexte le font-ils ? Est-ce une démarche courante ? Comment s’effectuent les collaborations entre chercheurs et artistes ? Des précisions à ce sujet permettraient de renforcer la démonstration et de mieux réfléchir à l’applicabilité de la méthodologie à d’autres espaces et contextes historiques.