On n’entre pas dans un ouvrage d’Alphonse Dupront sans une certaine anxiété. On sait que, comme toujours avec cet auteur, on va affronter une pensée, une langue et un vocabulaire très personnels, voire complexes. Ce livre, qui ne s’est voulu qu’« exploration, essai » (p. 351), est posthume, composé en grande partie en milieu hospitalier, inachevé et finalement mis en forme par l’épouse de l’auteur, Monique Dupront. La publication ne s’en révèle pas moins pleinement légitime, comme Mona Ozouf le précise dans son élégante et chaleureuse préface.
Dans un liminaire substantiel et intense, le lecteur est convié à une justification de l’objet même de l’ouvrage, sur la base d’une constatation principielle : « Le fait majeur, en effet, qu’atteste la presque pérennité de l’image dans la vie religieuse de l’Occident chrétien est que celle-ci a un besoin quasi existentiel de figures » (p. 30). Peu avant, il est noté que, caractérisé par une conscience inquiète, « l’Occidental sait mal prier sans images » (p. 28) – comme tant d’autres, est-on tenté d’ajouter, mais l’ouvrage se limite à un champ géographique et historique précis. Et ces images sont omniprésentes : retables, panneaux peints, fresques, sculptures isolées ou en grands appareils, tels que ceux des majestueux tympans romans (imagier « extérieur », « d’appel »), indépendamment du fait que le bâtiment religieux lui-même est, à partir d’une certaine époque, dans le cas de l’église, une figuration du corps et du paradis dans celui du cloître. Si les miniatures et les ivoires sont moins sollicités, le vitrail n’est pas oublié avec « son univers secret et infusant » (p. 29).
L’auteur avance ensuite son intention intellectuelle : « ouvrir quelques grandes voies de l’analyse thématique », poser certaines « règles de méthodes pour la constitution d’un matériau » et « ébaucher une réflexion sur cet imaginaire occidental dans l’exploration de ses instances et puissances de l’au-delà » (p. 39). Les limites et les enjeux de la démarche ne sont pas éludés : « En aucune façon [il ne s’agit d’]un traité d’iconologie historique de l’image de religion, mais [bien d’]une méditation d’artisan en œuvre de découverte d’une discipline neuve, indispensable pour entendre, à travers le silence de l’image, le langage d’une âme collective dans ses violences de possession, ses tourments d’impuissance ou ses rebonds d’espérance en sa quête de l’au-delà » (p. 39).
À cette « obsession de l’image » déjà évoquée, il s’agit explicitement de donner un sens. Au « dilettare, insegnere et muovere [plaire, enseigner et émouvoir] » tridentin s’ajoute un « besoin de délivrance » et d’« extériorisation sensible » d’un univers intérieur (p. 28). L’image de religion, « image des confins » (p. 72), organise ainsi « un monde garni d’objets, pour le meilleur usage de tous » (p. 28), et constitue une « voie de connaissance » et même un « tremplin d’au-delà » pour « découvrir ou pressentir l’autre monde, celui de la surnature » (p. 29). Les notions de secours et d’exorcisme sont proposées, avec d’autres, comme celle de « terroriser le spectateur » (p. 212) dans le cas des représentations de l’enfer.
Dupront aborde également dans ce liminaire un point délicat, à savoir la transgression par la chrétienté du vieil interdit de la représentation de la divinité. Car si saints, bienheureux, martyrs et autres personnages-types constituent, avec leurs attributs et leurs effets divers, une part importante de l’image de la religion chrétienne, la représentation – anthropomorphe, symbolique, géométrique ou autre – du Créateur est également fréquente, ne serait-ce que dans l’illustre chapelle Sixtine, longuement abordée. La conclusion, paradoxale, est que l’imaginaire humain n’a peut-être « pu trouver pour exprimer la toute-puissance divine que la seule figure humaine » (p. 62). L’auteur s’interroge alors : peut-on parler de « captation de Dieu par l’homme » (p. 62) ? Un beau dernier chapitre est d’ailleurs largement consacré à cette question de l’imago dei, dont on sent qu’elle taraude Dupront. Cette représentation est avant tout caractérisée par un anthropomorphisme qui, il est vrai, est autorisé par la précision biblique selon laquelle l’homme aurait été créé à l’image de Dieu avec, donc, une autorisation d’inversion de cette logique par l’artiste ou son commanditaire. Et avec l’homme, c’est forcément la nature qui entre en scène, avec toute son ambiguïté.
Puisqu’il s’agit d’étayer un nouveau champ de recherche, les chapitres suivants sont l’occasion de traiter notamment de la constitution des corpus, un mot qui, « dépouillé de sa pompe érudite, dit bien une réalité vivante et ce fondement d’âme qui est de notre condition même » (p. 73). On retrouve ainsi, située dans le domaine de l’histoire de l’art, la problématique des échantillons et des risques de biais de la recherche. L’exercice est d’autant plus ardu qu’il s’agit aussi de fixer la notion de sacré et de la suivre d’époque en époque : « Données de subconscience éclatée, cet imagier de religion offre à l’analyste du sacral dans une société humaine, l’aventure rare d’appréhender, dans leur clair-obscur, des ténèbres vitales, pulsions et ressorts d’une puissance de religion, en apparence enfouis » (p. 70). L’analyse puis l’interprétation de ces corpus, autres topoi scientifiques, devront elles-mêmes être « enracinées » dans le contexte des œuvres puisque « l’image de religion, la plus silencieuse des images et donc la plus secrète à lire, vit d’une terre et d’un milieu » (p. 74).
Une fois formulés ces nombreux préalables méthodologiques, qui incluent une réflexion sur « le principe d’organicité qui relie les signes religieux » (p. 77) et sur les grandes thématiques (certaines durables et générales, d’autres plus fugaces ou locales), Dupront peut se livrer à ses analyses. Sont traités, entre autres, plusieurs « corpus sériels » consacrés, par exemple, à la mort ou au couronnement de la Vierge, à la Madeleine ou à de nombreux autres saints comme saint Antoine de Padoue, ou encore à des saints locaux de moindre notoriété mais qui permettent justement d’approfondir ces imaginaires religieux locaux avec leurs spécificités et leurs « niveaux de culture ». Le lecteur découvre ensuite les « systèmes de langage » (p. 185) dans lesquels l’imaginaire collectif exploite le « stock d’images héritées ou secrétées par lui » (p. 350), qu’il s’agisse du langage sanctoral, de celui de la majesté, du miraculeux ou de la métaphysique, ou encore des représentations de l’enfer, de satan et du purgatoire, auxquels l’histoire culturelle s’est fortement intéressée il y a quelques décennies et que les réflexions de Dupront reprennent et enrichissent ici utilement.
Au terme de l’évocation d’un ouvrage somme toute captivant, on doit cependant relever quelques problèmes. Il faut d’une part souligner la question à forte dimension épistémologique que pose l’accaparement presque général et devenu naturel du mot « image » par les arts visuels et leurs commentateurs et théoriciens. Le terme n’appartient pourtant pas d’emblée à cet univers. « Il faut toujours, selon notre discipline de l’écrit, trouver un texte de départ, en sous-jacence de l’image » (p. 146), insiste d’ailleurs Dupront. Toute image visuelle est donc souvent la représentation d’une imago princeps essentiellement scripturaire. Et celle-ci est elle-même souvent médiatisée par une véritable concaténation d’interventions interprétatives, au double sens du terme : recherche d’un sens nouveau, ou plus juste, et transposition dans un autre univers d’expression, ici l’image visuelle – les deux se recoupant parfois. L’imago princeps confronte ainsi le lecteur à une passionnante situation d’abîme, situation qui s’intensifiera lorsque l’autonomie, la liberté ou encore la « mission » créative de l’artiste s’affirmera au plan des contenus.
Il faut, d’autre part, revenir sur la langue complexe de Dupront. Quand est-on devant une certaine préciosité de style ? devant la nécessité technique ? ou encore devant un hermétisme intentionnel, visant sans doute à faire partager un sentiment intime du sacré ? Il en résulte parfois une certaine gêne. Mais qu’importe, peut-être, l’horizon exact de scientificité que peuvent se fixer l’histoire de l’art et tel ouvrage en particulier. L’essentiel n’est-il pas que, au terme d’une lecture attentive, le lecteur ait l’impression de redécouvrir, avec davantage de pertinence, des œuvres parfois secondaires, parfois majeures, dont il se croyait assez familier ? C’est bien ce que permet ce dernier ouvrage de Dupront.
